La coronación de espinas

  • Tipo de objeto:
    Cuadro
    Autor:
    Taller del Bosco
    Fecha:
    Siglo XVI
    Materia y técnica:
    Óleo sobre tabla de roble del Báltico
    Dimensiones:
    157 x 194 cm.
    Descripción:

    Es una de las escenas más dramáticas de la Pasión de Cristo adscritas al ámbito del  Bosco.  Su inclusión en un círculo concede al tema una dimensión cósmica, como la Mesa de los Pecados Capitales o el tapiz del Carro del heno.  También resulta muy novedoso el presentar a Cristo mirando al espectador de forma tan directa muy acorde con la “devotio moderna”, así como el que aparezca con un manto blanco y no púrpura como indican los Evangelios.  A su izquierda, un sumo sacerdote judío, portando  un cetro ornado con una efigie de Moisés con las tablas de la ley; y detrás otro espectador más, vestido elegantemente, que algunos investigadores consideran que sea un autorretrato del Bosco. A su derecha figuran tres verdugos con fisonomías caricaturescas, uno de ellos con un broche con el águila bicéfala imperial, como representante del poder civil.  En torno al globo terrestre, se representa en grisalla parda una lucha caótica entre ángeles y diablos por la salvación del hombre.

    El éxito de esta composición lo confirman las distintas versiones casi idénticas existentes, como la del Museo de Bellas Artes de Valencia, que presenta la particularidad de mostrarse en un tríptico con las puertas laterales del Prendimiento y la Flagelación, o las de la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid o Museo Provincial de Segovia.  El ejemplar de mayor calidad artística es el de El Escorial, razón por la que se ha venido considerando como un original de época tardía del pintor, por la técnica tan evolucionada y el empleo del extraño fondo dorado.  Las imágenes reflectográficas no revelan cambios de composición, aunque sí un abundante dibujo subyacente que se limita a marcar el volumen y los rasgos de las figuras, detalles que aparecen visibles en la superficie pictórica, así como subraya el particular sombreado a base de líneas formando rombos sobre el fondo de oro.  En la actualidad se tiene claro que el Bosco contó con un grupo de colaboradores artística y técnicamente muy homogéneo, que debió continuar a su muerte, momento en el que debería situarse la ejecución de esta tabla, partiendo posiblemente de un modelo perdido del Bosco.

    La tabla llega al Monasterio de El Escorial en 1593, procedente de la almoneda de  Fernando de Toledo (+1591), Gran Prior de la Orden de San Juan e hijo natural del gran duque de Alba, a quien acompañó en sus hazañas militares por Alemania, Flandes, Italia y Portugal.

     

     

     

     

     

     

     

     

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Juan de Flandes (hacia 1465-1519)
    Fecha:
    Hacia 1496-1504
    Materia y técnica:
    Óleo sobre tabla
    Dimensiones:
    21 x 16 cm (cada una)
    Colección:
    Isabel la Católica, 1505, Castillo de Toro; Margarita de Austria, Palacio de Malinas, 1516 y 1530; y Carlos V e Isabel de Portugal, 1530, Alcázar de Madrid
    Localización:
    Número de inventario:
    10002018 a 10002032
    Descripción:

    El llamado Políptico de Isabel Católica es un extraordinario conjunto de obras sobre tabla de pequeño tamaño, con bellísimas escenas de tipo miniatura de la vida de Cristo, destinadas a un uso devocional de carácter privado de la reina, por lo que posiblemente nunca debieron estar montadas como retablo, sino sueltas para su examen de forma individualizada.    Es lógico que Isabel quisiera figurar junto a su marido Fernando de Aragón en algunas de las tablas de tan importante encargo, como así parecen estar representados en la Multiplicación de los panes y los peces, y sólo con el rey, en la Entrada de Cristo en Jerusalén, ambas en el Palacio Real de Madrid. 


    En origen, estaba compuesto de cuarenta y siete tablas, según el inventario de bienes de la reina realizado tres meses después de su muerte, el 25 febrero de 1505, en el Castillo de Toro, procediéndose de inmediato a su desmembramiento ante su venta en pública almoneda.  Como consecuencia de ello, sólo han llegado hasta nosotros un total de veintisiete pinturas, hoy repartidas por varias colecciones europeas y americanas.  El lote más importante, compuesto de treinta y dos piezas, fue el adquirido por su yerno Felipe I el Hermoso, que después pasaría a su hermana Margarita de Austria, quien lo destinó a su palacio de Malinas, según figura en el Inventario de sus bienes de 1516.  A la muerte de Dª Margarita en 1530, veinte de ellas fueron heredadas por su sobrino Carlos V, quien las regaló a su mujer Isabel de Portugal, incorporándose de esta forma a las colecciones reales españolas.  Diversas vicisitudes a lo largo de su historia han provocado que el conjunto se redujera tras la invasión napoleónica al actual número de quince piezas, que conserva Patrimonio Nacional.


    El único artista que aparece como autor en las fuentes documentales es Michel Sittow, pintor estonio al servicio de Isabel la Católica desde 1492, a quien se atribuyen en el citado Inventario de Dª Margarita de 1516 dos de las tablas del conjunto -la Ascensión de la colección inglesa del conde de Yarborough y la Asunción de la National Gallery de Washington-. Las otras veinticinco tablas conservadas se han venido adjudicando,  desde el estudio de 1887 del gran hispanista alemán Carl Justi, al otro gran pintor que trabaja para la reina desde 1496, Juan de Flandes, al establecerse claras conexiones con obras seguras del artista, como el Retablo de la vida del Bautista, realizado por encargo de la reina para la Cartuja de Miraflores en Burgos en el año de entrada a su servicio en 1496, o el Retablo de San Miguel del Museo Diocesano de Salamanca o el Retablo mayor de la Catedral de Palencia, obras que han servido de fundamento para establecer su catálogo razonado. No obstante, el conjunto presenta una verdadera homogeneidad artística, con una pintura basada en el formato y en la factura técnica de la miniatura, que refleja la formación y colaboración de ambos pintores en los centros flamencos de Gante y Brujas de hacia 1470-1480, con una clara influencia de la obra del Maestro de María de Borgoña y de Gerard David. 


    • La Multiplicación de los panes y los peces.
    • La Resurrección de Lázaro.
    • Cristo y la mujer cananea.
    • Cristo apacigua la tempestad en el lago Tiberiades.            
    • La Transfiguración.
    • Cristo en casa de Simón el Fariseo.
    • La Entrada de Cristo en Jerusalén.
    • El Prendimiento de Cristo.
    • Los improperios en casa de Caifás.
    • Cristo ante Pilatos.
    • Las tres Marías ante el sepulcro.
    • La bajada de Cristo al Limbo.
    • Noli me tangere.
    • La cena con los discípulos de Emaús.
    • La venida del Espíritu Santo.

    Bibliografía:

    K. von Justi, “Juan de Flandes ein niederlandischer Hofmaler Isabella des katholischen”, en Jahrbuch der Königliche Preussischen Kunsthistorischen Sammlungen, VIII, 1887, pp. 157-169.

    F. J. Sánchez Cantón, “El retablo de la Reina Católica”, Archivo Español de Arte y Arqueología, T. VI, 1930, pp. 97-133; y 1931, pp. 149-152.

    E. Bermejo, “Las tablas del Oratorio de Isabel la Católica en el Palacio de Oriente”, Reales Sitios, N. 20, 1969, pp. 14-26.

    C. Ishikawa, The Retablo de Isabel la Católica, by Juan de Flandes and Michel Sittow, Turnhout, 2004.

    P. Silva Maroto, Juan de Flandes, Salamanca, 2006, pp. 167-256.

    M. A. Zalama, “Felipe I el Hermoso y las artes”, en Catálogo Exposición Felipe I el Hermoso.  La belleza y la locura, Burgos, 2006, pp. 36-42 y 278-279.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Tiziano Vecellio (hacia 1490-1576)
    Fecha:
    1564-1567
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    415 x 297,50 cm
    Colección:
    Felipe II, 1574, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
    Número de inventario:
    10014834
    Descripción:

    Esta obra del Martirio de San Lorenzo es la “imagen del Señor Sanct Lorencio", que Felipe II encarga a Tiziano en 1564, para el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.  En líneas generales, sigue la composición ideada por el artista para una primera versión del martirio del santo, realizada entre 1556 y 1559  para la sepultura de Lorenzo Massolo, en la antigua Iglesia de los Crociferi de Venecia, sobre la que se construyó la iglesia de los Jesuiti de esta ciudad, donde hoy se encuentra.  El pintor mantuvo en este nuevo ejemplar para el rey el número de sayones en torno a la parrilla donde se martiriza a San Lorenzo y el pedestal con la estatua de la diosa Minerva de la izquierda.  Pero, con la idea de conseguir una mayor verosimilitud histórico-arqueológica del martirio, Tiziano elimina todo el grandioso escenario arquitectónico y teatral, que sirve de fondo al lienzo de los Crociferi, sustituyéndolo por una severa arquitectura porticada inmersa en la penumbra de la noche, más acorde con el lugar exacto donde había sucedido el martirio, las termas de Olimpiades, cerca del palacio de Salustio.  Otra de las grandes innovaciones es el nuevo juego de iluminaciones que ha empleado Tiziano en esta versión, explotando todas las posibilidades efectistas de una atmósfera nocturna, que sirven para resaltar aún más el cuerpo martirizado del Santo, gracias a la intensidad de las llamas de la hoguera y de las luminarias dispuestas sobre la peana del ídolo. 


    El San Lorenzo es seguramente una de las obras maestras de los últimos años de producción de Tiziano y el nocturno más impresionante de su producción, donde figuras y entorno parecen fundirse en una única luz crepuscular de un gran patetismo dramático.  Las figuras adquieren una extraordinaria fuerza expresiva, gracias al empleo de esa nueva técnica pictórica, que se hace  cada vez más libre y suelta, a base de una factura absolutamente revolucionaria de ricos empastes, donde la luz se acababa mezclando con los colores de una manera inigualable en rápidos toques y ligeras veladuras. 


    Todo el proceso del encargo y del desarrollo de la obra es bien conocido a través de la minuciosa correspondencia de Felipe II con los embajadores en Venecia y directamente con el mismo Tiziano, así como los testimonios de algunos ilustres visitantes, como el de Vasari cuando visitó su estudio de la casa de Biri Grande en 1566.  El Martirio llega a España en 1568, y a El Escorial en 1574, colocándose en el Altar de la Iglesia Vieja o de Prestado, donde ha permanecido a lo largo de sus cuatro siglos de historia, entre otras dos importantes obras del maestro cadorino, la Adoración de los Magos (in situ) y el Entierro de Cristo, trasladado al Museo del Prado en 1819 (Prado, N. P467).  Su ubicación en esta capilla tuvo un significado muy emblemático, ya que además de servir de primera iglesia mientras se construía el Monasterio, se instaló bajo su presbiterio el primer panteón de la familia habsbúrgica española, hasta su traslado en 1586 a la bóveda de debajo del Altar Mayor de la Basílica. Además, a sus pies se situaba la primera habitación de Felipe II, mientras que por encima de ella se colocó un pequeño coro alto destinado para acoger a los frailes en sus oraciones por los difuntos dispuestos en la cabecera. 

     

    Bibliografía:

    H. Wethey, The paintings of Titian. T. I, Religious paintigs, Londres, 1969, p. 139, N. 114.  R. Pallucchini, Tiziano, Florencia, 1969, I. p. 333.

    F. Valcanover, Tiziano, Venecia, 1988, p. 126, N. 399. 

    F. Checa, Tiziano y la monarquía hispánica, Madrid, 1994, pp. 255-256.

    M. Mancini, Tiziano e le corti d’Asburgo nei documenti degli Archivi spagnolli, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, Venecia, 1998.

    C. García-Frías y E. Rodríguez-Arana, Tiziano y el Martirio de San Lorenzo.  Consideraciones histórico-artísticas y técnicas tras su restauración, Madrid, 2003.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Doménicos Theotocopuli, llamado El Greco (1541-1614)
    Fecha:
    1580-1582
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    445 x 294 cm
    Colección:
    Felipe II, 1583 (entrega oficial en 1584), Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
    Número de inventario:
    10014707
    Descripción:

    El Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana de El Greco fue encargado en 1580 por Felipe II para decorar una de las capillas laterales de la Basílica del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, concretamente la capilla consagrada al santo, dentro del programa iconográfico de culto a los santos, que había sido ideado para la misma de acuerdo a los dictámenes de la Contrarreforma.  Se eligió este tema porque el citado Santo era el patrón de la Orden del Toisón de Oro, cuya cabeza era Felipe II y todavía hoy lo siguen siendo los reyes de España.


    Doménico tardó casi tres años en pintar esta soberbia obra en su taller de Toledo, entregándola personalmente a finales de 1582, lo que demuestra que el pintor quería conseguir el favor de Felipe II y la oportunidad de poder trabajar en la decoración de El Escorial.  A su regreso de Portugal en 1583, el rey pudo ver la obra pero no resultó de su agrado, aunque su calidad artística le fue reconocida al tasarse la obra en 800 ducados.  A El Greco se le pedía claridad y decoro para la representación del martirio, pero él no sólo lo desplaza a segundo término, sino que lo hace con una serenidad inapropiada y sin verse la muerte de San Mauricio, colocando como motivo principal el momento en que el santo convence a sus compañeros para que permanezcan fieles a su fe en Cristo. Además el pintor introduce en todos los grupos una serie de retratos de personajes con armaduras contemporáneas, con banderolas y ballestas, recurso bastante habitual de la pintura italiana y que El Greco había utilizado ya en algunos de sus cuadros, como en El Expolio, pero que, en realidad, resultan poco idóneos para el ornato de un lugar devocional como la Basílica. Independientemente de las identificaciones de esas personalidades, propuestas por Cloulas y Bury, y que suelen ser difícilmente demostrables, seguramente el Greco sólo buscaba la presencia de altos dignatarios cortesanos, con la intención de relacionar la resistencia de San Mauricio a hacer sacrificios a los dioses, con el papel del rey como defensor de la fe católica frente a la herejía protestante.


    Con este cuadro, El Greco fracasó para siempre en sus intentos de conseguir el mecenazgo real de Felipe II, y su Martirio acabó relegado a una estancia secundaria del Monasterio, la Sala de Capas o Sacristía de Coro.  La versión que realizó Rómulo Cincinato en 1584, se consideró como un verdadero modelo de corrección arqueológica para su sustitución en la capilla, donde hoy continúa figurando.


     

    Bibliografía:

    H. Wethey, El Greco y su escuela, Madrid, 1967, T. I, pp. 56-57 y T. II, pp. 152-153.


    J. Bury, "El martirio de San Mauricio y la Legión Tebea, obra de El Greco", Reales Sitios, 1987, Nº 91, pp. 21-36.


    F. Checa, Felipe II.  Mecenas de las artes, 1992, pp. 342-344.


    R. Mulcahy, La decoración de la Real Basílica del Monasterio de El Escorial, Madrid, 1992, pp. 67-79. A. Bustamante, "Gusto y decoro.  El Greco, Felipe II y El Escorial", Academia, 1992, pp. 164-198.


    J. Álvarez Lopera, El Greco.  La obra esencial, Madrid, 1993, Nº 67, pp. 119-129. 


    F. Marías, El Greco.  Biografía de un pintor extravagante, Madrid, 1997, pp. 153-159.


    C. García-Frías Checa, “El "Martirio de San Mauricio" del Greco y su fortuna escurialense” en Catálogo Exposición El Greco, Viena, 2001, pp. 77-81.


  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
    Fecha:
    1629-1630
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    213,5 x 284 cm
    Colección:
    Felipe IV, 1634, Palacio del Buen Retiro; y 1667, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
    Número de inventario:
    10014694
    Descripción:

    La escena representa el momento en que Jacob recibe a sus hijos, que le presentan la túnica talar de su hermano José, manchada con la sangre de un cordero. Jacob, sentado en un pequeño solio sobre una bella alfombra, muestra su dolor en el rostro y en el gesto de sus brazos. Además de los dos hermanos que muestran la túnica ensangrentada, aparece otro de espaldas al espectador, en primer término, simulando fingir un llanto, mientras dos más, casi abocetados,  se recortan sobre un fondo liso, que posiblemente el pintor había pensado que fuera prolongación del paisaje que se vislumbra a través de la ventana. Un perrillo ladra a los mentirosos hermanos, como si olfateara su traición. 


    El cuadro fue pintado en 1630 por Velázquez en Roma, durante su primer viaje a Italia, junto a la Fragua de Vulcano (Prado N. 1171).  Los dos coinciden en componer una historia de grandes dimensiones, organizada en friso, con algunos modelos semejantes, figuras de pies, enteras, de diversas actitudes, centrando su interés por el académico estudio del desnudo masculino visto desde distintos ángulos. Velázquez pudo disponer de multitud de sugerencias de otras composiciones de artistas que había conocido en Italia, como el Guercino u otros pintores del academicismo romano-boloñés, tan de moda en la Roma de aquellos momentos, pero el resultado es absolutamente personal e independiente, tanto en los aspectos estilísticos como iconográficos.  Así lo demuestra también el bellísimo paisaje que se asoma a través de la ventana del fondo de la escena de La Túnica, que nos anuncia al Velázquez de unos años después.  Las dos pinturas reproducen fielmente los textos bien distintos en que se basan –las escrituras sagradas de la Biblia y la mitología clásica-, pero el origen de la trama de ambas historias es la envidia, la de los hermanos de José ante el favor de Jacob por éste y la de Apolo ante el de Venus por Marte.


    Las dos pinturas, junto a otras dieciséis más  traídas de Italia por Velázquez, fueron adquiridas por 1.000 ducados por Jerónimo de Villanueva, protonotario de Aragón, para Felipe IV, según figura en la Relación de los gastos de las pinturas y otras cosas que se compraron … para el adorno de Buen Retiro de 1634.  Ambos cuadros se enviaron al Palacio del Buen Retiro, pero La túnica pasó pronto al Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial con la remesa de obras de temática religiosa, que continuó enviando Mariana de Austria tras la muerte de Felipe IV, situándose concretamente en el Capítulo Vicarial, donde hoy puede contemplarse. 

     

    Bibliografía:

    G. Cruzada Villaamil, Anales de la vida y de las obras de Diego de Silva Velazquez, 1885, núm. 5, pp. 67-72, 217-219 y 297.

    J. López-Rey, Velázquez.  A catalogue raisonné of his oeuvre, Londres, 1963, N. 1; 1978, pp. 70-74  N. 43 ; y 1979, N. 43, p. 287. 

    E. Harris, Velázquez, Oxford, 1982, pp. 80-84. 

    A. E. Pérez Sánchez, “La Túnica de José”, en Catálogo Exposición Velázquez, 1990, N. 25, pp. 168-173.

    J. Brown, Velázquez, 1986, pp. 71-79.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610)
    Fecha:
    1606-1607
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    114 x 137 cm
    Colección:
    Segundo conde de Castrillo, 1657; Nápoles; Felipe IV, 1666, Alcázar de Madrid; Carlos IV, 1794, Casita del Príncipe Carlos en San Lorenzo de El Escorial
    Localización:
    Número de inventario:
    10010026
    Descripción:

    La figura protagonista de Salomé sostiene en una bandeja la cabeza de San Juan Bautista que el verdugo, todavía espada en mano, acaba de entregarle, mientras una vieja, en sustitución de su madre Herodías, contempla de forma pasiva el hecho.  San Juan Bautista, que había condenado la vida liviana de Herodes, sobre todo a raíz de su matrimonio con Herodías, murió asesinado por orden de dicha reina, que se había sentido humillada por el profeta, siendo su hija Salomé la que se hizo cargo de la entrega de la cabeza del santo. 


    Importantísimo original de Caravaggio de sus últimos años de producción, su autoría ha sido aceptada sin reservas por toda la historiografía de la crítica especializada.  La fisonomía estilística de la obra encaja indudablemente con la etapa posterior a su huída de Roma, a partir de 1606. Como la obra se adquiere en Nápoles unos años después, fue  allí posiblemente donde debió realizarla, cuando su naturalismo claroscurista se va haciendo más acentuado.  Todas las figuras son de una invención extraordinaria:  la cabeza de la vieja criada en contraposición con la de Salomé viene a subrayar la oposición entre juventud y vejez, entre belleza y fealdad, mientras que el verdugo con su robusto torso medio girado de espaldas viene definido por el recorte violento de la luz.


    La obra procede de la colección de García de Avellaneda y Haro, segundo conde de Castrillo, en cuyo Inventario de bienes de 1657 parece bien reconocerse.  Al finalizar su mandato de virrey de Nápoles dos años después, Castrillo debió traerla a España, regalándosela al poco tiempo a Felipe IV, ya que aparece por primera vez mencionada en la colección real española en el Inventario del Alcázar de Madrid de 1666.

     

    Bibliografía:

    P. Bellori, Le vite de Pittori, scultori ed architetti moderni, Roma, 1672, p. 258.

    R. Longhi, Vita artística, 1927.  Traducción española en Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, 1951, p. 10.

    B. Bartolomé, “El conde de Castrillo y sus intereses artísticos”, Boletín del Museo Nacional del Prado, T. XV, N. 33, 1994, p. 20.

    J. Milicua, “Salomé con la cabeza de San Juan Bautista”, en Catálogo Exposición Caravaggio, 1999, pp. 138-141.

  • Tipo de objeto:
    Escultura
    Autor:
    Benvenuto Cellini (1500-1571)
    Fecha:
    1562
    Materia y técnica:
    Mármol
    Dimensiones:
    La imagen: 184 x 149 cm; la cruz: 274 x 169 cm
    Colección:
    Felipe II
    Número de inventario:
    10034884
    Descripción:

    Sobre una cruz de mármol negro asienta la sagrada imagen de Cristo en mármol blanco  de Carrara. Es un Cristo totalmente desnudo, de tamaño natural, de tres clavos. La cabeza descansa sobre el hombro derecho y tanto el cabello como el rostro presentan un detallado y delicado estudio en las formas y en la anatomía.

    La historia  de esta imagen es un tanto complicada. Cellini empezó a labrar el Cristo en Florencia, en 1556, destinado para su propia sepultura. Con la visita del duque gran Cosme I de Médicis y su esposa Eleonora de Toledo cambió el rumbo de la imagen, pues quedaron admirados por tan magnífica obra y su deseo fue adquirirla, con una serie de condiciones impuestas por el escultor, que al final no se cumplieron.

    Cosme I de Médicis compró a Cellini el Crucifijo por 1.500 escudos de oro y a su muerte fue su hijo y sucesor Francisco de Médicis quien lo regaló a Felipe II en 1576. El rey prudente aceptó gustoso el regalo, que se trajo embalado en caja de madera, primero por mar y luego en carro hasta Madrid. Felipe II no quería que se abriese la caja hasta que no llegara a su destino, el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial; pero en el Palacio de El Pardo el rey hizo abrir la caja, quedando todos los presentes maravillados ante una obra tan primorosa. Para el transporte desde El Pardo a El Escorial llegaron cincuenta hombres, que llevaron el Cristo a hombros  para evitar la sacudidas fatales por caminos en mal estado.

    Fue la primera escultura que entró en el Monasterio y con ello se inicia el afán de Felipe II por coleccionar esculturas, aunque sea  con un carácter tan independiente como el de esta pieza. A Felipe II no podemos considerarlo simplemente como fundador de El Escorial. Su actuación personal  fue de tal magnitud que nada se hizo allí sin su aprobación. El gusto del rey y sus puntos de vista, tanto en lo estético como en lo material se impusieron de forma tan absorbente que El Escorial vino a ser creación suya, más que de los artistas que trabajaron el él.

    En la Entrega segunda de obras donadas al monasterio por Felipe II, fechada en 1576,  el Cristo se describe de este modo: “ Xpo. Al natural de marmol blanco que tiene dos varas y quarta de alto puesto en una cruz de piedra negra con las manos y pies enclauados con diadema en la cabeça y debaxo de los pies un letrero que dize: bebenutus celinque ciuei forentinus facieuat 1562: sanblada la dicha cruz en madera, el qual dicho xpo. y cruz, ynbio a su Magestad el Duque de Florencia y a de seruir en la pieza que se hiziere Capitulo en el dicho monasterio”.

    El Cristo se colocó en la parte posterior del Coro, en una pequeña capilla, donde se instaló un altar al efecto. A pesar de su gran calidad artística, fue apartado, por su sentido sensual y paganizante, de una contemplación demasiado directa. Al igual que hiciera Miguel Ángel en su Cristo de Santa María Sopra Minerva, el Cristo está totalmente desnudo, y acaso esta fuera la razón para colocarlo lejos de la vista pública, en lugar de un sitio preferente como había ofrecido el rey, en el Capítulo. Durante la Guerra de la Independencia el Cristo fue desmontado por los franceses  con intención de llevárselo, siendo mutilado por orden del ministro Quillet. Permaneció en el Monasterio, pues ningún carro pudo transportarlo, debido a su enorme peso. Este episodio pudo dar lugar  a la leyenda de que el Cristo estaba hecho de un bloque de mármol y de que los franceses le cortaron los brazos. La realidad es que los brazos se trabajaron  aparte y los franceses le causaron algún desperfecto en las piernas.

    En 1814 el Cristo fue colocado de nuevo en la capilla del Coro. En 1965 se trasladó al altar de Santa Úrsula y en 1985 se instaló en su emplazamiento actual, la capilla de los Doctores, a los pies de la nave del evangelio. Se le quitó también la corona de espinas, que era de metal, probablemente realizada por Pompeyo Leoni y se cubrió su desnudez con un paño de tela.

     

    Bibliografía:

    Fray José de Sigüenza, Fundación del Monasterio de El Escorial, Madrid, Aguilar, 1963, pp. 335-336; J. Julián Zarco Cuevas, Inventario de las alhajas, pinturas y objetos de valor y curiosidad  donados por Felipe II al monasterio de El Escorial (1571-1598), Madrid, 1930, p. 211; María Elena Gómez Moreno, “La escultura religiosa y funeraria en El Escorial”, en IV Centenario del Monasterio de San Lorenzo el Real. El Escorial 1563-1963, Madrid, Patrimonio Nacional, 1963, vol. II, pp. 491-520

  • Tipo de objeto:
    Celada
    Autor:
    Filippo Negroli (h.1510-1579)
    Fecha:
    Milán, 1533
    Materia y técnica:
    Acero repujado, cincelado, pavonado y damasquinado en oro
    Dimensiones:
    Celada: 29,5 x 26,4 x 34,1 - peso: 2355 gr; Rodela: diámetro: 52 cm - peso: 3.600 gr
    Localización:
    Número de inventario:
    10000075 – 10000076, D-1; D-2
    Descripción:

    Cat. nº D-1; D-2.  Inv.10000075 - 10000076


    Esta celada con barbote del emperador Carlos V es una de las obras maestras del arte de la armadura durante el Renacimiento, su periodo de máximo esplendor. Es obra del milanés Filippo Negroli, considerado como la figura más destacada del siglo XVI por la alta calidad artística y técnica de su obra y por su reinterpretación de  la antigüedad clásica. En esta joya de la Real Armería de Madrid, Filippo Negroli realizó una extraordinaria simbiosis entre un arma de parada y la evocación física del emperador. El pelo rizado de la cabeza se funde con la barba del barbote, estando ambos dorados evocando un cabello rubio que resaltaba sobre un fondo pavonado hoy perdido. Cuando era llevada sin barbote la barba rubia del emperador formaba un conjunto armonioso con la celada. Si se montaba, su barba era entonces  suplantada por el barbote.


    Esta celada antropomorfa tiene sus antecedentes en cascos de parada griegos y romanos de los siglos IV a.c. y I a.c., caracterizados por tener cabelleras o barbas rizadas. Otros tipos romanos  imperiales de parada  también tenían una máscara con ojos y nariz que ocultaba el rostro por completo. La celada de Carlos V debió tener una máscara similar como sugieren los tres orificios visibles en el barbote y la leve moldura curva situada delante de las patillas de la barba. El antecedente inmediato fue sin embargo  la borgoñota de rizos forjada por el propio Filippo Negroli para Francesco Maria I della Rovere, Duque de Urbino, en 1532, actualmente conservada en la Hofjagd und Rüstkammer del Kunsthistorisches Museum de Viena (A.498). Como buen experto y aficionado a las armas exclusivas, el  emperador también quiso tener una celada similar. Para esta ocasión Filippo Negroli  estaba obligado a mejorar  la borgoñota del Duque de Urbino, añadiendo el barbote, la superficie dorada de la caballera y de la barba. También  introdujo sobre las launas inferiores del barbote y de la celada los emblemas y divisas del emperador. En el barbote el Toisón de Oro como maestre de esta prestigiosa orden caballeresca. En la celada, bajo el centro de la nuca, dos grifos sujetan un medallón con la  divisa imperial PLVS VLTRA en la orla y  las Columnas de Hércules sobre las aguas y bajo la corona imperial en el campo. Sobre la banda que contiene estos emblemas se sitúa la inscripción • IAC •PHILIPPVS • NEGROLVS • MEDIOLAN • FACIEBAT • M• D • XXX • III (Jacopo Filippo Negroli de Milán lo hizo en 1533). Por último,  Filippo hizo una rodela a juego, formando  de esta manera el primer conjunto  de parada de casco y rodela que se conoce, invención de gran éxito y difusión hasta el siglo XVII. La rodela se caracteriza por una prominente cabeza de león en el umbo y los emblemas y divisas imperiales en la orla. Carlos V se presentaba gracias a estas armas como un héroe clásico idealizado y entroncaba con sus antecesores romanos de la Antigüedad.

     

    Bibliografía:

    Valencia de Don Juan, Conde Viudo de [Crooke y Navarrot, Juan Bautista]. Catálogo Histórico-Artístico de la Real Armería de Madrid. Madrid, 1898, cat. D.1, pp.133-135.


    Pyhrr, Stuart & Godoy, José-A. Heroic Armor of the Italian Renaissance. Filippo Negroli and his Contemporaries (with essays and compilation of documents by Silvio Leydi), cat. exp., Metropolitan Museum of Art, New York,  1998, pp.125-131, nº20.

  • Tipo de objeto:
    Reloj de sobremesa astronómico
    Autor:
    Pierre Jaquet-Droz (1721-1790)
    Fecha:
    Hacia 1754-1758
    Materia y técnica:
    Madera, bronce, oro, vidrio, carey, nácar, tejido, porcelana, metal
    Dimensiones:
    50 x 53 x 37 cm
    Colección:
    Fernando VI
    Localización:
    Número de inventario:
    10003042
    Descripción:

    Fernando VI desde su juventud se sintió más atraído por los pequeños relojes de bolsillo, los “caprichos” y los relojes con autómatas. En 1758, y casi al final de su reinado, el monarca adquirió un reloj astronómico, de estilo Luis XV, con sonería, repetición y ecuación del tiempo, conocido como “el Pastor”. Fue construido por el relojero suizo Pierre Jaquet-Droz. La riqueza de este ejemplar radica, más que en la complejidad de la máquina, en la diversidad de los autómatas que adornan su caja.

    Jaquet-Droz nació en 1721 en La Chaux-de-Fond y falleció en Viena el 28 de noviembre de 1790. Debió comenzar a construirlo hacia 1754. Su formación científica influyó para que George Keith, milord maréchal, gobernador del principado de Neuchâtel y destacado filántropo, le animara a viajar a España para presentar este reloj al rey Fernando VI. Keith había vivido en Madrid y le puso en contacto con Jacinto Jover, grande de España y con Ricardo Wall, ministro de Hacienda, encargados de introducirle en la corte madrileña.

    La caja de El Pastor está fabricada de madera y planchas de metal dorado embellecida con incrustaciones de carey, nácar y asta teñida y enriquecida con aplicaciones de bronce dorado y cincelado a buril. Conjunto de autómatas decoran la caja. En la parte superior, un pastor sentado toca la flauta flanqueado por un perro y una oveja. Debajo, dos amorcillos se columpian. En la parte inferior, debajo de la esfera, un balcón: a la derecha una dama sentada marca el compás con una mano y sujeta con la otra una partitura y a la izquierda un niño juega con un pájaro. Cuando el reloj da las horas se acciona, por medio de diez palancas, de manera alternativa y a la demanda, el mecanismo de los autómatas. La dama mueve los brazos, el pájaro inicia su canto, el niño gira hacia él y los amorcillos se columpian y giran la cabeza. Mientras, el pastor toca la flauta moviendo sus dedos y el sonido surge de manera natural al pasar el aire por su garganta mediante un sistema de fuelles y válvulas. A su lado, el perro mueve la cabeza y la cola y ladra y la oveja bala.

    El disco horario está formado por cartuchos independientes de metal esmaltado con las cifras horarias en números romanos y los minutos, a intervalos de cinco, en números arábigos policromados en negro. En el cañón de las agujas una esfera indica la hora en diferentes meridianos. En el interior de la esfera, encima de la cifra VI, varias ventanas indican el calendario, los meses, los signos del zodiaco, la estación del año y la hora de salida y puesta del sol. Encima de ellas dos pequeños diales esmaltados de blanco, en uno de ellos se lee la ecuación del tiempo y el otro es un barómetro. Las estaciones se representan con signos alegóricos: la primavera un cesto de flores, el verano una gavilla de trigo, el otoño un racimo de uvas y el invierno un brasero. En el fondo de la esfera un hemisferio cóncavo simula el cielo, esmaltado de azul con pequeñas nubes blancas. Al amanecer, el sol aparece por la izquierda, se eleva poco a poco sobre el horizonte hasta llegar al mediodía y se esconde por la derecha al acabar el día. En ese momento aparecen la luna con sus movimientos de traslación y las estrellas. Agujas de acero pavonado, caladas La firma del autor aparece en una tarjeta ovalada esmaltada en blanco debajo del dial horario. Se puede leer: « Jaquet Droz A la Chaux // de Fonds en Suisse ».

    La máquina suiza dispone de un tren de movimiento con motor de resorte, escape de áncora y péndulo. El tren de sonería toca las horas sobre una campana y permite, a la demanda, anunciar los cuartos. Dispone, además, de un carillón con motor de resorte, tracción por caracol y cadena y un cilindro de púas sobre nueve campanas, con seis melodías diferentes. Las máquinas auxiliares y los serinettes completan la sonería y proporcionan el movimiento y el sonido de los autómatas.

    En 1950 se incluyó en el plan de restauración de los relojes del Palacio Real de Madrid. La restauración tuvo lugar en tres fases y fue profunda, interviniendo partes importantes de la máquina del reloj, como por ejemplo el escape, sustituyéndose el original de paletas por uno de áncora.

    Bibliografía:

    Manuel ZERELLA: Tratado general y matemático de reloxeria, que comprénde el modo de hacer reloxes de todas clases, y el de saberlos componer y arreglar por difíciles que séan: acompañado de los elementos necesarios para élla, como son aritmética, álgebra, geometría, gnomónica, astronomía, geografía, física, maquinaria, música y dibúxo; Precisos para poseer á fondo el Noble Árte de la Reloxería. Madrid, Imprenta Real, 1789
    E. DROZ:  “Les automates” en F. Fraessler, S. Guye et Ed. Droz: Pierre Jaquet-Droz et son temps. La Chaux-de-Fonds et Le Locle, 1971,
    J. Ramón COLÓN DE CARVAJAL: Catálogo de relojes. Patrimonio Nacional, Madrid, 1987
    André TISSOT: Voyage de Pierre Jaquet-Droz à la cour du Roi d’Espagne 1758-1759. D’ après le journal d’ Abraham Louis Sandoz son Beau-père. Cahiers de l’Institut neuchâtelois à la Baconnière, Neuchàtel, 1982
    Luís  MONTAÑES: El escape y el péndulo, Madrid, 1991, pp. 100-102
    J. JAHIER: El reloj y la pluma. Un suizo en la España del ultimo año del reinado de Fernando VI. Vida cotidiana en tiempos de Goya. Ministerio de Cultura, Madrid, 1996, p. 51-64
    Amelia ARANDA HUETE: Los relojes del reinado de Fernando VI y Bárbara de Braganza, Reales Sitios, Madrid, 2009,  nº 181, pp. 60-76
    Amelia ARANDA HUETE: Relojes de reyes en la corte española del siglo XVIII. Patrimonio Nacional, Madrid, 2011

    Fuentes documentales:

    AGP Fernando VI, cajas 287 y 288
     

  • Tipo de objeto:
    Violín, violín, viola, violonchelo
    Autor:
    Antonio Stradivari (1644-1737)
    Fecha:
    1709 / 1709 / 1696 / 1697
    Localización:
    Número de inventario:
    10076030 / 10076031 / 10076032 / 10076033
    Descripción:

    Conocido como “Cuarteto Real” decorado, está compuesto en la actualidad por dos violines (uno grande y uno chico), una viola y un violonchelo. Parece que el violero cremonense Antonio Stradivarius lo realizó pensando en Carlos II como conjunto unitario y decidió después ofrecerlo como obsequio a Felipe V, durante su visita a la ciudad en 1702 y así lo cuenta la crónica de de Desiderio d'Arisi, amigo íntimo del constructor. Por motivos políticos de la Guerra de Sucesión española no fue permitida esta entrega. Inicialmente había realizado otro conjunto con motivos decorativos para la familia Medici, que no se conserva unido.


    Setenta años después de su fabricación, Carlos III encarga al Padre Brambilla la adquisición del entonces quinteto para su hijo, el Príncipe de Asturias y futuro Carlos IV, en su viaje a Cremona. Una viola tenor desaparecida en la Guerra de la Independencia completaba el cuarteto actual. Los instrumentos habían sido heredados por dos hijos de Antonius, primero por Francesco y luego Paolo.


    La calidad de este cuarteto se puede apreciar en los conciertos que Patrimonio Nacional programa. Los materiales utilizados y la exquisita factura le otorgan una sonoridad incomparable y una delicadeza tímbrica espectacular.

    Por otra parte, sobresale porque, a diferencia de otros conjuntos del mismo violero, este cuarteto ha permanecido unido y vinculado a la Corte española desde su adquisición con la excepción de las dos violas robadas (la viola contralto fue recuperada en 1950 gracias a la labor del conservador de entonces, Ruiz Casaux).


    Desde el punto de vista estético, los cuatro instrumentos se distinguen por la decoración zoomorfa y antropomorfa realizada con plantillas, que se conservan en el Museo de Cremona. Aunque existen otros instrumentos de cuerda decorados por este artista, hay dos aspectos que les hace despuntar más por una parte, la viola, es la única conservada con decoración y por otra, la calidad de los putti del violonchelo.


    Los cuatro instrumentos están decorados con una cenefa de rombos y círculos de marfil sobre un fondo de pasta de ébano que recorre todo el perímetro de la tabla armónica y del fondo a la altura del filete. El fondo está realizado con una pieza de madera de arce, excepto el del violonchelo que son dos. Las cuatro tablas armónicas de madera de conífera y realizadas de una única pieza presentan unas efes muy marcadas.


    Tanto sus aros como sus clavijeros, presentan roleos renacentistas enriquecidos con motivos vegetales y florales, aunque los del aro se adornan de diferente manera. El mástil y las clavijas de todos ellos son de ébano negro, con cuatro cuerdas modernas que se afinan con el tensor en el cordal. Estas piezas junto con los puentes son modernas.
     
    El violín conocido como grande se caracteriza por la siguiente decoración zoomorfa entre los roleos: diez canidos silueteados (lisos y moteados), al galope, se intercalan con catorce grifos negros, de alas explayadas. Estos están afrontados, excepto los que se encuentran en las esquinas de las escotaduras y a ambos lados del botón, que se contraponen. Los canidos corren desde el talón con listel oscuro, hacia el botón, donde los dos últimos se enfrentan, mientras que en las escotaduras cambian de sentido.


    El violín conocido como chico se diferencia del anterior en las dimensiones y en algunos detalles decorativos. Los cánidos parten del botón y corren hacia el talón sin listel, donde se encuentran a ambos lados afrontados, con la salvedad de los dos de las escotaduras que cambian de sentido. Y las motas de los canidos se encuentran más desgastadas.


    En el interior de cada violín, se conserva una etiqueta con la siguiente inscripción impresa: “Antonius Stradivarius Cremonensis / Faciebat Anno 1709 (709 manuscrito)”;  Anagrama “AS” en círculo bajo una cruz.


    En el caso de la viola, la decoración zoomorfa entre los roleos varía: catorce aves y nueve liebres (más una hoy borrada) se distribuyen intercaladas. Las liebres que están saltando en el mismo sentido, rodean el perímetro y giran la cabeza hacia atrás. Comienzan a la izquierda del talón y finalizan a su derecha. Dos aves, de largo pico y patas largas, flanquean cada liebre.  El ave que se encuentra a la derecha del mamífero, picotea el suelo. Las aves se dan la espalda en tres de las esquinas de la escotadura, en la cuarta, el ave da la espalda a una liebre, al cambiar en la parte superior del aro, a la derecha del mástil, el orden establecido en el resto del aro.

    Igual que en los violines, hay una etiqueta en el interior con la siguiente inscripción impresa: “Antonius Stradivarius Cremonensis / Faciebat Anno 1696 (6 manuscrito)”;  Anagrama “AS” en círculo bajo una cruz. En la parte inferior, aparece manuscrita la siguiente inscripción: “Vincs Assensio Presb in me (…) Añ(sic) 1785”


    Además existen otras dos inscripciones hechas a mano con tinta, realizadas por la Casa Hill, en el interior de la tabla armónica. Una de ellas dice que se restauró en 1891 y en la otra se resume su historia desde su venta en París en 1819 hasta el año citado anteriormente.


    Por último, la decoración de los aros del violonchelo sigue la misma distribución que los anteriores. Presenta una procesión de diez infantes alados desnudos (probablemente Cupidos) que persiguen con arcos y flechas a catorce cápridos o antílopes entre roleos vegetales. En cada lado de los aros, cuatro cupidos miran al botón y dos (después de la escotadura y en la base) hacia el mástil. En ambos lados, cuatro cápridos miran hacia el mástil y otros tres hacia el botón. Estos flanquean a cada angelote, excepto al primero y al último. El barniz es rojizo oscuro.


    En el interior, también se halla una etiqueta impresa con el siguiente texto: “Antonius Stradivarius Cremonensis / Faciebat Anno 1694 (4 manuscrito)”. Anagrama “AS” en un circulo con una cruz.


    Estas etiquetas en todos los instrumentos son las usadas por Stradivarius en sus instrumentos, incluyendo el anagrama de su nombre y demuestra su autoría.

    Se fabricaron en las primeras décadas de madurez del artista, cuando se ha independizado de su maestro Nicola Amati.


    Estas decoraciones se repiten en el violín Greffuhle datado alrededor de 1700, actualmente en la Smithsonian Institution de Washintgton.


    En cuanto a su historia en la Corte, recién llegados se integraron en la Orquesta de Cámara del futuro Carlos IV, para la interpretación de música clásica.  Vicente Assensio, violero oficial de la Real Casa, será el encargado de su conservación sucediéndole después su sobrino, Silverio Ortega y posteriormente el hijo de éste, Mariano Ortega. Durante el siglo XVIII y el XIX se realizaron algunas intervenciones en los instrumentos. La más agresiva fue la sufrida por el actual violonchelo, que en origen era un violón bajo y se empequeñeció para adaptarse a las modas musicales del momento. Cuando en 1814 se realiza el inventario por orden de Fernando VII se detecta que faltan las dos violas. En 1836, se incorporan a la Real Capilla hasta su disolución durante la República, 1931. Durante la Guerra Civil, se custodiaron en el Museo del Prado. En 1950 se adquiere a la Casa Hill una de las violas sustraídas y se recompone en parte el conjunto adquirido por Carlos III, formando un Cuarteto.

     

    Bibliografía:

    BORDÁS IBÁÑEZ, Cristina: “Instrumentos musicales en las colecciones españolas” Vol. II, Madrid, 2001, pp. 19-21 y 165.


    GARCIA MARCELLÁN, José: “Notas sobre los instrumentos de arco construidos por el célebre Luthier Antonius Stradivarius” Madrid, 1951.


    GARCIA MARCELLAN, José: “Joyas musicales propiedad del Patrimonio Nacional”. Madrid, 1938


    HILL, W. Henry, ARTHUR, F., ALFRED, E. : Antonio Stradivari. His life and work (1644-1737). Londres, 1902, pp 73-79.


    VALVERDE MERINO, José Luis: Violín en “Carlos IV. Mecenas y Coleccionista” Madrid, 2009, pp 160-161.


    VALVERDE MERINO, José Luis: Instrumentos musicales para el ocio y devoción de los Reyes en “Tesoros de los Palacios Reales de España. Una historia compartida”. AC/E, México DF, 2011.

  • Tipo de objeto:
    Escultura
    Autor:
    Matteo Bonucelli (hacia 1599-1654), Giuliano Finelli (h. 1601-1653)
    Fecha:
    1651
    Materia y técnica:
    Bronce dorado
    Dimensiones:
    78 x 40 x 116 cm
    Colección:
    Felipe IV
    Localización:
    Número de inventario:
    10010406
    Descripción:

    El segundo contrato de Velázquez para la realización de esculturas en bronce para el Alcázar de Madrid es el encargo de doce leones en bronce dorado para soportes de seis bufetes de mármol. El documento se firma el 7 de enero de 1650 entre Velázquez y el escultor Matteo Bonucelli, quien toma como modelo los leones de la Villa Médicis de Roma, actualmente en la Loggia dei Lanzi en Florencia.  Se especifica que los leones se realizarán “de la forma,  calidad y tamaño que tienen los dos modelos hechos en arcilla por el Sr. Matteo, que estan en su casa” y que el pintor ya había visto. De cada modelo el escultor haría seis réplicas y se comprometía a entregarlos en un plazo de quince meses. La tarea de dorarlos no le correspondería a Bonucelli, pues se firmará un contrato posterior con Girolamo Ferrer. El precio fijado por el trabajo de fundir los doce leones era 4.600 escudos, a pagar en diversos plazos y el bronce sería facilitado por el propio Velázquez.

    En diciembre de 1650 ya están fundidos y dispuestos para dorar los dos primeros leones, según se desprende de la carta fechada el 22 de diciembre de 1650, donde Juan de Córdoba escribe a Gregorio Romero, secretario del conde de Oñate, diciéndole que el “dinero no alcaza” y que “ya estan en estado de dorar los dos primeros leones y que me dice Julian el escultor que embio S. E. que seran menester cerca de 800 escudos para dorar cada par de leones”.

    El 6 de enero de 1651 de nuevo Juan de Córdoba escribe a Gregorio Romero dando noticias sobre los leones encargados por Velázquez pues “se empiezan a dorar la semana que viene los leones como lo escrivo a S. E.” A finales del mes de enero, el día 27, es el escultor Giuliano Finelli quien escribe al conde de Oñate indicándole el avanzado estado de la obra de los leones, pues “e datto principio a dorrare li duie leioni” . Justifica el elevado coste de la obra argumentando que en Roma no hay un ejemplo similar en cuanto al dorado de un ejemplo de tal magnitud. En marzo del mismo año se hace un primer envío de estatuas a Nápoles rumbo a España, donde figuran los dos primeros leones y sin duda éstos han se ser los dos leones que están firmados y que hacen pareja. Uno de ellos está en el Salón del Trono del Palacio Real de Madrid y el otro en  el  Museo del Prado,  cuya inscripción ha sido  descubierta recientemente con motivo de la restauración de los ocho que soportan las dos mesas de piedras duras.

    El contrato para dorar los diez leones restantes tuvo lugar el 2 de noviembre de 1651 entre Juan de Córdoba y Matteo Bonucelli. En el contrato se especifica que Bonucelli ha hecho los doce leones, dos de los cuales ya están dorados y entregados, “dorati e consegnati”, y del dorado del resto se hará cargo Girolamo Ferrer. El trabajo lo supervisará el escultor Giulinao Finelli quien ha venido desde Nápoles enviado expresamente por el conde de Oñate para tal misión, “mandato p(e)r quest´effeto dal Ill(ustrissi)mo et Ecc(ellentissi)mo S(gno)r Vicè Re di Napoli”.  El plazo será  de cuatro meses y el importe total ascenderá a 1920 escudos.  Juan de Córdoba se compromete a entregar todo el oro que sea necesario para dorar los leones, pero si el dorado no resultaba satisfactorio, Matteo Bonucelli se haría cargo de  volverlos a dorar a su costa. Ferrer se comprometía  a hacer con total perfección esta obra y el oro que sobrara se restituiría a Juan de Córdoba. Los plazos previstos se cumplieron y a finales de abril de 1652 los leones ya estaban en España. A cada par de leones se le colocó un tablero de pórfido y se le dotó de una bola de mármol, para completar la decoración del Salón de los Espejos del Alcázar. Conocemos la ubicación de estos bufetes a través de varios retratos de Carlos II  realizados por Juan Carreño de Miranda, que tienen como escenario dicho salón.

    Tras el incendio del Alcázar en 1734 y la construcción el Palacio Nuevo, hubo una total renovación en la decoración de la salas; en el Salón de Embajadores o del Trono del Palacio Real de Madrid se colocó el trono con cuatro leones, mientras que  el resto fueron solicitados en 1832 por el Museo del Prado para utilizarlos como soportes de dos ricos tableros de piedras duras.

     

    Bibliografía:

    Enriqueta Harris, “Velázquez en Roma”. A. E. A., nº 123, 1958, pp. 185-192
    Francis Haskell y Nicholas Penny, El gusto y el arte de la antigüedad. El atractivo  de la escultura clásica (1500-1900), Madrid, 1990
    José María Luzón Nogué, Velázquez. Esculturas para el Alcázar, Madrid, 2007
    María Jesús Herrero Sanz, Bronces en las  colecciones de Patrimonio Nacional, Madrid, 2008.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Rogier van der Weyden (1399/1400-1464)
    Fecha:
    Entre 1457-1464
    Materia y técnica:
    Óleo sobre tabla
    Dimensiones:
    323,5 x 192 cm
    Colección:
    Felipe II, 1555, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
    Localización:

    Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

    Número de inventario:
    10014602
    Descripción:

    En el centro, aparece la figura de tamaño natural de Cristo crucificado sobre una cruz en forma de T, que se cobija bajo un dosel fingido de color rojo.  A los lados, las figuras de la Virgen y San Juan resaltan fuertemente con sus vestidos blancos, dando una impresión casi escultórica.  El dramatismo de las tres imágenes y la plasticidad de sus formas, propias del artista, se ven aquí acentuados por la grandeza de la composición y por la tormentosa agitación de sus paños, en fuerte contraste sobre el fondo.  El artista dibuja la anatomía del cuerpo desnudo de Cristo con total maestría, resaltando la transparencia de las gotas de sangre mediante sutiles veladuras sobre las carnaciones. 

     

    Rogier consigue en esta obra una de sus creaciones más personales, dotando a sus figuras de unas dimensiones descomunales, algo inhabitual en su producción.  Ello se debe a que no fue encargado por un comitente, sino que el propio artista donó el Calvario a la capilla de Nuestra Señora de Gracia que había junto a la Cartuja de Scheut, con la que mantuvo una estrecha relación desde que fue fundada en 1450 a las afueras de Bruselas, según se ha podido constatar en el documento de venta del cuadro de 1555.  Las fuentes documentales no desvelan la identidad de su comprador, pero, sin duda, debió ser un miembro de la Casa de los Austria española, muy posiblemente Felipe II que había llegado de Inglaterra en septiembre de 1555 para asistir a la ceremonia de abdicación del emperador, ocurrida el 25 de octubre de ese año, ya que es bien sabida la pasión del rey por los primitivos flamencos.  También lo corroboraría el hecho de que fue Antonio Moro, su pintor de cámara, quien en 1555 ejecutó la obra que iba a sustituir el original de Van der Weyden en la citada Cartuja bruselesca.

     

    A su llegada a España, el Calvario se instala en un primer momento en la capilla del Palacio Real de Valsaín, más conocido como del Bosque de Segovia, antes de que Felipe II decidiera su traslado definitivo en 1567 al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, que se encontraba en esos momentos en pleno proceso de construcción.  La Entrega oficial al edificio se produjo en 1574, cuando ya se pudo instalar en el altar de la Sacristía, donde fue sucesivamente ensalzada por algunos cronistas, como Sigüenza (1605), Lorenzo Van der Hamen (1620) o Cassiano dal Pozzo (1626), quienes curiosamente olvidaron el nombre del pintor, cuando aparecía perfectamente especificado en la citada Entrega.  El Calvario quedó allí hasta que Velázquez reorganizó a partir de 1656 las pinturas de El Escorial, trasladándose la obra a la Librería del Coro, donde ha permanecido hasta principios del siglo XX, momento en que se llevó a las Salas Capitulares y posteriormente al Museo de Pintura escurialense, para poder ser admirado por el público y la crítica especializada.

     

    Bibliografía:

    Fr. J. de Sigüenza, La Fundación del Monasterio de El Escorial (1605), Madrid, Ed. 1986, p. 238.

    G. de Andrés, “La descripción de S. Lorenzo el Real de la Victoria” del Escorial por Lorenzo van der Hamen (1620)”, en Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 1973, p. 267.

    E. Harris y G. de Andrés, “Descripción del Escorial por Cassiano dal Pozzo” (1626), Archivo Español del Arte, 1972, p. 15.

    J. D. Passavant, Die Christliche Kunst in Spanien, Leipzig, 1853, p. 136.

    C. Justi, Zeitschrift für bildende Kunst, 1886, pp. 95-96.

    F. Winkler, Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden.  Studien zu ihren Werken und zur Kunst ihrer Zeit mit mehreren Katalogen zur Roger, Estrasburgo, 1913, p. 164.

    Willy Burger, Roger Van der Weyden, Verlag von Karl W. Hiersemann, Leipzig, 1923, N. 35.

    J. Destrée, Roger de la Pasture Van der Weyden, Les editions G. Van Oest, París y Bruselas, 1930, I, pp. 105-106;  y T. II, Plate 27.

    A. Álvarez Cabanas, “La Crucifixión de Roger van der Weyden”, Religión y Cultura, Ciudad de Dios, I, T. VI, 1929, pp. 90-101;  y II, T. XXIV, 1933, pp. 56-66.

    M. J. Friendländer, Early Netherlandish Paintings, Vol. II, Rogier van der Weyden, Leyden, 1924, p. 96; II, p. 100, N. 25;  e Ibidem ed. 1967, p. 65, N. 25.

    M. Soenen, “Chartreuse de Scheut, à Anderlecht » in Monasticon belge, IV :  Province de Brabant, Vol. VI, Lieja, 1972, pp. 1385-1427.

    M. Davies, Rogier van der Weyden.  An essay, with a critical catalogue of paintings assigned to him and to Robert Campin, Nueva York,1972,

    p. 211.

    L. Campbell, “Rogier van der Weyden and his workshop.  Aspects of Art Lecture”, en Rogier Van der Weyden en zijn Tijd.  Internationaal Colloqium, 1964, Bruselas, 1974, pp. 1-24.

    M. Soenen, “Un renseignement inédit sur la destinée d’une œuvre bruxelloise de Van der Weyden, le Calvaire de la chartreuse de Scheut », en Catálogo Exposición Rogier Van der Weyden, Rogier de la Pasture.  Peintre officiel de la Ville de Bruxelles.  Portraitiste de la Cour de Bourgogne, Musée communal, Bruselas, 1979, pp. 126-128.

    E. Bermejo, Los primitivos flamencos en España. I, Madrid, 1980, pp. 108-109.

    J. R. J. Van Asperen de Boer, J. Dijkstra and R. Van Schoute, Underdrawing in paintings of the Rogier van der Weyden and Master of Flémalle groups, Waanders Uitgevers, Zwolle, 1992, pp. 23-25 y 144-151, N. W2.

    D. de Vos, Rogier Van der Weyden:  the complete Works, Nueva York, Harry N. Abrams, 1999, pp. 291-292.

    L. Campbell, Van der Weyden, Londres, 2004, pp. 9-10, y p. 102, N. 69,

    L. Campbell, “The New Pictorial Language of Rogier van der Weyden”, en Lorne Campbell y Jan van der Stock, Rogier van der Weyden 1400-1464.  Master of Passions, Lovaina, 2009, pp. 32-61.

    C. Metzger y G. Steyaert, “Painting, a distinct profession”, en Lorne Campbell y Jan van der Stock, Rogier van der Weyden 1400-1464.  Master of Passions, Lovaina 2009, pp. 162-179.

    C. Metzger, “An Assessment of the Escorial “Crucifixion”.  Condition, Quality and Maker”, en Lorne Campbell, Jan Van der Stock, Catherine Reynolds, Lieve Watteeuw, Rogier van der Weyden in context, Peeters Publishers, Paris-Lovaina-Walpole, 2012, pp. 158-167.

    I. Yiu, “The date of Rogier van der Weyden’s Crucifixion of Scheut:  A Reassessment of the 15th Century Documents”, en Zeitschrift für Kunstgeschichte, 75, 2012, pp. 179-192.

    B. Fransen, Rogier van der Weyden and stone sculpture in Brussels, Turnhout, 2013, pp.  99-114.

    C. García-Frías, “La recuperación de una obra maestra:  El Calvario de Rogier van der Weyden del Monasterio de El Escorial”, en Lorne Campbell, Rogier van der Weyden, Madrid, 2015.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Hieronimus van Aeken Bosch, llamado el Bosco (hacia 1450-1516)
    Fecha:
    Hacia 1498
    Materia y técnica:
    Óleo sobre tabla
    Dimensiones:
    142,5 x 104,5 cm
    Colección:
    Felipe II, 1574, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
    Número de inventario:
    10014739
    Descripción:

    La innovadora interpretación iconográfica de la pintura religiosa de El Bosco se deja sentir de forma muy concreta en esta obra.  La cabeza fija de Cristo hacia el espectador nos invita a reclamar nuestra atención sobre su imagen sufriente,  con la cruz a cuestas, pero a la vez se presenta “radiante de divina mansedumbre en su actitud y en su mirada”, “muy alejado en espíritu de la turba que le rodea”, “que sólo parece preocupada de la próxima ejecución”, formando “un cortejo casi festivo de hombres vestidos con decoro de aspecto venerable y burgués, sin ruido ni visajes” (Justi, 1889).    Delante de la cruz, contrasta la figura de un sayón de facciones muy caricaturescas, tan del gusto del Bosco, con la serenidad con la que un anciano verdugo azota a Cristo, haciendo revolotear en su acción violenta su manto carmesí de forma muy ostentosa.  Al fondo, un delicado paisaje, en el que destaca en la lejanía el grupo doloroso de la Virgen y San Juan, y como colofón, la ciudad de Jerusalén, tratada como una ciudad nórdica, cercada con su muralla y con sus grandes torres emergiendo sobre el horizonte.


    El Bosco se muestra en esta obra como un observador meticuloso y preciso, en cuanto a la variada fisonomía de los personajes, sin entrar en las exageraciones burlescas que le han hecho famoso.  La disposición de los paños está concebida en líneas largas, finas y ondulantes, de acuerdo a los movimientos de las figuras, mientras que los colores son vivos y quedan modelados con algo de sombreado, a base de ligeras veladuras.  En el paisaje utiliza los tonos característicos -amarillo, verdoso y gris claro-, y sobre él se extiende un cielo de un azul profundo, sin nubes y con un blanco resplandor en el horizonte. 


    El esquema compositivo del Cristo con la cruz a cuestas constituye una fase intermedia entre las otras dos versiones del tema: una anterior del Kunshitorisches Museum de Viena, de 1490-1500, con la que mantiene diversas coincidencias compositivas, aunque resulte mucho más arcaica, al distribuirse los numerosos personajes en dos planos sobrepuestos; y la otra versión más tardía del Schone Kunsten Museum de Gante, a partir de 1510, muy diferente en cuanto a concepción -sólo con las cabezas reducidas en torno al punto central de la cruz y con la inclusión de muchas figuras caricaturescas-, y en cuanto al estilo -con una paleta mucho más sobria y con una amplitud de formas, inhabitual en el artista-. Ello indicaría cómo El Bosco se identificó profundamente con la historia de la Pasión de Cristo, muy en consonancia con los movimientos devocionales del momento, que destacaban la humanidad de Cristo en su papel redentor de los pecados del mundo.  


    La obra se incorpora a las colecciones escurialenses en 1574 por mandato de Felipe II, quien llegó a ser el más importante coleccionista de su obra, reuniendo en El Escorial un gran número de tablas, procedentes la mayoría de ellas de las colecciones de Felipe de Guevara (1500-1563) y de Fernando de Toledo (1527-1591), gran Prior de San Juan e hijo natural del gran duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo. Sigüenza (1605) la cita entre las “cosas devotas” más sobresalientes del Bosco existentes en El Escorial.  

     

    Bibliografía:

    K. Justi, "Die werke des Hieronymus Bosch in Spanien", Jarhrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, 1889, pp. 121-144.

    M. J. Friendlander, Early Netherlandish Paintings, Vol. V, Geergent tot Sint Jans and Jerome Bosch, Leyden, 1967, p. 84, N. 81.

    D. Buzzati y M. Cinotti, L’opera completa di Bosch, Milán, 1966, N. 44, p. 107.

    P. Vandenbroeck, “Jerôme Bosch:  la sájese de l’enigme”, en Catalogo Exposición Bosch, Rótterdam, 2001, pp. 164-165.

  • Tipo de objeto:
    Escultura
    Autor:
    Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)
    Fecha:
    1654
    Materia y técnica:
    Bronce dorado, madera
    Dimensiones:
    233 x 166 x 34 cm
    Colección:
    Felipe II
    Número de inventario:
    10014979
    Descripción:

    La historia y andadura de este Cristo de Bernini están documentadas en la biografía publicada  en 1682 por el italiano Baldinucci, que lleva por título Vita del Cavalieri Giovanni Lorenzo Bernini, y años más tarde, en 1713, vuelve a ser recordada en la biografía escrita por el propio hijo del escultor, Domenico Bernini. Baldinucci, al enumerar las esculturas realizadas por Bernini, describe un gran crucifijo de bronce, realizado a instancias del rey de España, con destino a la Capilla del “Sepolcri del Re”, y otro similar que había fundido para él mismo y que más tarde regaló a su amigo el cardenal Pallavicino.

    Se trata de un Cristo de tamaño casi natural, denominado “académico”, pues la efigie en bronce mide 140 cm. de alto. Está sujeto con tres clavos, la cabeza inclinada sobre su hombro derecho y con diminuta corona de espinas, haciendo cuerpo con la cabellera. Presenta la boca entreabierta y los ojos semicerrados, con una expresión serena y cuerpo suavemente modelado con la llaga en el costado derecho, apenas perceptible. El perizonium o paño de pureza cubre su desnudez, anudado en el centro con gracia muy barroca y  pequeño vuelo  sobre su cadera izquierda. La cruz de madera lleva el rótulo en bronce con el INRI guarnecido por molduras enrolladas  y veneras. El desnudo resulta demasiado tenso para estar muerto y la hermosa cabeza, de expresión serena y noble, presenta una cabellera y barba labradas con gran virtuosismo, como es habitual en las obras  de Bernini.

    Se suponía que fue el pintor Velázquez, en su primer viaje a Italia, quien contactó con el escultor para que realizara un Cristo con destino al rey de España Felipe IV. Sin embargo, las últimas investigaciones han dado a conocer que la única obra de Bernini en España fue encargada por el duque de Terranova durante su embajada en Roma (1654-1657). El rey quedó tan satisfecho con el trabajo de Bernini que le recompensó con un collar de oro.

    Gracias a los historiadores que describen la historia del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, podemos recomponer las vicisitudes de este Cristo y conocer los cambios de ubicación a los que fue sometida la obra. En 1657, el Padre Santos, sin dar los nombres de los autores, conoció dos Crucifijos de bronce dorado, el uno en la Sacristía, el de Tacca, y el que estaba en el Panteón, el de Bernini, que unos años más tarde, en 1659, sería sustituido por el de Guidi. Los textos del Padre Ximenez de 1764 repiten lo dicho por el Padre Santos y fue Antonio Ponz en 1765, quien al describir la Capilla del Colegio dice: “hay un excelente Crucifijo de bronce algo menor que el natural, y este ha de ser el que Felipe Baldinuci, en el catálogo de las obras del gran profesor Lorenzo Bernini, dice que hizo para la real capilla del señor Felipe IV, en donde expresa el tamaño, y materia de la figura, y se colige también por su artificio, y por la circunstancia de haber estado antes en la capilla del panteón, que naturalmente será la que quiere expresar Baldinuci”.

    Así pues el Cristo de Bernini estuvo colocado durante un breve periodo de tiempo en la Capilla del Panteón y de allí pasó a la Capilla del Colegio, donde ha estado custodiado  hasta el año 2007.  Actualmente se puede contemplar en la Celda Prioral Baja rodeado de los cuadros de El Bosco, magnífica colección de pinturas coleccionadas por Felipe II, primer impulsor de la obra de El Escorial, continuada y terminada por  Felipe IV con la construcción del Panteón Real, en origen presidido por el Crucifijo de Bernini.

     

    Bibliografía:

    Elías Tormo, “Los cuatro grandes crucifijos de bronce dorado de El Escorial. Obra de Pompeo Leoni, Pietro Tacca, Lorenzo Bernini y Domenico Guidi”, A. E. A., 1925, pp. 117-145.
    Rudolf Wittkower, Gian Lorenzo Bernini. The  Sculptor of the Roman Baroque.  Londres, 1955
    David García Cueto, “Don Diego de Aragón, IV Duque de Terranova, y el envío de esculturas para Felipe IV durante su embajada en Roma ( 1654-1657)”, A. E. A. , nº 311, 2005, pp. 317-322.

  • Tipo de objeto:
    Retablo
    Autor:
    Pompeo Leoni (hacia 1533-1608), Jacome da Trezzo (1515-1589) y Juan Bautista Comane ( ?- 1582)
    Fecha:
    Entre 1579 y 1588
    Materia y técnica:
    Mármol, bronce dorado
    Dimensiones:
    24 x 14 m. aprox
    Colección:
    Felipe II
    Número de inventario:
    10034750
    Descripción:

    Todos los cronistas que se han ocupado de El Escorial alaban la belleza y materiales de su retablo mayor: “los materiales empleados para su embellecimiento y ornato son jaspes finísimos, metal y bronce dorado a fuego. Es como un alarde artístico: lucénse en él todos los órdenes de la arquitectura greco-romana, escepto el toscano” . El 10 de enero de 1579, Jácome Trezzo, Pompeo Leoni y Juan Bautista Comane conciertan con el rey Felipe II y la Congregación monasterial, la ejecución, con sus propios medios, trabajadores y equipos, de la arquitectura y escultura del retablo principal, tabernáculo y sepulcros de la iglesia principal de El Escorial. Las condiciones de las obras, a las que iban unidas las correspondientes trazas, hoy perdidas, son meticulosas y harto precisas. El plazo para toda la obra es de cuatro años. Dicho contrato delimita perfectamente la parte que debía ser realizada por cada artífice: Trezzo y Leoni, los verdaderos artífices, se encargarían de la arquitectura y la escultura respectivamente, mientras que Comane, que muere muy pronto, era un simple maestro de cantería que quedaría al cuidado del gobierno y explotación de las canteras de mármol y jaspe para llevar a cabo esta obra.

    El retablo consta de cuatro cuerpos con sucesión de órdenes: el primer cuerpo es dórico, con seis columnas estríadas de mármol sanguíneo y basas y capiteles de bronce dorado a fuego, como en los restantes cuerpos. Entre las columnas, cuatro nichos con fondo de jaspe verde contienen cuatro estatuas de los Doctores de la Iglesia. Bajo un gran arco central revestido de jaspe de diversos colores se halla la custodia. El segundo cuerpo, bajo un podio de mármol sanguino, es jónico, con columnas del mismo mármol, pero con “embutidos” verdes en sus pedestales; en los intercolumnios laterales, cuatro figuras de bronce de los Evangelistas. El arquitrabe de dicho cuerpo es de jaspe sanguíneo oscuro. El tercer cuerpo es corintio, con cuatro columnas. En sus extremos hay dos pirámides de jaspe verde y dos esculturas de apóstoles. El último cuerpo es de orden compuesto y se organiza con dos columnas entre las cuales se sitúa una capilla cuadrada revestida en su fondo de jaspe verde. Sobre los capiteles de las columnas, apoyado en modillones de bronce, carga un hermoso frontispicio de mármol sanguíneo de figura triangular en que remata todo el Retablo.
    Las esculturas del retablo son de mayor tamaño cuanto más alto es el lugar que les corresponde, de manera que miden desde aproximadamente 1,95 m. en los dos primeros cuerpos, hasta 2,50 m. en el último. Es una eficaz corrección óptica cuando el retablo se contempla desde el suelo, pero cuando se mira desde el coro elevado a los pies de la basílica parece un tanto pesado por arriba.
    Esta práctica de aumentar el tamaño de las figuras en relación a su situación en el retablo no era nueva. Pueden verse ejemplos en las catedrales de Toledo, Valladolid y Astorga. Las dificultades surgían, sin embargo, cuando el arquitecto, de acuerdo con las reglas de la arquitectura clásica, disminuía el tamaño de los órdenes según se iba superponiendo: entre el primer y segundo piso hay una reducción de un octavo. En consecuencia, los Evangelistas son demasiado altos para sus nichos. Como la estructura de mármol y jaspe se fabricó en España y se asentó antes, debió de haber algún disgusto cuando el Rey decidió, unos seis años después de que se firmara el contrato, que el Crucifijo debía ser más grande.
    La obra en bronce para el retablo  requería mano de obra especializada y por ello Pompeo se ocupó de buscar oficiales cualificados para realizar este grandioso conjunto. A la luz de todos los documentos y estudios que han ido apareciendo ya nadie duda de los diferentes artífices que intervinieron en la ejecución de cada una de las esculturas, cuya biografía se puede ir relatando paso a paso, como si fueran vidas humanas, pues conocemos cuando se hizo el modelo en barro, cuando se fundieron, cuando se repasaron, cuando fueron enviadas a España y cuando se colocaron en el retablo. Fueron más de 60 oficiales los que participaron en todo este proceso.

     

    Bibliografía:

    Fray José de Sigüenza, La Fundación del Monasterio de El Escorial, Madrid, 1988;
    Agustín Bustamante García, “Las estatuas de bronce del Escorial. Datos para su historia (I)”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, UAM, vol. V, 1993, pp. 41-57 y  vol. VI, 1994, pp. 159-77
    Rosemarie Mulcahy, “A la mayor gloria de Dios y el Rey”: La decoración de la Real Basílica del Monasterio de El Escorial, Madrid, Editorial Patrimonio Nacional, 1992

  • Tipo de objeto:
    Relieve
    Autor:
    Desiderio da Settignano (hacia 1430-1464)
    Fecha:
    Entre 1460 y 1464
    Materia y técnica:
    Mármol esculpido, tallado
    Dimensiones:
    55 x 33 cm; 73 x 52 cm
    Colección:
    Isabel de Farnesio
    Número de inventario:
    10040081
    Descripción:

    Olimpia, reina de Macedonia y madre de Alejandro, fue una mujer dotada de rara belleza y prudencia. Instó a su hijo a rebelarse contra Filipo, su padre, y a la muerte de Alejandro en  323 a. C. huyó a Epiro , de donde regresó a Macedonia en el 319 a. C., para ocuparse de la tutela de su nieto Alejandro. Murió acuchillada por sus enemigos en el año 316 a. C.

    El escultor ha representado a la figura de perfil, con suave ondulación en la garganta, bellísimo cuello al descubierto y pelo recogido para mostrar una de las partes más sensuales de la mujer. Olimpia va tocada por finísima diadema y corona de laurel, como si se tratara de una auténtica poetisa, y  su silueta se recorta sobre el fondo con tratamiento de perspectiva aérea.

    En el Quattrocento italiano las mujeres empiezan a tomar parte activa en el movimiento humanístico. Estaban en lugar preeminente y por su agudeza merecían ser causa de preocupación, llegando a debates como los de si la mujer era mayor causa de daño que de defecto. En pintura, Botticelli y Ghirlandaio fueron los responsables de la ascensión apoteósica de las mujeres florentinas con sus retratos de estilizados perfiles. 

    Este relieve en mármol de excelente calidad  aparece reseñado en todos los inventarios del Palacio de San Ildefonso, a partir de 1746, dentro de los bienes pertenecientes a Isabel de Farnesio y por ello tiene su marca, la flor de lis. En el folio 281 se menciona: “Otra Medalla tambien de Marmol blanco, que representa un Retrato de Olimpia, tiene dos pies de alto, uno y quatro dedos de ancho: Marco como el antecedente”.  En 1773, el viajero inglés Richard Twis, al describir el palacio de San Ildefonso, se fijó especialmente en este relieve y lo describió como ”A very fine and large basso relievo of Olimpia”. Un poco más tarde, Ponz en 1787, vuelve a incidir en la calidad de la obra: “El baxo relieve de la cabeza de Olimpia, madre de Alejandro es de lo mas excelente que aquí se guarda”, situado en un trascuarto que llaman Callejón de Ídolos, el mismo lugar donde aparece a partir de 1774, aunque en época de Carlos III se colocó en la pieza número 7 de la planta baja, en la misma sala donde estaba el busto de Cristina de Suecia.

    No deja de ser curioso el hecho de que la ilustración de este relieve sea el primer dibujo que encabeza el llamado “Cuaderno de Ajello” del Museo del Prado. Se denomina de este modo un conjunto de cincuenta y nueve hojas sueltas,  con dibujos a lápiz, destinados a servir de modelo para la realización de una serie de grabados. Estos grabados debían ilustrar un catálogo descriptivo de las esculturas reunidas por Felipe V y su esposa Isabel de Farnesio en el Palacio de San Ildefonso y se iniciaría en 1746, tras la muerte de Felipe V. Las  últimas investigaciones nos han revelado que este relieve fue un regalo del cardenal Belluga a la reina en 1738.

    Relieves similares a éste se conservan en museos de  Baltimore, Filadelfia, Berlín o Rusia, pero son copias del siglo XVIII realizados sobre los modelos de  Filippo Collino (1737-1800) en el Palacio Real de Turín.

     

    Bibliografía:

    Miguel Ángel Elvira, El cuaderno de Ajello y las  esculturas del Museo del Prado, Madrid, 1998

    María Jesús Herrero Sanz, “Olimpia”, en El Real Sitio de La Granja de San Ildefonso. Retrato y escena del rey (Palacio de la Granja de San  Ildefonso), com. Delfín Rodríguez Ruiz, Madrid, 2000, nº 5.26, pp. 423-424

    Francesco Caglioti, “Fifteenth-Century Reliefs of Ancient Emperors and Empress in Florence: Production and Collectin”, en Collecting Sculpture in Early Modern Europe, ed. Nicholas Penny y Eihe D. Schmidt, Yale University Press, New Haven, London, 2008, pp. 66-109.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Francisco de Goya y Lucientes (1746 – 1828)
    Fecha:
    1799
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    208 X 129 cm
    Colección:
    Carlos IV
    Localización:
    Número de inventario:
    10002934
    Descripción:

    El rey Carlos IV está representado en pie sobre un fondo de paisaje apoyando su escopeta en el suelo, que sostiene por el cañón. Lleva sombrero tricornio y viste casaca moteada de color castaño, calzones oscuros con rodilleras y botas de cuero. La chupa es amarilla, adornada con bordados, y tiene a sus pies un perro de caza.  El hecho de representar al monarca en una jornada de caza no supone un obstáculo para retratarle con los símbolos propios de su condición de rey, que seguramente no lucía en dichas jornadas.  Sobre el pecho lleva el Toisón, la banda azul y blanca de la orden de Carlos III y debajo la banda roja de la orden napolitana de San Jenaro; sobre el lado derecho de la casaca se adivinan las insignias correspondientes a estas dos últimas órdenes reales.


    Los retratos velazqueños fueron un referente para Goya desde su llegada a Palacio, influjo que se hace evidente en esta obra, cercana en su planteamiento a los retratos de reyes e infantes representados por Velázquez con atuendo de caza; un tipo de imagen regia que en adelante sirvió de inspiración en la iconografía de los monarcas españoles.  Tradicionalmente, el arte de la caza, junto con el de la equitación, debía ser practicada con asiduidad por los príncipes como preparación y entrenamiento para la guerra; si bien Carlos IV no tuvo ocasión de participar en acción bélica alguna, fue la caza uno de sus entretenimientos favoritos. Cabe destacar cómo la figura del “rey guerrero” resultaba totalmente  pasada de moda cuando Goya pintó el Carlos IV cazador, siendo el primero un tipo de retrato cuyas últimas manifestaciones se dieron al inicio del reinado de Carlos III,  para dar paso a la imagen del “rey pacífico”, más humanizado  y cercano a sus súbditos.


    Consta documentalmente que  Goya inició el Retrato de Carlos IV como  cazador en el mes de septiembre de 1799, al igual que el de La reina María Luisa con Mantilla, ambos expuestos en la Antecámara de Gasparini del Palacio Real de Madrid.  Del retrato que Goya hizo a la reina con mantilla debió quedar ésta tan satisfecha que le propuso para el nombramiento de Primer Pintor de Cámara,  nombramiento que se firmó en El Escorial el 31 de octubre de 1799,  con una asignación anual de 50.000 reales de vellón.


    Agustín Esteve, estrecho colaborador de Goya, realizó varias copias del Carlos IV  cazador; dos de ellas se encuentran en Italia, en el Museo Nacional de Capodimonte en Nápoles y en el Palacio del Gobernador de Parma, y la tercera en la National Gallery de Washington.

     

    Bibliografía:

    Enrique Lafuente Ferrari: Catálogo de la exposición conmemorativa del centenario de Goya. Madrid, 1946.


    Valentín de Sambricio: “Los retratos de Carlos IV y María Luisa, por Goya”, Archivo Español de Arte, nº 117, 1957, pp. 85-113.


    José Camón Aznar: Francisco de Goya. 4 vols. Zaragoza, 1980 – 1982.


    José Luís Morales y Marín: Goya. Catálogo de la pintura.  Zaragoza, 1994.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Michiel Coxcie (1499-1592)
    Fecha:
    Antes de 1559
    Materia y técnica:
    Cartón sobre lienzo/temple, acuarela y toques de óleo
    Dimensiones:
    297 x 493 cm
    Colección:
    Alfonso XIII, 1930, Palacio Real de Madrid
    Número de inventario:
    10007058
    Descripción:

    Este enorme cartón para tapiz representa en primer término las figuras grandiosas de Noé y su mujer, dirigiendo el embarque de las parejas de animales de todas las especies, incluidas aves de diferentes clases, que van entrando dentro del interior del arca de madera. Detrás de Noé, sus tres hijos, Sem, Cam y Jafet, con sus respectivas mujeres, haciendo los preparativos para el viaje. Al fondo, se vislumbra ya el gran diluvio con inundaciones y personajes medio ahogados.


    El cartón viene atribuyéndose al pintor romanista de Malinas, Michiel Coxcie, no sólo por sus claras conexiones estilísticas, sino además porque se conoce su labor de cartonista para tapices, en la que le inició su maestro Bernard Van Orley, suministrando escenas para algunas series destinadas a la Casa de los Austria. Entre ellas, realizó una dedicada a la Historia de Noé, que fue enviada a España en 1559, pero durante el viaje de transporte por mar, se perdieron algunas piezas, que fueron vueltas a tejer en Bruselas por Wilhem de Pannemaker entre 1562 y 1565, llegando a la corte de Felipe II en 1566. De los cuatro tapices de esta serie, que continúa atesorando la colección de Patrimonio Nacional -Dios ordena a Noé que construya el Arca (10004050), Noé construye el Arca (10004051), Noé sale del arca con su familia y los animales (10004052) y Noe sale del arca con su familia y los animales (la única de otro tejedor, Franz Geubels (10005729)-, ninguno presenta el tema del Embarque, mientras que en la serie princeps, encargada por Segismundo II de Polonia, hoy en el Castillo de Wawel en Cracovia, sí se conserva un ejemplar con dicha escena, aunque la composición no coincide exactamente con este cartón.


    La singularidad de los cuatro paños de la serie encargada por Felipe II, y que no presentan las otras historias de Noé, se encuentra en las aves y animales representados en sus cenefas, reflejo de las aficiones del rey por este tipo de representaciones naturalistas. Dichos animales son prácticamente idénticos a los que aparecen en este cartón, destacando la exquisitez y belleza con que están tratados, especialmente, los más exóticos.


    Los cartones originales de Coxcie se guardaron en 1567 en el Guardajoyas del Palacio de Bruselas por orden de Felipe II, y hoy se encuentran en paradero desconocido, a excepción de este extraordinario cartón, que ha entrado en las colecciones reales españolas de forma muy tardía, durante el reinado de Alfonso XIII, cuando se decide comprar en 1930 a un coleccionista alemán de Munich.

     

    Bibliografía:

    F. Checa, “El Bosco, los pintores flamencos y el arca de Noé”, en Catálogo Exposición De El Bosco a Tiziano. Arte y maravilla en El Escorial, Madrid, 2013, pp. 252-253.


    A. Pérez de Tudela, “Michiel Coxcie, court painter”, en Catálogo Exposición Michiel Coxcie and the giants of his age. 1499-1592, Lovaina, 2013, p. 110.

  • Tipo de objeto:
    Corona Real
    Autor:
    Fernando Velasco (1741-1787)
    Fecha:
    1775 y 1788
    Materia y técnica:
    Plata fundida, cincelada y dorada
    Dimensiones:
    39 cm alto; 18,5 cm diámetro aro; 40 cm diámetro máximo
    Localización:
    Número de inventario:
    10012091
    Descripción:

    El sencillo aro decorado con ramos encadenados soporta el cestillo formado por ocho espejos con emblemas heráldicos coronados por ramas de laurel. De ellos parten ocho imperiales con diseño de ramas entrelazadas. Sobre ellos se alza la bola y cruz de brazos iguales. Está marcado con el escudo coronado con osa y madroño/ 75; castillo 75; VE/LAS/CO (en uno de los espejos); escudo coronado con osa y madroño/ 88; castillo 88 (en uno de los imperiales).

    Fernando Velasco fue nombrado el 19 de abril de 1748 platero de cámara de la Real Casa, jurando el cargo el 5 de mayo. Casó en primeras nupcias con Antonia Medrano. Sucedió a su suegro el también platero real Manuel Medrano, al quedar éste ciego por acudir a salvar las alhajas durante el incendio del Real Alcázar. Velasco alcanzó el uniforme de “mozo de oficio de los de boca” por la circunstancia de atender el cuidado de la plata durante un hospedaje real, lo cual fue para él un motivo de honor. Se casó en segundas nupcias con Isabel Escudero, quien le sucedió al frente del obrador.

    La marca personal de este platero aparece junto a las de los contrastes de Villa y Corte de Madrid. En uno de los espejos cuenta además con la marca cronológica de 1775. Y en uno de los imperiales se colocaron las mismas pero sustituyendo la cronológica por 88. Es posible que la corona sufriera algún deterioro y fuera intervenida en el año 1788, añadiendo nueva plata que debió ser contrastada colocando nuevas marcas. 

    Se desconoce el motivo de este encargo, pero debido a sus proporciones y a su sobriedad pudo realizarse para su uso en ceremonias fúnebres. Los emblemas heráldicos aluden a los distintos reinos: Castilla, León, Granada, Parma, Tirol, etc.

    La corona responde a un estilo puramente neoclásico. El programa iconográfico que presenta se relaciona abiertamente con la exaltación de la monarquía. Las coronas de laurel aluden a la abundancia, y la bola y la cruz remiten a la divinidad. Utilizada como símbolo de la monarquía española, acompaña al cetro fabricado en el siglo XVII en las ceremonias fúnebres y en la proclamación y jura del nuevo monarca.

     

    Bibliografía:

    F. A. MARTÍN: Catálogo de la plata del Patrimonio Nacional. Madrid, 1987, p. 26
    F. A. Martín: “Los atributos reales en las colecciones del Patrimonio Nacional, Reales Sitios, nº 97, Madrid, 1988, pp. 42-44

  • Tipo de objeto:
    Bastón
    Autor:
    Anónimo
    Fecha:
    Mediados del siglo XVII
    Materia y técnica:
    Oro, plata, granates, esmalte y cristal de roca; fundido, cincelado, engastado, filigrana y tallado
    Dimensiones:
    68 cm
    Localización:
    Número de inventario:
    10012089
    Descripción:

    Bastón formado por tres cañones de plata dorada, recubiertos con una fina labor de filigrana y celdillas que aún conservan restos de esmalte azul, verde y turquesa. Los cañones se separan por medio de unos anillos engastados con granates embutidos en bocas cuadradas. Remata en una bola de cristal de roca, tallada, en el remate.

    Tipologicamente responde a los modelos de bastones utilizados como elementos distintivos de la realeza y de la nobleza en Centroeuropa. Coincide con ellos en la longitud de su mango y en el remate esférico. El trabajo de filigrana que recubre los cañones y los esmaltes verdes y azules que lo enriquecen nos remite a los países mediterráneos y a la cultura oriental. 

    Descrito en 1701 en el inventario realizado a la muerte de Carlos II, pudo ser un regalo diplomático al monarca. No se conoce su autor porque no lleva marca de artífice ni de lugar de fabricación.

    Dotado de carácter simbólico, no aparece en ninguno de los retratos oficiales de los monarcas hasta el siglo XIX. La reina Isabel II lo sostiene en su mano, con valor de cetro, en varios retratos oficiales conservados en el Banco de España, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y en el Museo del Romanticismo de Madrid.

    Junto con la corona realizada por el platero Fernando Velasco se utiliza en las ceremonias fúnebres y en la proclamación y jura del nuevo monarca.
     

    Bibliografía:

    G. Fernández Baytón: Inventario Reales: Testamentaría de Carlos II, 1701-1703. Madrid, 1975, tomo I, p. 203
    F. A. MARTÍN: Catálogo de la plata del Patrimonio Nacional. Madrid, 1987, p. 26
    F.A. Martín: “Los atributos reales en las colecciones del Patrimonio Nacional, Reales Sitios, nº 97, Madrid, 1988, pp. 42-44
    F. A. Martín: ficha del catálogo La joyería española de Felipe II a Alfonso XIII en los museos estatales. Madrid, 1998, p. 127
    F. Martín: Ficha del catálogo Liberalismo y romanticismo en tiempos de Isabel II. Madrid, Museo Arqueológico Nacional, abril-junio 2004, p. 354 nº 45

  • Tipo de objeto:
    Reloj de caja alta
    Autor:
    Francisco Luis Godon, relojero (1740-1800), Manuel de Urquiza, broncista
    Fecha:
    1798-1800
    Localización:
    Número de inventario:
    10002970
    Descripción:

    El reloj es un homenaje a la monarquía española ya que la caja del órgano está adornada en el frente con el escudo de España, flanqueado por las columnas del Plus Ultra y rodeado de pequeñas placas alusivas a los reinos de Castilla, a la recuperación de Granada por parte de los Reyes Católicos y al reino de León.

    El tema que representa es una alegoría del Tiempo frecuente en los relojes de finales del siglo XVIII y principios del XIX. El Tiempo Nuevo personificado por un niño con alas acompaña e indica el camino a un anciano, con guadaña, símbolo del Tiempo Viejo.

    Ocho finas columnas soportan una cúpula adornada en su interior con placas de porcelana. En la parte superior cuatro parejas de leones aguantan sobre sus lomos un grupo escultórico que representa a una mujer sentada con dos niños. En el interior del templete dos figuras de mármol: un anciano con guadaña sosteniendo un globo celeste policromado con los signos del zodiaco que custodia la esfera y la máquina del reloj y un niño con alas con un reloj de arena en la mano. Sobre el globo otro niño alado con carcaj y una antorcha en la mano. Debajo del templete, caja cuadrangular de mármol adornada en las esquinas delanteras con dos figuras femeninas sosteniendo candelabros. En el frente plancha de bronce imitando un repostero con el escudo de España y pequeñas placas representando castillos y granadas, que se repiten también en los laterales. Contiene un órgano de flautas.  
     
    François-Louis Godon, relojero y marchand-mercier francés comenzó a colaborar con la Corte española en 1785, siendo nombrado relojero de cámara por Carlos III el 9 de mayo de 1786, con carácter honorario, quedando destinado al servicio del príncipe de Asturias. Godon actuó más como marchand-mercier que como relojero. Debió relacionarse con los círculos más selectos de la sociedad francesa y contar con un nutrido grupo de colaboradores que le suministraron los mejores objetos de lujo tanto antiguos como modernos que vendió en la corte española. En varios documentos se refieren a él como comisionado del Rey de España para el que trabajó más de veinte años.

    El 30 de noviembre de 1798 comenzaron los pagos a Godon a cuenta de una gran péndola que estaba realizando según el modelo aprobado por el Rey. Todo apunta a pensar que se trata de este reloj conocido como El Tiempo por el tema que representa. El diseño puso ser inspirado por el ornamentista francés Jean Demosthène Dougourc que colaboró con Godon en varias ocasiones y que suministró muchos muebles y objetos a los reyes. 

    En la real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro pudo elaborarse el grupo escultórico realizado en biscuit que corona el conjunto y las placas imitando Wedgwood del interior de la cúpula y de las esquinas del templete. Representan jóvenes danzantes policromadas en blanco sobre fondo azul. Las dos figuras del interior del templete están fabricadas en mármol de Carrara. Las piezas de bronce fueron doradas por el platero y dorador a fuego Manuel de Urquiza.

    El 23 de abril de 1799 Godon comunicó a Mariano Luís de Urquijo que estaba a punto de concluir la péndola que le había encargado el Rey en su último viaje a Madrid. El reloj se instaló en la Casa del Labrador en Aranjuez pero pronto fue trasladado al Palacio Real de Madrid. En la testamentaría de Fernando VII de 1834 se describe en el tocador de la Reina.

     

    Bibliografía:


    J. R. Colón de Carvajal Catálogo de relojes. Patrimonio Nacional, Madrid, 1987, p. 110.
    J. Jordán de Urríes y de la Colina: La Real Casa del Labrador de Aranjuez, Madrid, Patrimonio Nacional, 2009.
    J.L. Sancho: Sitios Reales. Arquitectura y decoración interior, Isidro Velázquez, 1765-1840, arquitecto del Madrid Fernandino. Madrid, 2009, pp. 341-363
    A. Aranda Huete: Relojes de reyes en la corte española del siglo XVIII. Patrimonio Nacional, Madrid, 2011.

  • Tipo de objeto:
    Virginal
    Autor:
    Hans Bos (etapa de esplendor entre 1543-1578) (fallecido en 1598)
    Fecha:
    1578-79
    Materia y técnica:
    Madera de conífera, metal, pergamino, papel, marfil, pigmentos y aglutinantes
    Dimensiones:
    23 x 164 x 49 cm
    Número de inventario:
    00670014
    Descripción:

    El Virginal es un instrumento de teclado de cuerda pulsada junto con la espineta y el clavicémbalo, aunque más pequeño, que se difundió a partir de 1500 por los Países Bajos y por Inglaterra algo más tarde, durante el siglo XVII. Sus cuerdas corrían en paralelo o en diagonal, como es este caso.

    De base rectangular y forma prismática, la caja es de color oscuro en su parte exterior. Tiene dos tapas, una frontal que oculta el teclado y el frente y otra superior que esconde el interior de la caja armónica. Ambas van decoradas interiormente. Ha perdido las cuerdas, pero la tabla armónica conserva dos puentes, el izquierdo, largo y recto, que se convierte en cejuela muda y sirve para anclar las cuerdas y ocultar los martinetes y el derecho, curvo, que es el que se encarga de transmitir la vibración. Una inscripción recorre la parte superior del izquierdo. Tras éste se observa una hilera de clavijas. Conserva también los tres oídos, dos de ellos, con decoración calada en forma de rosa; incluso el de la derecha con la marca del autor, H B. El teclado se encuentra desplazado hacia la izquierda. Y más a la izquierda vemos un cajoncillo, en cuyo interior se conservan dos martinetes con restos de tela roja y un punto de metal para equilibrar el peso.

    En cuanto a la decoración, el frontal presenta un papel blanco con motivos vegetales y florales estilizados formando arabescos pintados en color negro entre dos cenefas con medias ovas y dos listeles sogueados que se extiende a su vez por el frente y los laterales del teclado. La parte inferior del papel decorado del frente del teclado está cortada. La seriación de motivos se ordena mediante un eje en forma de jarrón con dos pseudovegetales afrontados formando conjuntos que flanquean un segundo motivo más historiado.

    También las paredes interiores de la tabla armónica están decoradas con papel pintado, en negro sobre blanco, con motivos fitomórficos y florales enlazadas por roleos y una cenefa superior. El cajoncillo tiene la parte superior de su tapa decorada igualmente con el mismo papel, pero  con un motivo diferente, que se asemeja al que rodea exteriormente la caja.

    El interior de la tapa frontal se encuentra decorado del mismo modo, un papel blanco con motivos vegetales y geométricos de color negro, que recuerdan grutescos. Estos se alternan con cartelas y hojas y se sitúan entre las cenefas de ovas y listeles con perlas y espejos unidos por una línea. Con color rojo se colorean algunos motivos, como las cenefas y los roleos.

    En la tapa frontal se observan los ensambles en cola de milano doble y las junturas de las tablas. En cuanto a la decoración, aparece una escena galante desarrollada en un jardín y dividida en tres escenas musicales: en el centro, delante de un jardín en cuadrícula, se levanta un templete o quiosco de planta decagonal rodeado por una columnata. Se cubre con una cúpula de color verdoso, cuya decoración heráldica alterna con banderines. Está coronada con una linterna rematada por una esfera y una figura desnuda. Las columnas son atlantes apoyados en estípites (hermas) sobre un poyo que recorre el perímetro y se abre en la parte frontal. En el centro, una mesa con manjares en platos de plata y mantel blanco. Alrededor de la misma, tres parejas y en presidencia, un laudista tocando con un joven a cada lado.  Otra pareja se sienta fuera. Por delante, un caballero se arrodilla ante una dama. A la derecha del templete, un sirviente sirve agua de una jarra a una copa, ambas de plata. Por detrás de él, el resto de la vajilla en un banco. En primer término, se observa un grupo de dos damas con un caballero medio flexionado y un músico que se dispone a tañir el laúd y a su lado, el estuche abierto. Otro criado baja los escalones con dos píxeles y por detrás vemos otros dos músicos charlando. Pavos reales, una fuente y un palacio rodeado por un foso completan la escena que se extiende hacia el fondo vislumbrándose otro jardín con figuras a lo lejos, un puerto y una ciudad. Por su parte, a la izquierda del templete, en primer término, sobre un banco, un violonchelista, dos violinistas y un perro; en segundo termino, otra pareja charlando de paseo. Por detrás de ellos, dos damas y un caballero se dirigen a otro jardín donde se ven cérvidos y otro templete al fondo. Tres parejas más se encuentran en el extremo izquierdo de la composición, paseando y charlando alrededor de un cercado, tras la última un sirviente, dos pavos reales y un perro completan la escena. Dentro del cercado se adivina un huerto y tres caballeros pasean. El paisaje se extiende hacia un bosque que cierra la escena. Todos los personajes visten a la moda del siglo XVI flamenco. La decoración de la tabla armónica destaca por distintos tipos de flores blancas y rojas y frutas. Algunas aparecen desdibujadas.

    Sobre la autoría de la escena pictórica no tenemos datos para aventurar un nombre. Existen muchos instrumentos de teclado de este siglo y del siguiente, con escenas musicales y lúdicas en la parte interior de la tapa.

    El teclado es de 4 octavas con octava corta (Do1/Mi1 – Do5). Las notas naturales se embellecen con marfil o hueso en la parte superior y en el frontal con pergamino rosa y letras hebreas y pergamino blanco formando un arco. Las notas sostenidas de madera alternan en la decoración un sol y un mascarón de latón.

    Parece que es la primera vez que nos encontramos con la decoración de papel pintado. A partir de este momento será muy usada en los instrumentos de este tipo flamencos (Ripin) de la escuela de Amberes, tales como los de Ruckers. También las letras hebreas nos remiten a Amberes (Ripin).

    Las inscripciones son las siguientes:

    • En la tapa de martinetes o puente: “(H)VIUS. INSTRUMENTI. FACTOR. EST. IOHANNES. BOSSVS. FACTOR. ORGA (NORUM).
    • En la tapa interna del cajoncillo: ANTVERPENSIS.
    • Sobre la tapa: “M” en rojo
    • En la tabla armónica, sobre la rosa: “157(ilegible)”
    • Existe otra, pero de difícil lectura: “4 p 6 (ilegible) 6 p 5”

    Hans Bos fue de los pioneros y más importantes constructores de instrumentos de tecla en Flandes. Según Ripin fue maestro de Ruckers el viejo. No se sabe muy bien como llego a España, aunque en el inventario de sus bienes, de 1584, existe la mención del viaje de uno de sus hijos a nuestro país, para traer dos instrumentos. Podría ser éste, uno de ellos.

    Tampoco está clara su conservación en un monasterio, pues la música interpretada en este instrumento solía ser de danza, como pavanas y gallardas, compuesto por músicos ingleses y flamencos. Sin embargo, aparte del posible mecenazgo real, cabe pensar que pudiera estar relacionado con la dote de alguna doncella de la nobleza que ingresara en religión.
     

    Bibliografía:

    AA. VV. "Las Edades del Hombre. La Música en la Iglesia de Castilla y León". Catálogo de la exposición. León, 1991. Pp. 210-211.

    BORDAS IBÁÑEZ, Cristina: “Instrumentos musicales en colecciones españolas", vol. II, Madrid, 2001, p. 226

    KOSTER, Jonh: The virginal by Hans Bos, Antwerp, 1578, at the royal monastery of Santa Clara. Tordesillas en MORALES, Luisa (coord.): “Música de tecla en los monasterios femeninos y conventos de España, Portugal y las Américas”. Madrid, 2011, pp 67-90

    VALVERDE MERINO, José Luis: Instrumentos musicales para el ocio y devoción de los Reyes en “Tesoros de los Palacios Reales de España. Una historia compartida”. AC/E, México DF, 2011.
     

  • Tipo de objeto:
    Coche de caballos
    Autor:
    Manufactura de Francia o Austria
    Fecha:
    Último cuarto del siglo XVII
    Dimensiones:
    Alto: 250 Ancho: 205 Profundo: 499 cm
    Colección:
    Colección de Mariana de Austria
    Localización:
    Número de inventario:
    10008001
    Descripción:

    La Carroza Negra es un ejemplo de gran “carrose” teorizada en Francia a mediados del siglo XVII y que la Corte de Luis XIV impuso a toda Europa como paradigma de lujo reservado a los monarcas. Perteneció a la reina Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV y Regente del reino durante la minoría de su hijo Carlos II. Se ha especulado con su origen de fábrica: francés, flamenco, austriaco, cualquiera podría ser ya que su propietaria doña Mariana por lazos familiares estaba relacionada con estos países. Por sus características podríamos fechar este carruaje hacia 1670-1680, época en la que está en pleno apogeo el ebanizado de las cajas.


    En el inventario realizado a la muerte de Carlos II, no se diferencia de otras carrozas talladas y tan solo en la siguiente testamentaria regia la de Felipe V en 1746 se cita. En 1793 el juego estaba separado de la caja según consta en el  inventario de la Real Armería, pormenorizando la relación de piezas. En 1840 seguía desmontada, poco después se arma y se coloca junto a los otros carruajes históricos en las Reales Caballerizas.


    La caja es de madera de nogal completamente tallada y teñida para imitar ébano, decorada con medallones en puertas, ladillos y testeros que representan divinidades de la mitología , que identificamos como Apolo, Cibeles, Flora, Proserpina, Venus  y Diana y las cuatro partes del mundo, Europa, Asía, America, África, Oceanía. Todo el conjunto rodeado por elementos vegetales tallados. El interior se reviste de terciopelo negro con bordado de gran relieve de hilo metálico en interior de puertas, esquinas y centro del pabellón.


    El hecho de haberse utilizado en el entierro de Alfonso XII, como carroza de respeto, ha contribuido a darle un matiz funerario. Entre los años 1877-1879 se restauró por completo en los talleres de Zacarías López siguiendo el criterio de la época; se completaron faltas en la caja , tiro, ruedas y se restituyeron los bordados. Tiene el Nº 9 en la relación de carruajes de las RR.Caballerizas.

     

    Bibliografía:

    Turmo, Isabel. Museo de Carruajes. Madrid, Ed.  Patrimonio Nacional, 1969 (2ª ed. 1977): 34-35.


    Pérez Villaamil, Genaro (dibujante) y Fichot, Michel- Charles (litógrafo). Ancienne Voiture Conservee dans la Salle Royale des Armes à Madrid (Estampa litográfica perteneciente a la obra España Artística y Monumental). París, Lemercier, 1842.


    Museo Español de Antigüedades, Madrid, Donon, 1874. 


    Galán Domingo, E., Historia del Carruaje en España, Madrid 2005, pp.150-153
     

  • Tipo de objeto:
    Coche de caballos
    Autor:
    Julián González
    Fecha:
    1829-1833
    Materia y técnica:
    Madera, hierro, bronce, vidrio, tejido.
    Dimensiones:
    Alto: 320 Ancho: 219 Profundo: 523 cm; Diámetro 1:94, diámetro 2:162
    Colección:
    Colección de Fernando VII
    Localización:
    Número de inventario:
    10008011
    Descripción:

    El coche de la Corona Real es una berlina de gran gala, realizada para el rey Fernando VII en 1829, por el maestro de hacer coches Julián González. Es el primer carruaje de las Caballerizas Reales dotado de doble suspensión de ballestas a la “pollignac”, lo que permite un gran confort a sus ocupantes.

    La caja está completamente revestida de motivos decorativos realizados en bronce dorado con figuras alegóricas al poder y a las virtudes del monarca. Sobre el imperial una gran corona real que da nombre al carruaje, la cual se asienta en dos mundos con el cetro y la rama de olivo que aluden al poder y a la paz. Otros elementos con carácter marcadamente dinástico como los escudos de armas reales de España y dos Sicilias, colocados en el centro de la diadema de la caja y en el juego delantero, dos angelotes sostienen un medallón oval con los retratos de perfil de los reyes Fernando VII y María Cristina de Borbón.

    El interior de la caja está revestido con terciopelo de seda rojo bordado con hilo metálico y pasamanería. Se destacan los bordados polícromos realizados sobre seda sobrepuestos en el pabellón, puertas y testero posterior, con temática variada a modo de cuadros. El carruaje sufrió a lo largo de los años transformaciones que cambiaron su primera fisionomía como fue el color de la caja o la eliminación de una serie de adornos a modo de arquerías sobre las puertas, adquiriendo la fisionomía actual en los últimos años del reinado de Isabel II.

    Para las grandes solemnidades el coche de la Corona Real se engancha a un tiro de ocho caballos blancos con guarnición de tafilete rojo, realizada por José Rodríguez Zurdo con adorno de bronce realizado en París por Ferry. Formó parte de la comitiva regia en la boda de Alfonso XII y María Cristina de Habsburgo y continuó utilizándose en ceremoniales como apertura del Congreso y Senado.

    Sufrió desperfectos considerables en 1906, en el atentado sufrido por los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia en la Calle Mayor de Madrid el día de su boda y tras su restauración, forma parte de la colección de carruajes en la Caballeriza Real sin uso práctico.

    Bibliografía:

    Turmo, Isabel. Museo de Carruajes. Madrid, Ed. P.N.1969 (2ªed. 1977):104
    Galán, Eduardo, Historia del Carruaje en España, Madrid 2005, p.53-54
    Galán, Eduardo, Cat. expo. 239, “The Majesty of Spain”
    Galán, Eduardo, “Lujo sobre ruedas. En torno a la restauración de dos carruajes del P.N.”, en Reales Sitios nº 155. 2003, pp.69-71.

  • Autor:
    Manufactura napolitana
    Fecha:
    1683-1688
    Materia y técnica:
    Madera dorada y pintada
    Dimensiones:
    360 x 300 x 1670 cm
    Colección:
    Colección de Carlos II
    Localización:
    Número de inventario:
    10047752
    Descripción:

    Con cerca de 17 metros de eslora y 280 centímetros de manga, la góndola napolitana de Carlos II es la embarcación de recreo más antigua de las conservadas por Patrimonio Nacional y la única que ha llegado a nuestros días de la Casa de Austria. De estilo barroco tardío, está suntuosamente decorada con una riquísima talla dorada sobre fondo de color verde, aunque originalmente esos fondos estaban pintados de negro, como las góndolas venecianas, y debieron decaparse en 1966 suponiéndolos añadidos en la intervención llevada a cabo en tiempos de Amadeo I y Alfonso XII, entre 1871 y 1876.

    En proa está la figura de una sirena con el escudo real y en popa un león alado con cetro y terminación en forma de pez. El pabellón, sustentado por tritones y nereidas a modo de telamones y cariátides, tiene su cielo calado rematado con la Fama, siendo su clave las armas reales de Carlos II. El friso entre la borda y la línea de flotación se anima en ritmo ondulante con figuras de nereidas y tritones –adultos y niños–, delfines y monstruos marinos, también abundante talla de follaje y flores.
    Durante el reinado de Felipe IV ya se habían encargado en Nápoles embarcaciones que pudieran servir para el recreo del monarca en el estanque del Buen Retiro, como las “góndolas” enviadas en 1639, flotilla que acabó pereciendo en un incendio, salvo un “bergantín” y una “barraca”, según testimonio de Lorenzo Magalotti de 1668.

    La góndola conservada en Patrimonio Nacional es encargo de 1683 al entonces virrey de Nápoles, Gaspar de Haro y Guzmán, marqués de Heliche y del Carpio. Una vez concluida, en 1688 fue enviada al Buen Retiro por su sucesor en el virreinato, el IX conde de Santisteban del Puerto. En la documentación consta que se llevó desmontada y encajonada, junto con otra “góndola” llamada “de Flores o barca larga”, un “bergantín” y una “faluca”, todas ellas con exuberante decoración escultórica. La detallada “Relaz.on del Maredaje [sic] dorado con que se componen las dos Gondolas, Vergantin, y faluca […]” no deja lugar a dudas. Se mencionan “figuras” y “niños maritimos”, “figuras de Niños, y palmas entalladas todo dorado”, “delfines”, “follages”, “flores entalladas y doradas”, “un león dorado, una sirena, y un escudo todos dorados y entallados con niños, y con las Armas de S. Mg.d”, “quatro niños maritimos para los pomos del cielo”, etc. Asimismo se registran las alas de la “sirena de Proa” y de la “fama del cielo con sus trompetas entalladas, y doradas”, con la precisión de que los fondos eran negros.

    Para el diseño de tan fastuosa embarcación se ha pensado en el arquitecto Filippo Schor, al servicio del marqués del Carpio desde 1683, que organizó sus fiestas marítimas en Posillipo en 1684 y 1685, y se han propuesto los nombres de diversos artesanos empleados por el entonces virrey de Nápoles: Nicolás Cuso, maestro entallador, Dionisio Carinal, su ayudante, los carpinteros Andrea de Francio, Juan Angelo y Antonio Lanzela, y Juan Barbari, el mercader de madera Giuseppe Nobili o el pintor y dorador Francesco Franchini.

    La góndola sería trasladada a La Granja de San Ildefonso en 1724 como obsequio de Luis I a su padre Felipe V, recluido en aquel Real Sitio. Allí estuvo hasta 1966 en que fue incorporada al nuevo Museo de Falúas Reales en Aranjuez.

    Bibliografía:

    José Luis Sancho, “Una góndola real del siglo XVII conservada en la Casa de Marinos del Real Sitio de Aranjuez”, Reales Sitios, 87 (1986), pp. 53-60. The Majesty of Spain. Royal Collections from the Museo del Prado and Patrimonio Nacional, Jackson, Mississippi, 2001, pp. 240-241, ficha de José Luis Sancho.

    David García Cueto, “Presentes de Nápoles. Los virreyes y el envío de obras de arte y objetos suntuarios para la Corona durante el siglo XVII”, en España y Nápoles. Coleccionismo y mecenazgo virreinales en el siglo XVII, Madrid, 2009, pp. 306-310 y 314-315.

  • Tipo de objeto:
    Mitra
    Autor:
    Cultura azteca
    Fecha:
    Mediados del siglo XVI
    Materia y técnica:
    Seda, plumas
    Dimensiones:
    Alto 82,5 cm; ancho 28,5 cm
    Colección:
    Colección de Felipe II
    Número de inventario:
    10050202
    Descripción:

    Mitra cubierta de escenas de la Pasión y Resurrección de Cristo, realizadas en mosaico de plumas de aves  tropicales. Llega al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial en 1576 por orden de Felipe II. Existen seis obras paralelas a esta mitra, siendo la más parecida la que se conserva en el Museo degli Argenti de Florencia. El resto se custodian en la Hispanic Society of America de Nueva York, Lyon, en el Museum für Völkerkunde de Viena, en la Catedral de Toledo, y en la Veneranda Fabbrica Duomo di Milano.

    En la sociedad de la cultura azteca, en época anterior a la conquista, gustaban de lucir ricos ornamentos elaborando auténticos mosaicos de plumas de colores. Los tocados, abanicos, y escudos hechos con estos materiales se representaron en los Códices, y los artesanos especializados en la manufactura de este tipo de obras, llamados amanteca, fueron muy valorados.  Los centros más importantes del trabajo de la plumería en el valle de México fueron Tlatelolco, Tezcoco y Huaxtepec. La materia prima fueron las plumas de pájaros exóticos y de colores delicados precedentes de los bosques del sur de México y de Guatemala. Las plumas más valoradas fueron las del quetzal, hoy prácticamente extinguido, ave que proporcionaba plumas de tanta belleza, que la propia palabra “quetzal” vino a significar precioso.

    La rareza y finura de estas obras hicieron que se valoraran tanto como se apreciaban los trabajos de oro, plata o jade, y tras la conquista fueron unos curiosos objetos exóticos para enviar a Carlos V, distribuyéndose luego por las cortes europeas. La valoración que dieron los españoles a este arte se pone de manifiesto en el hecho de que la artesanía plumaria persistió tras la conquista, adaptándose a las temáticas y motivos del catolicismo dominante. Las piezas que han sobrevivido, y en concreto las mitras, son ejemplos de lujo de un arte precolombino excepcional, realizadas con la misma técnica empleada en el Posclásico Tardío pero reinterpretada a través de la estética cristiana occidental por los artesanos indígenas, ya aculturados, pero que no habían perdido su habilidad.

    Bibliografía:

    José Alcina Franch, Miguel León Portilla y Eduardo Matos Moctezuma, Azteca-Mexica: las culturas del Mexico antiguo. Madrid: Sociedad Estatal Quinto centenario, 1992.
    Felipe Solís (com.), El Imperio azteca [cat.exp.] Guggenheim Nueva York 2004 y Guggenheim Bilbao 2005.

  • Tipo de objeto:
    Capa de viático
    Autor:
    Manufactura oriental
    Fecha:
    Segunda mitad siglo XVI
    Materia y técnica:
    Seda. Bordada al matiz
    Dimensiones:
    Alto 114 cm, ancho 254 cm
    Colección:
    Colección de Felipe II
    Número de inventario:
    10051047
    Descripción:

    Se trata de una capa corta semicircular, de seda blanca bordada con sedas de diferentes tonos, predominantemente rojos, azules verdes, y rosas, que componen toda una serie de plantas, flores, frutos aves y mariposas, que se disponen ordenadamente en franjas verticales.

    El modelo de esta prenda de vestir responde al de las capas civiles portuguesas masculinas de mediados del siglo XVI. Está confeccionada por paños de forma casi triangular -que presentan decoración bordada individualizada- unidos en la parte superior por una cenefa o tirilla a modo de cuello. Atendiendo a esta forma, es fácil reconocer en esta pieza el tipo de capas pertenecientes a la indumentaria con la que los hombres tan frecuentemente aparecen representados en escenas de algunas cerámicas y otros objetos orientales del s. XVI como es el caso de algunos biombos.

    A pesar de su tipología demasiado corta, esta capa ha estado vinculada al ámbito religioso, siendo empleada desde antiguo como capa de viático, en el Monasterio de san Lorenzo del Escorial, lugar al que debió llegar en tiempos de Felipe II. De hecho, así figura reseñada, como capa de viático, en los inventarios del Monasterio redactados en los siglos XIX y XX. Tan concreta utilización, es muy probable que fuera determinada por su extraordinaria y particular belleza.

    Esta singular obra  ha sido ampliamente estudiada por Ana García Sanz,  quien la vincula a alguna manufactura indo-portuguesa, con influencias claras del arte persa y mongol, poniéndola en relación con los talleres de Goa por estar bordada al matiz con sedas lasas y no en cadeneta, técnica más vinculada a los talleres indios de Gujarat y Bengala. Ejemplares en clara relación tipológica con el que aquí presentamos, se conservan en el Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa (inv.4620), en el Museo Nacional del Traje y la Moda de Lisboa (inv. 4130), y en los Musèes Royaux d’Art et d’Histoire de Bruselas (inv. 2598).

    La composición decorativa de cada una de las tiras que componen esta capa recuerda a la de los palampores indios, por el adorno de un árbol o rama central –el árbol de la vida- dispuesto a modo de eje y rodeado de multitud de animales distribuidos en sentido ascendente: en la base los terrestres y luego las aves y mariposas. Sin embargo, la diferencia con ellos es que esta rama o árbol central no parece estar dispuesto sobre una colina como ocurre en los palampores.

    Por otro lado, dada la intensa policromía de su  bordado al matiz con sedas extremadamente lasas, así como la tipología de algunas de las figurasen ella representadas, la acercan a algunos de los ejemplos catalogados  como obras chino-portuguesas por Maria Joao Pacheco Ferreira.

    Todo lo expuesto, hace pensar en varias posibilidades en cuanto a la autoría de su manufactura. Bien podría ser efectivamente una labor indo-portuguesa, bien una obra realizada en la India pero por artistas provenientes o con influencias de China o también, incluso, podría tratarse de una obra originaria de algún taller cantonés.

    Lo que  parece indudable es que su llegada a España debió producirse  a través de Portugal que perteneció a la Monarquía Hispánica entre 1580 y 1640. Si su origen es realmente indo-portugués o de algún taller establecido en la India portuguesa por bordadores de origen chino, su llegada a la corte de Felipe II vía Portugal resulta prácticamente obvia. Mientras que si su origen fuera completamente chino, no se debe olvidar que Portugal había sido autorizado en 1554, a participar en la feria anual de Cantón y  desde 1557 tenía un puesto comercial permanente en Macao. De hecho, esta idea de llegada a España de piezas cantonesas ya la recogió Pilar Benito para una serie de sederías con motivos análogos.

    En cualquier caso, lo que resulta indudable es la exquisita belleza y la delicadeza de su decoración oriental, que hacen de ella uno de los más interesantes objetos exóticos de cuantos  fueron  tan buscados y apreciados en occidente a lo largo de todo el siglo XVI.

    Bibliografía:

    Pilar Benito García y María Barrigón, “Capa de viático”, En Pilar benito y Álvaro Soler (com.), Tesoros de los Palacios Reales españoles, cat.exp., Mexico, 2012

    Pilar Benito García, “Tejidos y bordados orientales en las colecciones reales españolas”, en Marina Alfonso Mola y Carlos Martínez Shaw (com.), Oriente en Palacio. Tesoros artísticos en las colecciones reales españolas, cat. exp., Madrid, 2003, pp. 143 – 148.

    Exotica. Os descobrimentos portugueses e as Camaras de Maravilhas do Renascimento, cat.exp., Museu Calouste Gulbenkian, 2001.

    Felipe II. Un monarca y su época. Las tierras y los hombres del rey, cat. exp., Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1998.

    Felipe II. Un monarca y su época. La monarquía hispánica. cat. exp., El Escorial: Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1998.

    Maria Joao Pacheco Ferreira. As alfaias bordadas sinoportuguesas (sécalos XVI a XVII). Lisboa, 2007.

  • Tipo de objeto:
    Alfombra
    Autor:
    Antonio Gasparini y Juan López de Robredo, siguiendo diseños de Manuel Muñoz de Ugena
    Fecha:
    1787-1803
    Materia y técnica:
    Bordado al matiz en sedas de colores sobre raso de seda
    Dimensiones:
    286 x 280 cm
    Colección:
    Colección de Carlos IV para la Casa del Príncipe en el Real Sitio de El Pardo
    Número de inventario:
    10016612
    Descripción:

    Alfombra bordada en sedas de colores con adornos de flores, frutas, láureas, animales domésticos y aperos de labranza, destinada a vestir el suelo del Gabinete de las Fábulas en la Casa de Campo que  Carlos IV, siendo Príncipe de Asturias, mandó construir en el Real Sitio de El Pardo. La pieza hace juego con el resto del adorno tanto textil como de mobiliario y pintura del techo, de aquella reducida estancia como  expresión de un lenguaje plenamente ilustrado en el que los animales ofrecen sus enseñanzas moralizantes a los seres humanos. A excepción de la colgadura mural que es de manufactura francesa, el resto de adornos de este gabinete basados en las fábulas de  Jean de La Fontaine, fue diseñado por el Pintor de Cámara Manuel Muñoz de Ugena por lo que es muy probable que fuera él también quien concibiera el diseño de esta delicadísima alfombra. El bordado fue comenzado en 1787 por el ilustre bordador Antonio Gasparini a quien su avanzada edad le obligó a abandonar la labor, teniendo que ser concluida por el mejor Bordador de Cámara de la segunda mitad del siglo XVIII, Juan López de Robredo. Desde el punto de vista técnico está realizada con enorme maestría en lo que se denomina “matiz” o “pintura a la aguja”, ya que las diminutas puntadas multicolores que van formando los adornos semejan las pinceladas de un pintor.

    Bibliografía:

    María Luisa Barreno Sevillano, “La Casita del Príncipe de El Pardo: Gabinete de las Fábulas”, Reales Sitios, XII, 44 (1975), p. 30

    Pilar Benito García,  “Animal-themed embroideriees in the Spanish Royal Collection” en Animals in lace, Foligno, 2002,  pp. 21-22

    José Luis Sancho Gaspar, La Casita del Príncipe de El Pardo, Madrid, 2008, p. 98

    Pilar Benito García, ”Alfombra Bordada” en Carlos IV Mecenas y Coleccionista, Madrid, 2009, pp. 307-309.

  • Tipo de objeto:
    Alfombra
    Autor:
    Manufactura española
    Fecha:
    Fechable estilísticamente hacia 1600
    Materia y técnica:
    Bordado de aplicación con terciopelos cortados de seda e hilos entorchados de oro
    Dimensiones:
    829 x 428 cm
    Número de inventario:
    10016614
    Descripción:

    Alfombra bordada en técnica llamada de “aplicación” o de “repostero”  con terciopelos de seda de colores sobre fondo de terciopelo de seda carmesí e hilos entorchados de oro,  en una marcada labor española que se encuadra en la desarrollada por obradores de bordado entre los que destacó el fundado en el Monasterio de El Escorial por Felipe II. Los tejidos se van recortando con la forma de los motivos decorativos deseados y se van aplicando por medio del bordado sobre otro tejido que sirve de base, componiéndose de esta forma la totalidad de la obra. En este caso, los adornos vegetales se mezclan con tarjas en un diseño muy característico del cambio del siglo XVI al XVII, en el estilo de los creados por artistas como Hans Vredeman de Vries y Wendel Dietterlin y que fueron clave en el desarrollo de las artes decorativas europeas al ser ampliamente difundidos por medio de grabados. El hecho de que fuera de enormes dimensiones y al tratarse de una alfombra bordada  y no de nudo la caracterizó en su día como una obra muy poco común y enormemente apreciada, lo que acrecentaba notablemente su valor, alcanzando tasaciones en los inventarios de los siglos XVII y XVIII que superaba con creces incluso el valor de pinturas de artistas tan renombrados como Tiziano.  De hecho, en crónicas que relatan hechos históricos de importancia desarrollados en el antiguo Alcazar de Madrid,  queda reseñada como pieza de enorme atractivo artístico.

    Bibliografía:

    Pilar Benito García,  “El Alcázar vestido de seda” en el Real Alcázar de Madrid, Madrid, 1994, p. 312

  • Tipo de objeto:
    Alfombra
    Autor:
    Manufactura mallorquina
    Fecha:
    Último cuarto del siglo XVIII
    Materia y técnica:
    Terciopelo de seda cortado a 7 cuerpos
    Dimensiones:
    500 x 315 cm
    Colección:
    Colección del Real Monasterio de la Encarnación de Madrid
    Número de inventario:
    00621330
    Descripción:

    Alfombra tejida en terciopelo multicolor con adorno de roleos, flores, veneras y cintas. Es sin duda una obra anónima mallorquina pues desde al menos el siglo XVII los Velluters o tejedores de seda de Mallorca se especializaron en la realización de este tipo de terciopelos policromos que se conocían con el nombre de “catalufas”. A pesar de que la producción de estos tejidos tan especiales y delicados debió de ser extensa en el siglo XVIII, no son muy numerosas las piezas con ellos confeccionadas el en las colecciones publicas españolas. Se conservan algunos escasos cortinajes, algunas tapicerías de mobiliario, colgaduras murales y un reducido número de ornamentos litúrgicos en algunas colecciones principalmente mallorquinas.

    El caso de la conservación de esta bellísima alfombra es extraordinario tanto por ser la única catalufa concebida como alfombra que ha llegado hasta nuestros días  como por la  exquisitez de su tejeduría y su magnífico estado de conservación. Es un ejemplo claro del exotismo, calidad y riqueza que alcanzan las colecciones textiles y de todo tipo de los Patronatos Reales.
     

  • Autor:
    Tejidos atribuidos a Camille Pernon, Lyon, con una posible intervención de la Real Fábrica de Miquel, Gay y cia de Valencia, siguiendo diseños atribuidos a Jean-Démosthène Dugourc y François Groganrd. Bordados de Juan López de Robredo
    Fecha:
    1803-1807
    Materia y técnica:
    Lampás de seda brochado, fondo de raso de 8; y bordado a matiz.
    Dimensiones:
    Medidas de los diferentes telares: 281 x 73,5 y 281 x 56,5cm
    Colección:
    Colección de Carlos IV en la Casa del Labrador de Aranjuez
    Número de inventario:
    10046950
    Descripción:

    Número de inventario de los cuadros bordados: del 10046951- 10046963 

    Existen dos acuarelas relacionadas con el diseño de la colgadura mural de la Sala del Billar de la Casa del Labrador en el Real Sitio de Aranjuez. Una, la más similar, fue realizada por Jean-Démosthène y  la otra, es obra de François Grognard. Igualmente, en el libro de patrones y precios de las telas tejidas por la manufactura sedera establecida en Lyon por Camille Pernon, se menciona esta colgadura con el nombre con el que es conocida internacionalmente: Verdures du Vatican y también figuran pequeños diseños de algunos de sus adornos.

    Desde un punto de vista técnico, lar realización de esta colgadura fue extremadamente laboriosa pues en su confección se empleó un buen número de tejidos y bordados diferentes. A las cenefas perimetrales y adornos de esquinas para las cenefas todo adornado con ramilletes de rosas y coronas de laurel, hay que sumar dos tipologías de paños principales distintos, los que lucen trofeos de guerra, un jarrón de flores, un gallo y guirnaldas y los más complejos con octógonos bordados con vistas de los Sitios Reales y aplicaciones de otras telas con diseños  de animales: caracoles y salamandras, un gallo y una serpiente alada, una mariposa  y un león. A estas composiciones, se añaden unos preciosos bordados rectangulares para vestir los sobrebalcones.

    Un trabajo tan amplio implicó montar al menos siete telares distintos, bordar a parte los 13 paisajes, para posteriormente armarlo todo adecuándolo con exactitud al tamaño de las paredes y finalmente, tenderso sobre ellas. La composición final de tantas piezas se realizó en España y en el Palacio Real de Madrid, quedan restos de algunos de los tejidos con motivos decorativos pequeños. La documentación clarifica que este trabajo fue llevado a efecto por el mejor Bordador de Cámara del momento, Juan López de Robredo, que fue el responsable también de bordar todos los paisajes, empleando para ello más de un año de trabajo. La colocación de la colgadura en las paredes de la Sala de Billar la realizó el experto tapicero Luis Belache, asistido de varios oficiales y ayudantes y resultó tan complicada que les llevó cinco meses de trabajo.

    Aunque en el otoño de 1803 se iniciaron los trabajos arquitectónicos necesarios para el acondicionamiento de esta Sala de Billar y se planificó tanto  su adorno como los que habrían de ser los artífices del mismo, no fue hasta la primavera de 1807 que la colgadura de seda tejida y bordad no estuvo completamente instalada en la estancia.

    Aún se conservan algunos de los pequeños cartones octogonales que utilizó como modelo Juan López de Robredo -muy posiblemente pintados por él- para el bordado de algunos de los paisajes octogonales y que tienen anotaciones numéricas que hacían referencia al color del hilo que debía emplear en cada zona. Estos paisajes copiaban los grabados que de diferentes lugares del Real Sitio de Aranjuez había realizado el militar Domingo de Aguirre. Sin embargo, para los bordados destinados a los sobrebalcones, el bordador recurrió a imágenes de diferentes lugares de España (entre los que se encuentra la propia Casa del Labrador) pintadas y grabadas por distintos artistas.

    Por otro lado, en la llegada de los tejidos de Pernon a Madrid, tuvo sin duda que intervenir el que trabajó como su agente  en España, Juan Antonio Miquel desde fecha incierta (pero  posterior a la firma del tratado de paz de Basilea entre España y Francia en 1795) hasta 1808. Este personaje, de origen francés, además de representar a Pernon, colaboraba con el afamado tejedor y su manufactura muy estrechamente desde la fábrica de sedas que, junto con tejedores españoles, había establecido en Valencia, llamada “Real Fábrica de Tejidos de Seda de Miquel, Gay y cia.”. No pudiéndose descartar algún tipo intervención de tejedores valencianos en esta colgadura.

    El conjunto es un ejemplo de cómo se conjugaban en el arte textil de la época el gusto plenamente imperio representado por medio de los adornos de trofeos de guerra y coronas de laurel con otros elementos absolutamente neoclásicos tomados fielmente de los grabados de la obra Le antichità di Ercolano esposte, tal y como la manufactura lionesa de Pernon había hecho ya en otras ocasiones y que a Carlos IV, es muy probable, le trajeran gratos recuerdos de su infancia en Nápoles, cuando su padre, promovió las excavaciones de Pompeya, Herculano y Estabia y la difusión de todo los hallazgos que resultaron fundamentales en el desarrollo del Neoclasicismo.

    Bibliografía:

    Juan José Junquera Mato, La decoración y el mobiliario de los palacios de Carlos IV, Madrid, 1979, pp. 132.133

    Chantal Gastinel-Coural, “Notes et documents” en Soieries de Lyon. Comandes Royales au XVIIIe siècle, Lyon, 1988, p. 100

    Jordán de Urries y de la Colina, La Real Casa del Labrador de Aranjuez, Madrid, 2009, p. 216

    Pilar Benito García, “Tissus français dans les maisons de campagne de Charles IV d’Espagne” en Furnishing Textiles. Studies on Seventeenth and Eighteenth Century Interior Decoration. Riggisberg, Riggisberg Berichte, 17, 2009, pp.137-140

    Pilar Benito García, “Fiebre de seda en los palacios de Carlos IV” en Carlos IV, mecenas y coleccionista, Madrid, 2009, p. 110-112.

  • Fecha:
    Primer cuarto del siglo XVIII
    Materia y técnica:
    Porcelana pintada
    Localización:
    Número de inventario:
    19004666
    Descripción:

    Desde tiempos remotos se fabricaron en China piezas diversas de porcelana, y en Europa, ya desde el siglo XVI, poseerlas era símbolo de riqueza y buen gusto. Así ocurrió con los monarcas españoles, de tal forma que en el Monasterio de El Escorial ya se encontraba una importante colección reunida por Felipe II y que se acrecentó por sus sucesores. A comienzos del siglo XVIII, la demanda de porcelana oriental, sobre todo para uso de mesa, se incrementa notablemente, por lo que van a encargarse a las fábricas de China desde todas las cortes europeas vajillas y todo tipo de porcelanas.

    La porcelana china para la exportación presenta una decoración variada con temática oriental y occidental indistintamente y se comercializa por medio de las Compañías de las Indias Orientales. Son de gran aceptación los conjuntos decorados con motivos heráldicos, que sistemáticamente comienzan a producirse en el reinado Kangxi (1622-1722).

    En los primeros años del siglo XVIII, se encarga para el rey Felipe V un gran servicio de mesa que se incluye en lo que viene llamándose la familia rosa. Se cree que constaba de unas dos mil piezas de diferentes tipología, decoradas con el escudo de la Casa de Borbón y dos tipos de greca sobre cubierta. El conjunto se encargó antes de 1720, al no constar en el escudo la bordadura de gules del  escusón central de la casa de Anjou,  que se utilizará en España a partir de esta fecha.

    La incorporación de nuevas costumbres como la degustación de té de Oriente, café de Arabia y chocolate de América, dio origen a la fabricación de piezas vinculadas a esta moda imperante en las cortes de toda Europa. Por ello se integran en el conjunto teteras, chocolateras, cafeteras, pocillos, tazas, además de otros tipos de objetos para distintos fines.

    Actualmente se conservan en la colección setenta y dos piezas de este servicio de mesa, del cual no tenemos referencia documental en los inventarios antiguos ni en el propio testamento del rey Felipe V.

    Bibliografía:

    Sánchez Hernández, “La vajilla de Felipe V”. Cat. Exp. Oriente en Palacio, Tesoros Asiáticos en las CC. RR. Españolas. Madrid 2003, pp.203-09
    Aparicio González, “Vajilla de Felipe V”, Cat. Exp. Tesoros de los Palacios Reales de España, Una historia compartida, Méjico, 2011-2012, pp.602-03

  • Tipo de objeto:
    Espejo
    Autor:
    Joseph Lagru (maestro grabador). Real Fábrica de Cristales de La Granja de San Ildefonso, Segovia
    Fecha:
    1789
    Materia y técnica:
    Vidrio grabado y pulido, azogado y patinado
    Dimensiones:
    74 cm de alto x 59 cm de ancho
    Colección:
    Carlos III
    Localización:
    Número de inventario:
    10013038
    Descripción:

    Espejo con la figura del rey Carlos III, grabado en hueco por el reverso, produciendo diferentes texturas mateadas y pulidas. Está inspirado en los retratos de Carlos III pintados por Anton Rafael Mengs: el monarca aparece de perfil, vestido con armadura y Toisón con pedrería. 

    Durante el reinado de Carlos III la Real Fábrica de Cristales de La Granja alcanzó uno de sus momentos de mayor esplendor con la fabricación de vidrio plano, cuyos mejores ejemplos son los espejos del Salón del Trono y los del Salón Gasparini en el Palacio Real de Madrid. Estas lunas alcanzan unas dimensiones jamás vistas y su producción fue realmente costosa. En el tránsito del siglo XVIII al XIX se lograron progresos significativos en composiciones vítreas y se incorporaron a la manufactura importantes adelantos técnicos. La apertura de la Real Academia de Dibujo y Modelado de San Carlos y San Luis en el Real Sitio de La Granja no es ajena a la excepcional formación de los maestros grabadores de este momento, como Lagru, autor de esta magnífica obra. Fue sin duda un importante factor para el adelanto y mejora en la aplicación en las diferentes técnicas decorativas.
     

    Bibliografía:

    Fábricas de la Corona: Descripción de los procesos de elaboración, Madrid, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1997, p. 20.

    Pastor Rey de Viñas, Paloma, La Real Fábrica de Cristales de La Granja: Historia. Repertorios decorativos y tipologías formales, Segovia, Arte Segovia, 1998.

  • Tipo de objeto:
    Bandeja
    Autor:
    Fábrica de porcelana de Meissen
    Fecha:
    Hacia 1737
    Materia y técnica:
    Porcelana pintada y dorada
    Dimensiones:
    Ancho 21 cm Profundo 15,5cm
    Colección:
    Carlos III
    Localización:
    Número de inventario:
    10009763
    Descripción:

    De perfil mixtilíneo, presenta un ala moldurada  con aristas marcadas y dominio de la línea curva. Se decora con escenas de temática galante dentro de un paisaje, con un tratamiento monocromático de color verde, contraponiéndose los escudos  polícromos de Sajonia-Polonia y Borbón- Dos Sicilias coronados, encima de la escena central. En el dorso lleva la marca de fábrica, dos espadas cruzadas pintadas en azul bajo cubierta.

    Los pintores de la fábrica de Meissen utilizaron como fuente de inspiración los repertorios de estampas alusivos a la obra de los pintores franceses Watteau y N.Lancret.

    Esta obra formaba parte de un conjunto de mesa, que viene llamándose un Tú y Yo” para dos personas, vinculado en uso a la degustación de té, café o chocolate. Es el propio Elector de Sajonia Augusto III , quien lo encarga a la fábrica para regalárselo a su hija Amalia con motivo de su boda en 1738 con el Rey de las dos Sicilia Carlos de Borbón que posteriormente será Carlos III, Rey de España .

    En 1759 los reyes trajeron esta obra desde Nápoles a Madrid, y no tenemos referencia de ella hasta el año de 1870, en el que aparece junto con otras piezas de porcelana y cristal en el viejo chinero del Palacio de Madrid. El entonces Director del Patrimonio que había sido de la Corona, permitió que una comisión nombrada por el Director del Museo Arqueológico Nacional, dispusiera de piezas que no tuvieran utilidad práctica y fuesen a formar parte de los fondos del mencionado museo. De este servicio se retiraron una ponchera, una mancerina, una lechera, siete bandejas ovales y dos entremeseras.

    Se hace difícil conocer el número de piezas que constituía el conjunto, pero no debía de ser grande, no existiendo referencias concretas ni en los inventarios ni en la testamentaria del propio Rey.

    Bibliografía:

    Junquera, P. “Piezas de vajillas seleccionadas”, Reales Sitios nº5, pp. 67-77. Patrimonio Nacional, Madrid 1965
    Sánchez Hernández, Mª. L. “La porcelana de Meissen en la colección del Patrimonio Nacional”, en Reales Sitios nº 96, pp.55-64 Patrimonio Nacional, Madrid 1988.
    Borcher,E., Cataloge raisoné des estampes eauxfortes, pieces en couleur, au bistre etren lacis de 1700ª 1800, Paris 1877.

  • Tipo de objeto:
    Corona, rostrillo y halo
    Autor:
    Narciso Práxedes Soria (1786-1854) y Manuel de Diego Elvira (+1862)
    Fecha:
    1852
    Materia y técnica:
    Oro, plata, diamantes, topacios; fundido, cincelado, engastado, dorado.
    Dimensiones:
    16 cm alto; 14 cm diámetro (corona de la Virgen); 8,5 cm alto; 6,5 cm diámetro (corona Niño); 60 cm alto; 56 cm diámetro (halo); 25 x 15 cm (rostrillo)
    Colección:
    Isabel II
    Localización:
    Número de inventario:
    10012265, 10012266, 10012267 y 10012268
    Descripción:

    Isabel II, hija de Fernando VII y de María Cristina, fue proclamada Reina al alcanzar la mayoría de edad en 1844. Al igual que a su madre siempre le gustaron las joyas y reunió una importante colección. Los diseños de las piezas que lucía eran aparatosos y siempre llevaban engastados piedras de gran tamaño. 

    Fiel a la tradición de la Corona española, tras el natalicio de la princesa Isabel la reina acudió el 2 de febrero de 1852 la Reina acudió a visitar la Real Capilla de Atocha, en señal de gratitud por el feliz acontecimiento y para presentar a la Virgen a la recién nacida. En el trayecto, en la Galería del Palacio Real el cura Martín Merino se abalanzó sobre la Reina y le asestó una puñalada que pudo ser mortal, de no desviarse la hoja del cuchillo al chocar con las ballenas del corsé de la soberana. Doblemente agradecida, la reina ofreció como exvoto a la Virgen las joyas que lucía ese día, actuando como donante el conde de Pinohermoso, mayordomo mayor de la Reina.

    Las joyas realizadas por el platero de oro y diamantista Narciso Práxedes Soria fueron: una corona de plata dorada para la Virgen y otra más pequeña para el Niño, un rostrillo y un halo o resplandor, todo ello guarnecido con brillantes y topacios del Brasil. Además realizó un ramo de brillantes montados en plata y un broche de pecho de brillantes montados en oro con esmaltes verdes, actualmente desaparecidos. En el trabajo, a Narciso Soria le debió ayudar su hijo Ildefonso y otro de los oficiales de su obrador, Manuel de Diego Elvira.

    La corona de la Virgen y la del Niño tienen el mismo diseño. El aro distribuido en tres franjas se remata con una crestería de hojas de trébol, de la que parten seis imperiales que se unen en el centro sirviendo de soporte a la bola rematada por la cruz. Las coronas están realizadas en plata dorada cuajada de brillantes y topacios del Brasil, engastados al aire. 

    El halo o resplandor está guarnecido en su cerco por diecinueve topacios montados al aire unidos entre sí por un motivo vegetal cuajado de brillantes. De él parten los rayos de plata dorada interrumpidos a intervalos por otros cuajados de brillantes. Se remata con una cruz formada por once topacios rodeados de brillantes. El rostrillo de diseño vegetal luce también en el marco grandes topacios alternando con brillantes sobre todo en el copete, de perfil triangular y en la parte inferior.  

    Narciso Práxedes Soria nació en Madrid en 1786. Era hijo de Narciso Severo Soria (1755-1834). Comenzó su labor profesional durante el reinado de Fernando VII. El 9 de junio de 1815 recibió los honores de platero diamantista de Cámara. En 1823 ascendió a primer diamantista de Cámara. Obtuvo también el cargo de jefe del Real Guardajoyas de la reina otorgado por Fernando VII el 13 de noviembre de 1823. Continuó trabajando para la reina Isabel II realizando gran número de joyas tanto para ella como para la infanta Luisa Fernanda y otras damas de la corte, entre ellas la duquesa de Osuna y la de Medinaceli.

    El 8 de marzo de 1843 recibió el encargo de fabricar dos aderezos de brillantes y topacios del Brasil para la reina y para su hermana, la infanta Luisa Fernanda. Los aderezos estaban compuestos de collar, pendientes y alfiler. El de la reina llevaba 479 brillantes y 18 topacios. Este pequeño aderezo pudo ser ampliado y enriquecido años más tarde por el platero, y tal vez utilizado por la reina el día que acudió a la basílica de Atocha. Soria falleció el 13 de noviembre de 1854 después de haber solicitado varios permisos para tomar las aguas en Sacedón (Guadalajara).

    Manuel de Diego Elvira, que fue oficial mayor en el taller de Soria, sustituyó a éste en el puesto de joyero y diamantista de cámara. Fue nombrado el 15 de mayo de 1855 ayuda del Real Guardajoyas. Realizó la custodia para el templo de Nuestra Señora de Atocha, una corona para la reina Isabel II y varias coronas y rostrillos para imágenes religiosas. Falleció el 4 de septiembre de 1862. 
     

    Bibliografía:

    F. A. Martín: “Joyeros y diamantistas reales en las colecciones del Patrimonio Nacional”. Reales Sitios, nº 71, Madrid, 1982, pp.37-42
    F. A. Martín: ficha del catálogo La joyería española de Felipe II a Alfonso XIII en los museos estatales. Madrid, 1998, p. 190.
    A. Aranda Huete: “Panorama de la joyería española durante el reinado de Isabel II. Revista Camón Aznar, LXVIII,  nº  Zaragoza, 199, pp. 5-23

  • Tipo de objeto:
    Manto
    Fecha:
    Hacia 1804
    Materia y técnica:
    Seda, hilo entorchado de plata bordado a medio realce, pasamanería
    Dimensiones:
    Alto 300 cm; ancho 320 cm
    Colección:
    Carlos IV
    Localización:
    Número de inventario:
    10102955
    Descripción:

    Se trata de un manto de color azul celeste, bordado en plata con campo de estrellas de seis puntas y orla con los motivos del collar de la Orden de Carlos III. En el lateral izquierdo luce una gran cruz. Se reviste de esclavina a juego con el anagrama III coronado entre leones rampantes, y remata con alamares de pasamanería

    La Real y Distinguida Orden de Carlos III fue creada en 1771 por este rey en agradecimiento por el nacimiento de su primer nieto, que aseguraba la dinastía. Su razón de ser era premiar a las personas que hubieran prestado un especial servicio al rey o a la Corona, independientemente de los títulos nobiliarios de los condecorados. Al ser Carlos III especialmente devoto de la Inmaculada Concepción, puso la Orden bajo su amparo, figurando la imagen de la Virgen en el centro de la cruz del collar. Además se autoproclamaba Jefe y Gran Maestre de la Orden, estableciendo que en el futuro lo serían también sus sucesores. Los caballeros que formaban parte de la Orden eran de dos clases: Caballeros Grandes Cruces y Caballeros Pensionados. El lema de la Orden es “Virtud y Mérito”, y las insignias se componen de una cruz, una banda de seda azul con los perfiles blancos y un manto, cuya confección y uso estaba perfectamente reglamentado: debía ser de color blanco, pero su tejido cambiaba, siendo de seda para los Caballeros Grandes Cruces, o de tafetán para los Caballeros Pensionados. La muceta era azul celeste moteada de plata. El manto se adornaría en todo su perímetro con cenefas anchas, combinando el azul y la plata. Este modelo de manto se puede admirar en el bello retrato de Carlos III que pintó Mariano Salvador Maella en 1784, conservado en el Palacio Real de Madrid.

    La Orden fue reformada por Carlos IV en 1804, ampliándose una categoría más de caballeros, los Supernumerarios. Cambió la banda, dividiéndose en tres partes iguales: la central blanca, y las laterales azules. El manto pasó a ser azul celeste, completamente cuajado de estrellas bordadas en plata, conservando la muceta y las cenefas iguales al modelo original. Este es el caso de este manto, que perteneció al propio rey Carlos IV.

    Son muy pocos los ejemplos de mantos de este tipo que se conservan en nuestro país; uno de ellos está en el Museo del Traje  (MT131325A). En las colecciones reales se conservan cuatro: los de Carlos IV, Isabel II niña, Alfonso XII y Alfonso XIII, todos posteriores a 1804, la fecha de la reforma que lo modifica. A lo largo de la historia son varios los monarcas retratados en cuadros de aparato cargados de gran simbología y ataviados con el manto de la Real Orden. Además del propio Carlos III de Maella antes citado, se pueden poner como ejemplos los retratos de Fernando VII de Vicente López, hoy en el Ayuntamiento de Valencia, o el de Alfonso XII de Ramón Padró y Pedret conservado en el Palacio Real de Aranjuez. La especial querencia de Fernando VII por esta Orden hizo que cambiara la decoración del dormitorio de su abuelo, Carlos III, en el Palacio Real, convirtiéndolo en un espacio que servía de homenaje a esta Orden y a la dinastía. Las colgaduras de las paredes y las tapicerías de los muebles copian los colores y adornos del manto, y el techo se decora con una alegoría de la creación de la Orden pintada por Vicente López.

    La Real y Distinguida Orden Española de Carlos III es la más alta de las órdenes civiles españolas en la actualidad. El Rey es el Gran Maestre, y el Presidente del Gobierno, el Gran Canciller. Se concede a las personalidades relevantes que hayan prestado servicios eminentes al Estado. La concesión de la Real Orden a las mujeres se produjo en 1983 mediante Real Decreto y se extendió en 2002, equiparándose las condecoraciones femeninas a las masculinas.

    Bibliografía:

    BENITO GARCÍA, P. “Vestidos de seda la otra imagen del poder”. En Víctor Manuel Mínguez Cornelles (coord.) Las artes y la arquitectura del poder. Universitat Jaume I, 2013, pp.297-322

    GARCÍA-LOYGORRI, F. Las ordenes y condecoraciones civiles del reino de España. Madrid, 2001.

    DE LA VÁLGOMA Y DÍAZ VARELA, D. “La Orden de Carlos III”, en Carlos III y la Ilustración. Madrid, 1988

  • Tipo de objeto:
    Arqueta relicario
    Autor:
    Wenceslao Jamnitzer
    Fecha:
    Hacia 1570
    Materia y técnica:
    Plata, esmalte, madera, cristal de roca. Fundición, dorado, cincelado, grabado y engastado
    Dimensiones:
    60 cm x 40 cm x 70 cm
    Colección:
    Felipe II
    Número de inventario:
    00612650
    Descripción:

    Cuando Ana de Austria llegó a Madrid en 1570 para convertirse en la cuarta esposa de Felipe II, trajo en su dote una riquísima colección de relicarios. Desde ese momento, la nueva reina se vinculó al monasterio de las Descalzas Reales, fundado por su tía Juana de Austria, donándole importantes obras de arte. Entre ellas destaca este Arca de San Víctor, realizada por Wenzel Jamnitzer en Nüremberg para ser en origen una arqueta nupcial.

    La reliquia ingresó en el convento tras una solemne procesión a la que asistieron el cardenal Espinosa y los serenísimos príncipes Rodolfo y sus tres hermanos, los archiduques Ernesto, Alberto y Wenceslao. Ana de Austria trajo la reliquia desde Praga. Primero se guardó en una simple arca de plata y después se trasladó a esta arqueta nupcial, mucho más rica, de plata dorada y esmaltada. La reina Ana se la entregó a su tía Juana. El padre Carrillo, confesor del convento y autor de la Relación histórica de la Real Fundación del monasterio de las Descalzas, afirma en esta crónica que la reina Ana sentía gran devoción por este santo.

    La arqueta, de forma prismática, descansa sobre una base de madera y chapas de plata, sostenida por seis bolas de cristal. Cuatro caracoles en las esquinas ejercen la función de patas. Cada una de las fachadas está decorada con columnas dóricas sobre basas cuadradas que sostienen un entablamento. En los intercolumnios se abren arcos de medio punto que cobijan figuras de altorrelieve representando diversas virtudes. El resto de los motivos ornamentales de la arqueta son placas grabadas con grutescos y candelieri, cartelas con inscripciones en latín, bustos, figuras de bulto redondo, cabezas de carnero y de león, motivos geométricos, etc.,  todos ellos de estilo manierista. La tapa, en forma de artesa, también está decorada con alegorías de virtudes identificadas por las cartelas en latín colocadas sobre ellas. En la parte superior, un grupo escultórico representa a tres mujeres y un niño alusivos a las virtudes del matrimonio, además de otros adornos naturalistas como tortugas, salamandras y conchas.

    Wenzel Jamnitzer, destacado platero alemán, utilizaba frecuentemente en las decoraciones de sus obras pequeños elementos sacados de la naturaleza como caracoles, conchas, corales y animales grotescos, creando un estilo denominado por algunos investigadores como “rústico”. Jamnitzer diseñó esta arqueta como una arquitectura clásica y la enriqueció, al tratarse de una arqueta nupcial, con motivos decorativos que alababan las virtudes del matrimonio, las cualidades morales y motivos alusivos a la fecundidad. Su nombre y fecha de ejecución figura en una de las cartelas con inscripciones: “1570 Noric aurifaber venzlaus Gamnizer ista aeterni fecit ductus amore boni”.

    El naturalismo aplicado a las obras artísticas era muy frecuente en las colecciones de la casa de Habsburgo desde tiempos de Maximiliano I. Además, en esta obra se une la idea de meditación religiosa y palacio cortesano. En el año 1830 fue restaurada por el platero Pablo de Vargas Machuca.

    Bibliografía:

    M.T. Ruiz Alcón: “Arquetas relicarios de las Descalzas Reales”. Reales Sitios, nº 75 Madrid, 1975, pp. 28-36
    F. Checa: Felipe II mecenas de las artes. Madrid, Ed. Nerea, 1992,  pp. 179-180
    F. A. Martin: ficha del catálogo de la Exposición Felipe II, la monarquía hispánica. Madrid. 1998. nº 205. pg. 506.
    P. Jiménez Díaz: El coleccionismo manierista de los Austrias entre Felipe II y Rodolfo II. Madrid, 2001, pp. 59
    A. Pérez de Tudela: “Algunas joyas y relicarios de la reina Ana de Austria (1549-1580). Estudios de platería, Murcia, 2012

  • Tipo de objeto:
    Birrete
    Fecha:
    Anterior a 1275
    Materia y técnica:
    Seda, hilos metálicos, vidrios, aljófares, cabujones. Tejido, bordado, troquelado, engastado
    Dimensiones:
    Altura mayor 15, 7 cm; altura menor 13,5 cm; diámetro 19 cm
    Colección:
    Panteón Real de las Huelgas de Burgos, sepultura del Infante don Fernando
    Número de inventario:
    00650523
    Descripción:

    Este tocado presenta forma cilíndrica con un forro y tiras de tela para su ajuste. Se decora en la superficie con cuartelados de castillos y leones. Los castillos se diseñan con abalorios azules en una superficie de plata dorada que se dispone sobre un fondo rojo de cuentas vítreas, y los leones están bordados sobre fondo de cuentas de aljófar. Remata con dos franjas perimetrales metálicas en la parte superior e inferior que se adornan con cabujones y decoración incisa con escudos de castillos y leones.

    El Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas de Burgos, fundado en 1187 por Alfonso VIII y Leonor Plantagenet, sirvió durante los siglos XIII y XIV como panteón de la familia real castellana. La apertura de sus sepulcros, realizada con un fin científico de estudio, se produjo entre 1942 y 1944, y proporcionó lo que hasta la fecha es el mejor conjunto de indumentaria civil medieval del mundo, tanto en cantidad como en calidad. A pesar de las aperturas violentas sufridas a lo largo de la historia, una de las sepulturas del panteón, atribuida al emperador Alfonso VII, permaneció intacta hasta el siglo XX. Tras su apertura y estudio se adjudicó al infante Fernando de la Cerda (1255 -1275), heredero de Alfonso X el Sabio. El sepulcro, con todo su contenido intacto, se revela como un ejemplo único para describir el modo de enterramiento y la riqueza del ajuar, que se reservaba para la monarquía castellana del siglo XIII.

    El infante fue sepultado con su propio traje, complementado con un anillo en su mano derecha, un bello cinturón, su espada, y unos acicates. Su cuerpo reposaba sobre varias almohadas en un ataúd de madera forrado, tanto al exterior como al interior, con  ricos textiles. A diferencia de épocas anteriores, los hombres del siglo XIII gustaron de cubrir sus cabezas con diferentes tocados, siendo un ejemplo excepcional este birrete decorado con las armas del infante.


    El birrete está realizado mediante un armazón cilíndrico de madera de haya, que sirve de soporte, cubierto por un lienzo blanco fino forrado de tafetán carmesí, sobre el que se dispone la decoración heráldica. El barboquejo está realizado con dos fragmentos de tela cosidos en redondo, decorados con una composición geométrica carmesí perfilada en negro sobre un fondo dorado.

    La decoración de cuartelados de castillos y leones son las armas que correspondían al infante, primogénito de Alfonso X, y responde al gusto por la llamada moda heráldica, propio de la segunda mitad del siglo XIII, en la que este motivo decorativo invade todo tipo de superficies. En el contexto del Monasterio de las Huelgas adorna varios sepulcros reales y decora el ajuar textil y las prendas de indumentaria, como la saya, el pellote y el manto del mismo infante, o el manto del rey Fernando III el santo.

    Este tipo de tocado de ceremonia, llamado birrete o bonete, se encuadra dentro del tipo genérico de capiello, que según Carmen Bernis sería una voz más general para todo tipo de prenda que se llevara en la cabeza.  Inspirado en el mundo militar, su origen se encuentra en los yelmos cilíndricos de principios del siglo XIII, y causó furor entre las clases privilegiadas. El Libro de los Juegos y Las Cantigas de Alfonso X el Sabio ofrecen varios ejemplos de personas tocadas con este tipo de birrete, que en el caso de las representaciones regias, se adorna con el cuartelado de castillos y leones, siguiendo los mismos colores que este modelo.

    Se conservan solamente tres ejemplares de este tipo de tocado: el perteneciente al infante don Felipe (+ 1274), hijo de Fernando III, extraído de su sepultura en la iglesia de Santa María la Blanca en Villalcázar de Sirga (Palencia) y conservado en el Museo Arqueológico Nacional; el del rey Alfonso X (+1284), enterrado en la catedral de Sevilla y todavía en su sepulcro; y el más rico de todos, este ejemplar perteneciente al infante Fernando de la Cerda, hallado su sepultura en el Monasterio de las Huelgas.
     

    Bibliografía:

    BERNIS MADRAZO, Carmen, Indumentaria medieval española. Madrid: Instituto Diego Velázquez del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1956.

    DESCALZO, Amalia. "Les vêtements royaux du monastère Santa Maria la Real de Huelgas." In Fashion and clothing in late medieval Europe, edited by Regula Schorta y Reiner Christoph Schwinges, 97-106. Suiza: Abegg-Stiftung, Riggisberg, 2009.

    GÓMEZ MORENO, Manuel. El Panteón real de las Huelgas de Burgos. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1946.

    HERRERO CARRETERO, Concha. Catálogo del Museo de Telas Medievales. Patrimonio Nacional, 1988

    MENÉNDEZ PIDAL, Faustino. Heráldica de la casa real de León y de Castilla: siglos XII- XVI. Madrid: Hidalguía, 2011.

    YARZA LUANCES, Joaquín. Vestiduras Ricas. El monasterio de las Huelgas y su época 1170-1340. [cat. exp. Madrid, Palacio Real]. Patrimonio Nacional, 2005.
     

  • Tipo de objeto:
    Traje compuesto por saya encordada, pellote y manto
    Fecha:
    Anterior a 1275
    Materia y técnica:
    Seda, hilos entorchados
    Dimensiones:
    Pellote: 130 x 100 cm; Saya: 130 x 100 cm; Manto: 122 x 390 cm
    Colección:
    Panteón Real del Monasterio de las Huelgas de Burgos, sepulcro del Infante don Fernando de la Cerda
    Número de inventario:
    00650524, 00650538 y 00650526
    Descripción:

    El traje se compone de una saya, de cuello redondo y mangas estrechas, con cuerpo recto y faldón con hendidura central. Sobre fondo pardo discurre una decoración hecha a base de escudos con castillos y leones. Conserva su forro antiguo de tafetán carmesí. Sobre esta se viste el pellote, con cuello redondo que deja hombros y torso al aire por las dos grandes escotaduras laterales que presenta, terminando en una falda recta con hendidura central. Todo se cubre con un manto de corte semicircular. Las tres prendas se decoran con escudos heráldicos de castillos y leones. La cabeza estaba tocada con el birrete nº 00650523.

    El Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas de Burgos, fundado en 1187 por Alfonso VIII y Leonor Plantagenet, sirvió durante los siglos XIII y XIV como panteón de la familia real castellana. La apertura de sus sepulcros, realizada con un fin científico de estudio, se produjo entre 1942 y 1944, y proporcionó lo que hasta la fecha es el mejor conjunto de indumentaria civil medieval del mundo, tanto en cantidad como en calidad. A pesar de las aperturas violentas sufridas a lo largo de la historia, una de las sepulturas del panteón, atribuida al emperador Alfonso VII, permaneció intacta hasta el siglo XX. Tras su apertura y estudio se adjudicó al infante Fernando de la Cerda (1255 -1275), heredero de Alfonso X el Sabio. El sepulcro, con todo su contenido intacto, se revela como un ejemplo único para describir el modo de enterramiento y la riqueza del ajuar, que se reservaba para la monarquía castellana del siglo XIII.

    El infante fue sepultado con su propio traje, complementado con un anillo en su mano derecha, un bello cinturón, su espada, y unos acicates. Su cuerpo reposaba sobre varias almohadas en un ataúd de madera forrado, tanto al exterior como al interior, con  ricos textiles. A diferencia de épocas anteriores, los hombres del siglo XIII gustaron de cubrir sus cabezas con diferentes tocados, siendo un ejemplo excepcional este birrete decorado con las armas del infante.

    Su indumentaria se componía de tres prendas, que ejemplifican a la perfección la moda masculina del siglo XIII: una saya encordada, que quedaba ajustada al cuerpo mediante una cuerda situada en el costado izquierdo; un pellote de grandes escotaduras laterales; y un manto forrado de piel que se sujetaba por medio de cuerdas. Todas las prendas están adornadas con decoración de heráldica de escudos con castillos y leones.

    Siguiendo a Carmen Bernis, la saya sería el primer vestido que se pondrían los hombres sobre la camisa. De mangas estrechas, podía ser tanto ablusada como ajustada, sobresaliendo las encordadas como signo de categoría distinguida. En cuanto al pellote, vestidura muy extendida en la Europa occidental, España aporta una característica en esta prenda que la diferencia de la moda europea: unas grandes escotaduras laterales, dejando al descubierto el hombro hasta la cadera, y una reducción de la prenda a un cuello y una tira central de tela, como sucede en los pellotes de Enrique I y en éste perteneciente a Fernando de la Cerda, que además iba forrado en piel. La capa con cuerdas es de corte semicircular, forrada de piel, y con cintas para ajustarla en el cuello. Fue una prenda típica de la moda del siglo XIII.

    Según describe Manuel Gómez Moreno, la momia del infante apareció vistiendo el pellote debajo de la saya, al contrario de lo que evidencian todas las representaciones artísticas de la época. El motivo del por qué se hizo así es desconocido. Los cuartelados de castillos y leones son las armas que correspondían al infante, primogénito de Alfonso X, y responde al gusto por la llamada moda heráldica, en la que este motivo decorativo invade todo tipo de superficies en la segunda mitad del siglo XIII: adorna varios sepulcros en el Monasterio de las Huelgas, pero también decora el ajuar textil y las prendas de indumentaria, como estos vestidos del infante Fernando de la Cerda, o el manto del rey Fernando III el santo. El Libro de los Juegos y las Cantigas de Alfonso X el Sabio ofrecen varios ejemplos de indumentaria que siguen esta moda heráldica.
     

    Bibliografía:

    BERNIS MADRAZO, Carmen, Indumentaria medieval española. Madrid: Instituto Diego Velázquez del Consejo Superior de   Investigaciones Científicas, 1956.

    DESCALZO, Amalia. "Les vêtements royaux du monastère Santa Maria la Real de Huelgas." In Fashion and clothing in late medieval Europe, edited by Regula Schorta y Reiner Christoph Schwinges, 97-106. Suiza: Abegg-Stiftung, Riggisberg, 2009.

    GÓMEZ MORENO, Manuel. El Panteón real de las Huelgas de Burgos. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1946.

    HERRERO CARRETERO, Concha. Catálogo del Museo de Telas Medievales. Patrimonio Nacional, 1988

    LUIS SIERRA, Lourdes de.  “Fragmento de tejido perteneciente a la indumentaria de Fernando de la Cerda”, en  Isidro G. Bango Torviso (dir.), Alfonso X el Sabio [cat. Exp] Murcia: Novograf,  p. 150.

    MENÉNDEZ PIDAL, Faustino. Heráldica de la casa real de León y de Castilla: siglos XII- XVI. Madrid: Hidalguía, 2011.

    YARZA LUANCES, Joaquín. Vestiduras Ricas. El monasterio de las Huelgas y su época 1170-1340. [cat. exp. Madrid, Palacio Real]. Patrimonio Nacional, 2005.

  • Tipo de objeto:
    Tapiz
    Autor:
    Willem de Pannemaker (act. 1535-1581), según cartón de Jan Cornelisz Vermeyen (1500-1559) y Pieter Coecke van Aelst (1502-1550)
    Fecha:
    Hacia 1548-1554
    Materia y técnica:
    Oro, plata, seda y lana
    Dimensiones:
    532 x 715 cm
    Colección:
    Carlos V
    Localización:
    Número de inventario:
    10005908
    Descripción:

    El tapiz representa la llegada del Emperador Carlos V el 3 de abril de 1535 a Barcelona, al frente de su ejército, y la revista que el 14 de mayo pasó a su armada formada por gentiles hombres de su casa y corte, entre ellos Fernando Álvarez de Toledo, duque de Alba; el navegante Antonio de Saldanha, al mando de las carabelas portuguesas; el almirante Andrea Doria, al mando de las galeras genovesas; el famoso marino Álvaro de Bazán, al mando de las naves castellanas; y, en primer plano, el Infante don Luis, su cuñado, hermano de la Emperatriz Isabel. El desfile semicircular de los diferentes cuerpos de caballeros españoles, alemanes, italianos y portugueses, se verificó en el campo de la Laguna de Barcelona, fuera de la puerta de Perpiñán. La perspectiva nos descubre al fondo la vista de la ciudad, donde se aprecian edificios tan significativos como las Atarazanas o Santa María del Mar, y la montaña de Motserrat. El Emperador a caballo, tocado con una gorra de visera, armado con todas sus armas y con la maza de hierro dorado en la mano, se reserva para un segundo plano, junto a los cronistas y registradores de tropas, sentados ante un bufete. Destaca también el caballero que porta el estandarte genovés, de raso carmesí, con la Virgen y el Niño en brazos. Los pintores cartonistas vencieron la monotonía de las escenas bélicas colocando la línea del horizonte muy alta y exponiendo, en primer plano, el desarrollo de los acontecimientos con exactitud.

    Los hechos esenciales son, para mayor claridad, relatados en las inscripciones explicativas, en castellano y latín. La inscripción en castellano de la cartela superior dice, Todas estas cosas asy ordenadas y medido el tiempo co[n]forme a lo que el Emperador le parecía, que convenía partyr para Barcelona: parte de Madrid y llega a Barcelona, donde reconosciendo los aparejos que ally havia mandado proveer, haze muestra o alarde de los gra[n]des y cavalleros de su casa y corte, y acabadas de junctar las armadas q[ue] ally habia[n] de venyr, postrero dya de Mayo, se hizo a la vela: lleva[n]do al Infante don Luys, su cuñado, q[ue] co[mo] muchos cavalleros portogueses, venya a hallarse en la jornada. Toca e[n] Mallorca y Me[n]orca, y co[n] tiempo algo rezyo, pasa por el golfo de Leo[n] a Cedern[n]a, do[n]de halla la armada q[ue] el marq[ue]s del Gasto traya de Italia, como se represe[n]ta e[n] la primera pieça, q[ue] es la carta de marear, y assy de muchas hecha una: de mas de 350 velas, prosigue el emp[erad]or su viaje e[n] Africa. La inscripción en latín de la cartela inferior dice, MADRITI CAMPOS AC TECTA RELINQVIT AVITA/CAESAR ET IN LAETIS BARCINI CONSTITIT ARVIS./ SIGNAT DVM LVSTRAT. PROCERES TVRMASQ[VE] RECENSET./ EN PIA VOTA FACIT EXPANDENS VELA PER AVRAS. VT FRETA BINA SECANS BALEARES EXPLICET VNDAS/ SARDOSQ[VE]. SIMVL: QVO CLASSIS IVSSA COIRE/ GERMANOS ITALAMQ[VE] MANVM VETERSQ[VE]. COHORTES/ PORTAT IBERORVM ET LIBYCIS ADVERTIR ARENIS, “César abandona las tierras de Madrid y sus moradas ancestrales, y planta sus estandartes en los prometedores campos de Barcelona, mientras pasa revista a sus próceres y sus escuadrones de caballería: he aquí cómo hace piadosas promesas desplegando al viento las velas de sus naves para extenderse al mismo tiempo por aguas de Baleares y de Cerdeña, atravesando los dos mares interiores de Mallorca y Cerdeña, y reunir las fuerzas navales enviadas. Transporta ejércitos hispanos, tropas veteranas, soldados alemanes e italianos, y manda dirigirse hacia las playas de Libia”.

    La cenefa de círculos entrelazados presenta la doble águila del imperio y las armas del monarca, en los ángulos superiores, y una corona floral que contiene la cruz y el eslabón de Borgoña, en los ángulos inferiores. Las columnas de Hércules y la divisa de Carlos V, Plus Oultre, “Más allá”, figuran en el centro de las cenefas laterales. Las marcas de la ciudad de Bruselas y del ducado de Brabante aparecen tejidas en el orillo inferior, y el monograma del tapicero, en el orillo lateral derecho, según estipulaba el edicto imperial de 1544.

    Carlos V encargó tejer La Conquista de Túnez para conmemorar su expedición militar y naval emprendida en 1535 contra el célebre corsario Kheirredin Barbarroja y el poder del sultán turco Solimán, en el Mediterráneo occidental. La campaña finalizó con la toma de La Goleta y de la ciudad de Túnez, el 21 de julio de ese mismo año. Acompañaron al emperador los pintores Jan Cornelisz Vermeyen y Pieter Coecke van Aelst, para tomar apuntes del natural, como modelos de los cartones, de los que siete se conservan en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Cornelisz Vermeyen, también conocido como Barbalunga, fue llamado por el emperador para utilizar sus servicios tanto de ingeniero como de pintor, y realizar las composiciones de los cartones, donde arquitecturas, topografías y personajes aparecen representados ante novedosas perspectivas aéreas. La manufactura de los paños con sedas de Granada, hilos, lanas y estambres de Lyon, e hilos de oro y de plata, que el mismo emperador facilitó, fue obra de Pannemaker y sus colaboradores, Jan Gheteels, Frans Geubels, Hubrecht van der Moten y Adries Mattens. Los doce paños, bajo la atenta supervisión de María de Hungría, hermana del Emperador, fueron terminados el 12 de abril de 1554. Fue la más costosa tapicería de Carlos V, por la que se pagaron 14.952 florines de oro. Los dos paños que representaban La Batalla de los pozos de Túnez y El ejército acampa en Rada, se perdieron a lo largo de los siglos XVIII  y XIX, pues, la serie sólo consta de diez paños a partir del inventario de la testamentaría de Fernando VII (1834).
     

    Bibliografía:

    P. Junquera y C. Herrero, Catálogo de Tapices del Patrimonio Nacional. Volumen I: Siglo XVI, Patrimonio Nacional, Madrid, 1986, pp. 73-92.-

    H. J. Horn, Jan Cornelisz Vermeyen painter of Charles V and his Conquest of Tunis. Paintings. Etchings. Drawings. Cartoons & Tapestries. Davaco Publisher, Doornspijk-Netherlands, 1989.

    C. Herrero Carretero, “Renaissance Tapestries from the Patrimonio Nacional”, Resplendence of the Spanish Monarchy. Renaissance Tapestries and Armor from the Patrimonio Nacional. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1991, pp. 74-81.

  • Tipo de objeto:
    Tapiz
    Autor:
    Pieter van Aelst (act. 1495-1531), según cartón atribuido al Maestro de los Paños de Oro
    Fecha:
    Hacia 1502-1504
    Materia y técnica:
    Oro, plata, seda y lana
    Dimensiones:
    322 x 375 cm
    Colección:
    Reina Juana de Castilla
    Número de inventario:
    10014829
    Descripción:

    Es el cuarto y último paño de la serie El Triunfo de la Madre de Dios, conocida como Paños de Oro por el alto porcentaje de hilos de oro empleados en la trama del tejido. La composición se estructura en forma de retablo, compartimentadas sus escenas por arcos y columnillas cincelados y decorados con pedrería, como gráciles elementos arquitectónicos. La Trinidad, representada por tres reyes coronados y con cetro, de diferentes edades, corona a María, alrededor de un coro de ángeles que entona cánticos. El cortejo de la Virgen lo forman, en primer término, las Virtudes con sus atributos. En la vaina de la espada de la Justicia se leen las letras b.C.O., cuyo sentido se desconoce. Esta escena central es flanqueada en los compartimentos superiores por dos escenas alegórico bíblicas del Antiguo Testamento, David y Abigail (Samuel XXV, 40-42) y Desposorios de Salomón (Reyes II, 9). En los inferiores se representa la Coronación de doña Juana, hija de los Reyes Católicos, como reina de Castilla, y la presentación en efigie de su futuro esposo, Felipe el Hermoso.

    La serie fue encargada en 1501 a Pieter van Aelst por Juana de Castilla (1479-1555), mujer del archiduque Felipe el Hermoso, e hija de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón. Los tapices fueron pagados al tapicero el 10 de agosto de 1502. Carlos V los llevó a su retiro en Yuste y después su hijo Felipe II los trasladó al Escorial, donde fueron utilizados en las ceremonias religiosas de la Corte. El autor de lo cartones de esta serie permanece anónimo. Aunque se ha sugerido su atribución a Quentin Metsys por ciertas notas comunes con las obras de este maestro, son, no obstante, grandes las diferencias que de él le separan, por lo que se ha aceptado el nombre propuesto por Joseph Destrée para designar al pintor como "Maestro de los Paños de oro". Estrechamente relacionado con esta serie es El Triunfo de Cristo, tapiz procedente de los bienes del Cardenal Mazarino y conservado actualmente en la National Gallery of Art de Washington.
     

    Bibliografía:

    P. Junquera y C. Herrero, Catálogo de Tapices del Patrimonio Nacional. Volumen I: Siglo XVI, Patrimonio Nacional, Madrid, 1986, pp. 1-5.- C.
    Herrero Carretero, Tapices de Isabel la Católica. Origen de la colección real española. Tapestries of Isabella the Catholic. Origin of the Spanish royal Collection. Patrimonio Nacional, Madrid, 2004, pp.44-52, nº 7. 

  • Tipo de objeto:
    Tapiz
    Autor:
    Pieter van Aelst (act. 1495-1531), según cartón atribuido a Bernard van Orley (1487/91-1541) y Jan Gossaert de Mabuse (c. 1478-1532)
    Fecha:
    Hacia 1519-1523
    Materia y técnica:
    Oro, plata, seda y lana
    Dimensiones:
    498 x 846 cm
    Colección:
    Carlos V
    Número de inventario:
    10026276
    Descripción:

    La diosa Fortuna en alto, con los ojos vendados, es una imagen inspirada en la Consolación de la Filosofía de Boecio; atraviesa los cielos a caballo, arrojando rosas con la mano derecha y piedras con la izquierda sobre sus favorecidos y sus víctimas, respectivamente. Bajo ella, la imagen de la triple rueda de la fortuna gobernada por la personificación femenina de la Fortuna, conduce el palacio flotante de la diosa sobre las ondas marinas. Coronan la rueda del Presente PRESENS el cetro, la espada y la corona imperiales, sobre la filacteria del Honor HONOR. Las inscripciones PROSPERITAS “Prosperidad”, PAVPER[I]TAS “Pobreza” y [ADVER]SITAS “Adversidad”, figuran sobre las filacterias que circundan la rueda. En los laterales, las dos ruedas del Futuro FVTVRUM. A ambos lados de este eje central, a izquierda y derecha, se encuentran personificaciones de los ejemplos morales del tema central, extraídos de la mitología, la historia antigua y la historia bíblica. Entre los agraciados figuran Andrómeda y Perseo, Europa, Rómulo y Remo, presididos en alto por Febo, Céfiro y Flora, y abanderados por Julio César, en cuyo estandarte ondean las fases de  la Luna. Entre los desafortunados, a la derecha de la composición, figuran las trágicas parejas de Ceix y Alcione, Hero y Leandro, Hécuba y Príamo, precedidas por la personificación de la Pobreza PAUPERITAS y presididos por Vulcano, rodeado por los vientos, que con sus fuelles avivan el fuego de la fragua, donde forja sus armas. La cifra 1520, fecha de la coronación de Carlos V en Aix-la-Chapelle, aparece tejida en el frontispicio de la terraza donde se lamenta de rodillas Niobe, a la derecha de la composición.

    Tres cartelas latinas figuran en el campo del tapiz. La que remata el pórtico central del palacio de la Fortuna, contiene la cita de Salustio, Fortuna/ in omni re domina/tur. Salusti, “La Fortuna todo lo domina. Salustio”. Bajo el capitel de la columna en que está Creso atado a la pira, a la izquierda figura la cita de Séneca, Nemo confidat nimium secundis/ Nemo desperet meliora lapsis, “Que nadie se confíe demasiado cuando la fortuna le sonríe. Que en la desgracias nadie desespere por alcanzar algo mejor”. A este autor latino también corresponde la cita Res deus nostras celeri/ Citatas Turbine versa, “El dios hace girar nuestros asuntos en un rápido torbellino”, sobre la cartela de la truncada columna, que se desploma ante la abanderada Romulda. La cenefa de flores y frutos sobre fondo oscuro, presenta tres cartelas superiores como filacterias de seda roja y amarilla, donde se lee en letras doradas, de izquierda a derecha:

    Omnia vel voto longe meliora feruntur/ Ipsaque Mors presens, Sorte favente, fugit (« Todo es mejor incluso de lo que uno puede desear./ La misma muerte inminente huye si el destino es favorable»).

    Hinc espargens Fortuna rosas,  hinc saxa volutans/ Ludit et arbitrio cuncta suopte regit
    (« La Fortuna esparce rosas aquí y piedras allá,/ juega y lo gobierna todo como cree conveniente»).

    Nil nisi triste cadit  quibus est fortuna sinistra/ Milleque funestis Mors venit atra modis
    (« Nada más que tristeza se nos abalanza si la fortuna es siniestra/ Y la funesta muerte acecha por mil caminos»).

    Esta monumental serie de nueve paños fue ejecutada por el célebre tapicero de la corte de Bruselas, Pieter van Aelst. El suceso que motivó su fabricación fue la elección de Carlos de Habsburgo, rey de España desde 1516, para la dignidad de Emperador en 1519 y su coronación en Aix-la-Chapelle, el 23 de octubre de 1520, año que figura tejido sobre el tapiz de la Fortuna, nombre por el que la serie fue denominada en los inventarios antiguos. Aunque los tapices estaban terminados en 1523, Pierre van Aelst se vio obligado, por dificultades financieras, a hipotecar la serie a los Fugger. El tapicero sugirió a sus acreedores que presentaran tan preciosos tapices, primeramente, en venta a su majestad imperial, para quien habían sido tejidos. Esta sugerencia fue aceptada, y se envió como muestra la quinta pieza con la alegoría del Honor. La serie no se completó hasta 1526, cuando Carlos V residía en Sevilla, donde contrajo matrimonio con Isabel de Portugal. Ningún documento cita los nombres de los cartonistas, seguramente numerosos, ni se ha conservado ningún dibujo preparatorio, pero fue indudablemente producto de varios artistas, entre los que se podrían hallar Bernard van Orley y Jan Gossaert de Mabuse.

    El análisis iconográfico de Los Honores demuestra que se trata de un programa alegórico y moral relacionado con las concepciones de la ética real de principios del siglo XVI, que ilustraba al joven soberano sobre la práctica de las virtudes, y sobre los vicios y peligros que debía evitar para obtener en recompensa el Honor, la Fama y la Nobleza. Textos latinos, personajes y asuntos han sido seleccionados de manera precisa y se puede hallar su correspondencia exacta en múltiples fuentes literarias, tanto de autores medievales y coetáneos (Isidoro de Sevilla, Alain de Lille y Jean Lemaire de Belges), como de autores humanistas y greco latinos (Ovidio, Valerio Máximo, Séneca, Boecio, Boccaccio y Petrarca). Es la misma iconografía establecida para las suntuosas entradas de reyes y príncipes en la ciudades de los Países Bajos. Cinco tapices de la reedición tejida posteriormente para el príncipe obispo de Lieja, Erard de la Marck (1472-1538), se conservan en las colecciones  Wildenstein de Nueva York, el Honor, en la Burrell de Glasgow, la Virtud y la Fama, y  la Prudencia, en el Art Institute de Chicago.

    Bibliografía:

    P. Junquera y C. Herrero, Catálogo de Tapices del Patrimonio Nacional. Volumen I: Siglo XVI, Patrimonio Nacional, Madrid, 1986, pp. 35-44

    G. Delmarcel, Los Honores. Flemish tapestries for the Emperor Charles V, Snoeck-Ducaju & Zoon, Pandora, 2000, pp. 46-58

  • Tipo de objeto:
    Tapiz
    Autor:
    Livinio Stuyck y Vandergoten (act. 1786-1817), según cartones de Francisco de Goya (1746-1828)
    Fecha:
    Hacia 1786-1790
    Materia y técnica:
    Seda y lana
    Dimensiones:
    260 x 609 cm
    Colección:
    Carlos IV Príncipe - Depósito en el Cuartel General del Ejército de Tierra
    Número de inventario:
    10090081
    Descripción:

    El paño forma parte de la tapicería destinada al Comedor de los Príncipes Carlos y María Luisa de Parma o Pieza de Conversación del Rey en el Palacio de El Pardo. Al año de la muerte de Cornelio Vandergoten y bajo la polémica dirección de Livinio Stuyck y Vandergoten, en 1787, Francisco de Goya entregó los cartones para una de las tapicerías más significativas, formada por seis paños de fachada con escenas alegóricas de las cuatro estaciones del año: Las floreras, La era, La vendimia, La nevada, El albañil herido y Mujer con niños junto a una fuente. El conjunto se completó con seis sobrepuertas de diferentes motivos y medidas: El niño de carnero, Niños con mastines, Cazador junto a una fuente, Pastor tocando la dulzaina, Gatos riñendo junto a una pared y Pájaros volando.

    La localización de los planos levantados por Francisco Sabatini para la ampliación del Palacio de El Pardo ha permitido establecer cuál fue la Pieza de Conversación del Rey y distribuir los doce tapices a lo largo de sus cuatro fachadas. La era o El verano, el paño de mayores dimensiones de esta serie, se destinó a la pared oeste, frente a los balcones orientados al este, por lo que sus sedas amarillas, empleadas con profusión, brillarían al recibir la luz matutina para subrayar  la sensación cálida del mediodía, momento en que transcurre la acción, y multiplicar la luminosidad de las espigas de trigo.

    La escena representa el descanso y el almuerzo de los labradores después de la cosecha. Un labriego rastrilla la era ante las gavillas apiladas en paralelo a la mole del castillo, que a la derecha cierra la composición. En el centro del primer plano, dos niños juegan sobre el trigo recogido en el carro, formando una pirámide compositiva, que agrupa a los asustados padres, una madre dando de comer a regañadientes a su pequeño, el mozo que duerme a pierna suelta sobre las gavillas, y los dos caballos que participan del descanso de sus amos. A la derecha, cuatro segadores bromean de pie dando buena cuenta del vino que beben de la bota. El boceto y el cartón de Goya para el tapiz se conservan en la Fundación Lázaro Galdiano y en el Museo Nacional del Prado, respectivamente. El tapiz, recortados sus márgenes, fue depositado en 1939 en el Ministerio de la Guerra, actual Cuartel General del Ejército, en el Palacio de Buenavista de Madrid, donde permanece.

    Este conjunto de tapices madrileños del siglo XVIII  pertenece a la grandiosa colección de ochocientos paños de producción propiamente española, vinculada a los reinados de Felipe V, monarca instaurador de la manufactura de tapices en Madrid, Carlos III y Carlos IV. Durante el siglo ilustrado la producción de tapices, encomendada a los maestros Vandergoten bajo la dirección de los primeros pintores de Cámara, fue destinada a la decoración de los palacios de jornada o Reales Sitios en torno a la corte madrileña. La labor de Goya como cartonista nacionalizó la producción de la Real Fábrica de Tapices de Madrid, y realzó su contribución frente al resto de las manufacturas europeas coetáneas.
     

    Bibliografía:

    V. de Sambricio, Tapices de Goya. Patrimonio Nacional. Madrid, 1946, pp. 249-250, nº 41.

    C. Herrero Carretero, Tapices y Cartones de Goya. Patrimonio Nacional, Madrid, 1996, pp. 29-33, nº 80.

  • Tipo de objeto:
    Reloj de sobremesa astronómico
    Autor:
    Thomas Hildeyard (1690-1746)
    Fecha:
    Hacia 1725
    Materia y técnica:
    Bronce, plata, acero, oro, vidrio, metal
    Dimensiones:
    72 x 32 x 32 cm
    Colección:
    Felipe V
    Número de inventario:
    10055705
    Descripción:

    Felipe V, a pesar de nacer y educarse en Francia, optó por la perfección técnica inglesa y eligió, para decorar sus palacios y para distraer sus días, relojes fabricados en Inglaterra, principal escuela relojera del momento. El programa decorativo ideado por el monarca para transformar las habitaciones del viejo Alcázar materializado por las propuestas de los arquitectos De Cotte y Carlier debió implicar la compra de algún reloj para decorar las chimeneas de las salas renovadas. La guerra de Sucesión frenó de alguna manera la compra de estos objetos ya que suponían el desembolso de una fuerte suma de dinero de la que los reyes no disponían. Una vez superadas estas dificultades, el Rey animado por su segunda esposa, la italiana Isabel de Farnesio, comenzó a adquirir objetos de lujo para decorar sus nuevas residencias. El incendio del Alcázar madrileño en la Nochebuena de 1734 consumió la mayoría de estos ejemplares y los que sobrevivieron quedaron muy dañados. Los monarcas adquirieron nuevos relojes con vistas a decorar el Palacio Nuevo.

    En el inventario y tasación de todos los bienes y alhajas que quedaron por fallecimiento del rey Felipe V realizado entre el 20 de febrero y el 8 de abril de 1747 hay que mencionar varios relojes que se habían distribuido por diferentes cuartos y palacios. Entre ellos destaca un ejemplar que se guardaba en el palacio madrileño del Buen Retiro. El reloj se describe como un reloj de cuatro fachadas, de planta cuadrada, con una columna en cada esquina.

    Junquera dio a conocer el nombre del autor y el título del texto que éste escribió en Lieja en 1726 “Chronometrum mirabile leodiense” donde explicaba y describía detalladamente las funciones del singular reloj. Parece que se publicó en la imprenta de Guillaume Bernabé y un año más tarde en Inglaterra, en la imprenta de Blandford con el título “Chronometrum mirabile leodiense: being a most curious clock lately”.

    Montañés lo publicó traducido al castellano y gracias a este texto descubrimos como fue en origen ya que después ha sufrido algunas alteraciones.
    El autor fue el jesuita Thomas Hildeyard, profesor de matemáticas, filosofía y teología del colegio inglés de Lieja, quien lo “inventó” en 1725. Hildeyard nació en Londres el 3 de marzo de 1690 en el seno de una familia oriunda de Lincolnshire. Estudió en el colegio de Saint-Omer e ingresó en el seminario de Watten el 7 de septiembre de 1707. Estudió filosofía y teología en Lieja desde 1709 a 1716. Terminó su formación en Gante y regresó a Lieja donde diseñó y dirigió la construcción del reloj. Falleció el 10 de abril de 1746.

    El texto se acompañó de cuatro impresiones o grabados firmados por Petrus Balthazar Bouttats, grabador de Amberes, que reproducían las cuatro fachadas del reloj. Una versión de estos cuatro grabados fue adquirida por Patrimonio Nacional en 2007 e inventariadas con los números 10221959, 10221960, 10221961 y 10221962.

    La caja del reloj es de planta cuadrada con una columna en cada esquina. Apoya en cuatro pies esféricos apresados por garras de ave. Cúpula de perfil curvo soportando un globo de vidrio.

    En la fachada principal se dispusieron ocho movimientos siendo el central una muestra de 24 horas en letras castellanas. Indica la hora actual, tanto diurna como nocturna. De su centro parten tres “ángulos acutángulos” de metal pavonado, uno de ellos fijo y los otros dos de los lados móviles. Servían para conocer en cualquier día del año a qué hora salía y se ponía el sol así como las horas que tenía el día y la noche. En la parte superior de la fachada, hay cuatro movimientos: uno de ellos, a la izquierda, es un globo que muestra las fases de la luna; a la misma altura, pero a la derecha, otra esfera igual a la principal, apunta la hora de acuerdo con la manera italiana; sobre ella otra esfera señala en una ventana rectangular el día de la semana y frente de ella, la cuarta, muestra de igual manera la fecha del año en curso. En la parte inferior de la fachada, otros dos movimientos indican el día del mes y el nombre del mes en curso. Completa la fachada un “circulo inmóbil” en la parte inferior, en el que aparecen grabados los doce signos del Zodiaco, los nombres de los meses del año y una aguja que señala en cada mes la entrada del sol en cada signo.

    En la segunda fachada, situada en la parte opuesta, un disco horario inmóvil repartido en veinticuatro partes iguales, con sus guarismos grabados, señala con una aguja y una media luneta representando el horizonte la hora universal. En su interior, un globo plano celeste, con cuarenta y ocho imágenes grabadas muestra las constelaciones.

    En la parte superior de la fachada un termómetro y en la inferior dos planchas de perfil arqueado indican la ecuación del tiempo y cuánto tiempo ha pasado desde que se dio cuerda al reloj.

    En la tercera fachada, al lado izquierdo de la principal, se colocó un círculo repartido en dos anillos iguales que miden las fases de la luna. El anillo interior lleva grabados treinta números y el exterior veintinueve. Del centro parte una aguja, que se puede alargar y acortar, y que señala la edad de la luna. En la parte superior del círculo, una ventana, en forma de renglón, señala todas las fiestas movibles del año. Estas fiestas eran: Litera Domenica, Numerus Aureus, Epacta, Septuagesima, Dies Cinerum, Pascha, Ascensio, Pentecostes, Corpus Christi, Indictio y Domenica Advent, es decir un calendario perpetuo.
    Debajo de la esfera principal una plancha de metal de perfil arqueado medía el grado de humedad y sequedad mediante una aguja en forma de pájaro con las alas desplegadas que no se conserva actualmente.
    Y por último, en la cuarta fachada, situada al lado derecho de la principal, se dispuso un disco representando un globo plano terrestre movible (el hemisferio Norte), rodeado de un anillo dividido en veinticuatro partes iguales, con una aguja fija que sólo servía para alargar o acortar una faja diametral que cercaba dicho globo. La distinción entre el día y la noche la marca una línea de metal o alambre, la cual se extiende entre dos puntos diametralmente opuestos de la esfera (que corresponde al círculo del Ecuador). Por medio del movimiento de este alambre que representa el horizonte solar se observa cuando sale el sol y cuando llega a su ocaso.

    En el globo se grabaron los veinticuatro meridianos queriéndose demostrar la hora que era en cada uno de ellos. En la parte superior de la fachada, encima de este disco, dos círculos repartidos en sesenta partes indican los minutos y los segundos respectivamente.

    El reloj se completa con cuatro globitos de cristal situados en las cuatro esquinas encima de las cuatro columnas que enmarcan las fachadas. Estos globitos, protegidos por abrazaderas de metal, señalan el movimiento de las mareas en cuatro puertos de Europa: Calais, Dunkerque, Dieppe y Texel.

    En la parte superior del reloj, a manera de remate, otro globo de cristal, esférico, celeste, móvil, con cuatro líneas grabadas y policromadas en dorado, indica el ecuador o equinoccial, la elíptica y los trópicos de cáncer y de capricornio. También se grabaron y policromaron en blanco algunas figuras celestes. En el interior del globo hay otro globo de metal más pequeño, que representa la Tierra. Y de él parte un hilo de metal que sustenta una bolita de metal que representa al Sol que se mueve según su posición.

    Datos históricos confirman que el reloj fue restaurado por dos relojeros de cámara durante el siglo XVIII. Uno de ellos fue Fernando Nizet y el otro Miguel Bartholony. Éste último, grabó su nombre en una placa provocando que durante un tiempo se le adjudicase la autoría del reloj.

    Bibliografía:

    Paulina JUNQUERA: “Relojes astronómicos en las colecciones de los Palacios Reales” en Reales Sitios, 2º trimestre 1973, nº 36
    Luis MONTAÑES: La máquina de las horas. Madrid, 1975
    J. Ramón COLÓN DE CARVAJAL: Catálogo de relojes. Patrimonio Nacional, Madrid, 1987
    Pierre GUÉRIN sj et André THIRY : Horloge astronomique liegeoise dans le bureau du Roi D’ Espagne, Horlogerie Ancienne. Revue de l’Association Française. 2001, nº 49.
    Ann CHEVALIER et André THIRY: L’Âge d’or de L’Horlogerie Liégeoise. Éditions Luc Pire, Bruselas, 2003
    Amelia ARANDA HUETE: Relojes de reyes en la corte española del siglo XVIII. Patrimonio Nacional, Madrid, 2011

    Fuentes documentales:

    A.G.P. Felipe V, Registro nº 248

  • Tipo de objeto:
    Reloj
    Autor:
    Abraham-Louis Breguet (1747-1823)
    Fecha:
    Hacia 1800
    Materia y técnica:
    Bronce, oro, cuero, madera, metal.
    Dimensiones:
    160 x 50 cm
    Colección:
    Carlos IV o Fernando VII
    Número de inventario:
    10003300
    Descripción:

    Abraham-Louis Breguet nació el 10 de enero de 1747 en Neuchâtel (Suiza). Su familia, protestantes, emigró a Francia. En París acudió al obrador de Berthoud, le Roy y Lépine. Se especializó sobre todo en la relojería de precisión. Por este motivo dedicó toda su vida al estudio de distintos tipos de escape como el “tourbillon” adaptables a los relojes de sobremesa y de bolsillo y creó el reloj automático. Fuera de Francia uno de sus contactos comerciales más importantes fue con la corte española. Agustín de Betancourt, gran amigo suyo, le consiguió los primeros clientes en España en 1787: el duque de Fernán-Nuñez, Pignatelli, la duquesa del Infantado. En 1797 vendió un reloj a Manuel Godoy. Aquí comenzó una relación comercial con los monarcas españoles que se mantuvo incluso en el exilio.

    Se comenta que a partir de 1798-1800 los representantes oficiales de la casa Breguet fueron los hermanos Charost y el marchante francés Maury establecido en Málaga. La invasión francesa y la caída de Carlos IV y Godoy redujeron las ventas en España. Pero una vez proclamado Fernando VII como rey retomó las ventas españolas. Los infantes Antonio Pascual y Carlos María también adquirieron sus relojes. Falleció en 1823 dejando a su hijo al frente de la casa. 

    La caja del reloj representa a Atlas sosteniendo el globo celeste. En su interior, el reloj y un planetario. El globo está adornado con las constelaciones policromadas en dorado sobre fondo azul. Todo sobre pedestal de madera con brújula a los pies del titán. Cuatro patas en forma de garra.

    El dial es de metal plateado con las horas en números arábigos. En el interior se adorna con una  plancha dorada con picado de lustre y la firma del relojero.
    La máquina francesa de platinas cuadradas custodia un tren de movimiento que permite el funcionamiento del reloj. El motor de resorte tiene cuerda para ocho días y el escape es vertical, tipo “Debaufre”. El escape actúa sobre el rodaje del planetario motivando los movimientos de rotación y traslación de la Tierra y de la Luna alrededor del Sol. Dispone de máquina auxiliar para accionar el movimiento del planetario a la demanda. El mecanismo está colocado en un plano angular para producir órbitas elipsoides a imitación del sistema solar.

    El planetario gira en torno al Sol. Los planetas, Venus, Marte, Tierra, Mercurio, Júpiter, Saturno y Urano, pues Plutón aún no había sido descubierto, y sus respectivos satélites, giran en torno al astro principal en círculos concéntricos. En el borde un aro en posición vertical con los meses y los signos del Zodiaco grabados.

    La caja del reloj presenta similitudes con otro planetario firmado por Lemaire y conservado en el Château de Malmaison.

    Bibliografía:

    H.L. TARDY: Dictionnaire des horlogers français. París, 1971.
    H.L. TARDY: La pendule française dans le monde. II1 partie. Du style Louis-Philippe á nos jours. Province. Belgique et Pays-Bas, Iles Britanniques et Amérique du Nord.  Paris, 1981.
    J. R. COLÓN DE CARVAJAL: Catálogo de relojes. Patrimonio Nacional, Madrid, 1987
    G. DANIELS: The art of Breguet, Londres, 1975
    Claude SEGUIN: Planétaire XVIIIe signé: Lemaire, 1788. Afaha, 2010, pp. 85-96
    Amelia ARANDA HUETE: Relojes de reyes en la corte española del siglo XVIII. Patrimonio Nacional, Madrid, 2011

  • Tipo de objeto:
    Reloj de sobremesa
    Autor:
    Hans de Evalo (1530/35-1598)
    Fecha:
    1583
    Materia y técnica:
    Bronce, plata, hierro y acero. Labrado, dorado, cincelado y fundición
    Dimensiones:
    52 cm altura; 17 cm diámetro pie
    Colección:
    Felipe II
    Número de inventario:
    10014457
    Descripción:

    Felipe II, gran aficionado a los relojes, reunió en la Torre Dorada del Alcázar madrileño un importante conjunto de estos objetos mecánicos y científicos de los que sólo se conserva en la colección de Patrimonio Nacional este ejemplar.

    Se trata de un reloj denominado “de custodia”, fabricado en bronce dorado y labrado y de una sola aguja. Sobre un pie circular se encuentra una figura de faunesa que sustenta una pieza abatible, con cabeza de león, que al alzarse permite la salida de un candil. Encima se sitúa la esfera de plata, una cartela con la inscripción “Hans de Evalo, F. En Madrid 1583” y un escudo de armas formado por banda de gules con tres flores de lis y dos estrellas en punta. La aguja horaria es de forja, construida en acero y cincelada. El mecanismo es de tipo alemán, de platinas redondas, motor a resorte, de un día de cuerda, con tracción por caracol y cordón de tripa y escape de foliot con regulación de oscilación. Alrededor se sitúa el recipiente de aceite para carga del candil.

    Hans de Evalo fue un relojero flamenco, natural de Bruselas, agregado al servicio de Felipe II que debió nacer entre 1530 y 1535. Poco se sabe de la actividad de Evalo antes de su venida a España. Posiblemente en 1561 construyó el reloj de Harlinger (Holanda). El profesor Dr. D. José Manuel Cruz Valdovinos afirma que debió llegar a la Corte antes de 1572 y que en algunos documentos fechados a partir de 1574 se le denomina relojero de su Majestad. En junio de 1570 ya se encontraba en Castilla y en 1575 poseía, por lo menos, una casa en Madrid. En una relación presentada en 1578, Evalo afirma haber realizado para el Rey: un reloj de candil, con caja dorada, de cuartos y horas; otro candil, labrado de cincel, con su figura, pedestal y remate, con dos relojes, uno que señalaba cuartos y hora y el otro solo las horas y seis relojes de sol. Además reparó otros relojes del Rey e hizo piezas y menudencias.  Esto confirma que cuando Evalo realizó el de 1583, conservado en el Monasterio de El Escorial ya tenía experiencia con estos tipos de relojes.

    Evalo fue nombrado relojero del Rey el 18 de enero de 1580, según consta en un certificado de Ramiro de Zavalza, secretario y grefier de Felipe II, en cuyos libros de bureo consta que desempeñó ese cargo hasta que falleció en 1598.

    Jean de L’Hermite, gentilhombre de cámara, guardia de Arqueros de Corps y profesor de matemáticas y francés del Príncipe, futuro Felipe III, dibujó el reloj de frente y dio dos esquemas de la parte posterior para indicar cómo había de colocarse la lámpara. Pero, como comentan algunos estudiosos del tema, en su máquina aparecen dos tomas de carga y un volante en el escape. En la esfera dos agujas. Debe tratarse, sin duda, de otro reloj fabricado por el relojero Joanin Cocquart, posterior al de Evalo, con despertador o sonería.

    Este reloj era un reloj nocturno pues el Rey estaba muy interesado en controlar el tiempo de día y de noche. Por este motivo, colocó este reloj cerca de su cama y de esta manera conocía en todo momento la hora, podía trabajar en sus aposentos y asistir a las oraciones con la comunidad religiosa que vivía en monasterio de El Escorial.

    En el inventario de los bienes de Carlos II El Candil fue tasado por el relojero José de Santiago en 550 reales. Juan Carreño de Miranda lo incorpora a varios retratos de la reina Mariana de Austria viuda de Felipe IV con una doble lectura simbólica.

    El reloj en fecha no determinada fue enajenado de la colección real. Fue adquirido por un anticuario de Frankfurt a quien poco después se lo compró el barón Stum, que había sido embajador de Alemania en España. Este caballero, que había leído las Memorias de L’ Hermite, identificó el reloj y  tuvo la gentileza de regalárselo al rey Alfonso XIII quien lo devolvió al monasterio de San Lorenzo de El Escorial. 
     

    Bibliografía:

    Jean de L’ HERMITE: Le Passetemps. Amberes, 1898, tomo II
    Paulina JUNQUERA: Relojería palatina. Madrid, 1954.
    J. R. COLÓN DE CARVAJAL: Catálogo de relojes de Patrimonio Nacional. Madrid, 1987.
    Luís  MONTAÑÉS:: El escape y el péndulo, Madrid, 1991, pp. 100-102
    J. M CRUZ VALDOVINOS: “Noticias del bruselés Hans de Valx, relojero de Felipe II”. Actas del Congreso Nacional “Madrid en el contexto de lo hispánico desde la época de los descubrimientos”. Universidad Complutense, Madrid, 1992, tomo I, p. 633-653.
    Jesús SÁENZ DE MIERA: “Lo raro del orbe. Objetos de arte y maravillas en el Alcázar de Madrid”  en El Real Alcázar de Madrid. Catálogo de la exposición. Madrid, 1994, p. 268
    Jesús SÁENZ DE MIERA: El pasatiempos de Jehan L’Hermite. Memorias de un gentilhombre flamenco en la corte de Felipe II y Felipe III. Visiones hispanas, Madrid, 2006, p. 449-454
    A. ARANDA HUETA: “El reloj, símbolo de poder en la Europa renacentista”. Actas de las Jornadas de Arte. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 2008

    Fuentes documentales:
    A.G.P. Sec. Administrativa, leg. 765. Inventario de Felipe II y la Reina Ana, 1617
    A.G.P. Expedientes personales, c. 329/7

  • Tipo de objeto:
    Regulador de caja alta
    Autor:
    John Ellicott (1706 - 1772)
    Fecha:
    Hacia 1745
    Materia y técnica:
    Madera de ébano, bronce, plata, oro, cristal, metal. Cincelado, dorado, grabado, fundición
    Dimensiones:
    297 x 55 x 30 cm
    Colección:
    Fernando VI
    Número de inventario:
    10010435
    Descripción:

    Fernando VI heredó de su padre Felipe V su importante colección de relojes y su pasión e interés por la relojería inglesa. Desde su juventud se interesó por estos objetos que adquirió a los proveedores habituales de la corte española, muchos de ellos con tienda abierta en París. Su reinado, el más breve del siglo XVIII sin contar el de su hermano Luís, fue uno de los más ricos en cuanto a la calidad técnica y artística de los relojes que aún decoran los salones del palacio madrileño. Al acceder al trono, se encontró con un palacio real nuevo en construcción y aunque le gustaban más los pequeños relojes de coleccionismo se rodeó de magníficas obras de origen inglés y promovió a los relojeros españoles con pensiones para que perfeccionaran sus estudios en el extranjero.

    Los encargos más importantes se realizaron a consagrados maestros relojeros ingleses. Uno de ellos fue John Ellicott del que aún se conservan dos magníficos ejemplares en el Palacio Real de Madrid, este regulador y un bracket, ambos en caja de madera de ébano.

    Ellicott, hijo del relojero del mismo nombre, nació en 1706. Se estableció en Sweeting’s Alley, cerca de Royal Exchange, en 1728. No consta su vinculación con la Clockmaker’s Company ni tampoco su período de formación en las escuelas de relojería ya que debió de aprender con su padre. Inventó el péndulo de compensación térmica y desarrolló el escape de cilindro. En algunos de sus últimos movimientos empleó piedras de rubí en los rodamientos. Fue miembro del consejo de la Royal Society durante tres años. Fue nombrado clockmaker del rey Jorge III. Falleció en 1772.

    Ellicott, al igual que el relojero George Graham, comenzó a vender relojes a Fernando VI cuando éste era aún Príncipe de Asturias. En una relación de gastos de la tesorería mayor, de un período comprendido entre el 24 de junio de 1746 y el 29 de agosto de 1750, figura que el tesorero Antonio Ruiz, obedeciendo ordenes del marqués de la Ensenada, entregó 360 reales a “unos portugueses que condujeron un relox que regaló el rey de Portugal al Rey N. S.. Este dato confirma la tesis de que este reloj debió de ser un regalo del rey de Portugal a los monarcas españoles con motivo de su ascensión al trono en 1746, fecha en la que Ellicott ya colaboraba con la corte española y había alcanzado la madurez y la maestría científica necesarias para fabricar relojes de gran complicación técnica.

    El reloj es un regulador de ecuación cuya caja de ébano está adornada con aplicaciones de bronce dorado à l’or moulu cinceladas a buril. El cabezal luce un copete denominado “de pagoda” adornado con tres remates en forma de jarrón. Columnas doradas flanquean la esfera y un cristal protege las muestras. Una greca decorativa en la parte superior del cabezal permite la salida de la sonería. El tronco recto, adornado con volutas y motivos vegetales en el arranque, dispone de puerta delantera con dos cerraduras para crear simetría. En la parte superior del tronco, muestra de perfil triangular para indicar otras indicaciones del reloj. Zócalo rectangular, asimismo adornado con aplicaciones de tipo vegetal en bronce dorado sobre patas en forma de garra de bronce. Todos los letreros están escritos y grabados en lengua portuguesa.

    En el cabezal, dial metálico, de doce horas, con números romanos para las horas y árabes para los minutos. Pequeña muestra para el segundero debajo de la cifra XII. Aguja de ecuación para indicar la diferencia entre la hora solar y la hora media. Encima del dial se colocaron dos anillos, uno con el calendario lunar y otro, graduado en dos ciclos de XII horas, para indicar los días y las noches. En su interior, un globo celeste gira sobre su eje. Firmado en la esfera: “John Ellicott/ London”.

    La ventana situada bajo el cabezal, en la parte superior del tronco, de perfiles ondulados enmarcada por motivos vegetales en bronce dorado, indica el calendario, fechas, meses, atraso y adelanto del sol, signos del zodiaco, así como la tabla de la ecuación del tiempo y las salidas y puestas de sol.

    La potente máquina del reloj dispone de un tren de movimiento con una sola pesa y escape de áncora que mantiene la marcha del reloj ocho días. El péndulo y la lenteja con compensación térmica. En un lateral dispone de una palanca para regular el péndulo.

    Responde al estilo de los “longcase” británicos de mediados del siglo XVIII aunque con caja muy enriquecida con los adornos en bronce dorado tal vez por exigencia del cliente. Reúne todos los adelantos técnicos de la relojería inglesa al disponer de aguja para la ecuación del tiempo y péndulo con compensación térmica, ambos elementos fundamentales para precisar al máximo la medida del tiempo, primordial en una sociedad cada vez más interesada por la precisión.

    Bibliografía:

    F.J. BRITTEN: Old clocks and watches and their makers. Antique Collectors’ Club, Suffolk, 1983
    Cedric JAGGER: Royal Clocks. The British Monarchy and its Timekeepers 1300-1900. Londres, 1983
    J. Ramón COLÓN DE CARVAJAL: Catálogo de relojes. Patrimonio Nacional, Madrid, 1987
    Luis MONTAÑES: El escape y el péndulo, Madrid, 1991, pp. 100-102
    Derek ROBERTS: English Precision Pendulum Clocks. 2003

    Terence CAMERER CUSS: The English watch 1585-1970. Antique Collector’s Club, 2009

    Amelia ARANDA HUETE: Los relojes del reinado de Fernando VI y Bárbara de Braganza, Reales Sitios, Madrid, 2009,  nº 181, pp. 60-76
    melia ARANDA HUETE: Relojes de reyes en la corte española del siglo XVIII. Patrimonio Nacional, Madrid, 2011

    Fuentes documentales:
    AGP Fernando VI, caja 105.
     

  • Tipo de objeto:
    Reloj de sobremesa
    Autor:
    Manuel Gutiérrez (1725 - 1808)
    Fecha:
    Hacia 1772
    Materia y técnica:
    Bronce
    Dimensiones:
    35 x 22 x 13 cm
    Colección:
    Carlos IV Príncipe
    Número de inventario:
    10003662
    Descripción:

    Heredero del gusto de sus antepasados por la relojería, el príncipe Carlos (futuro Carlos IV) comenzó a reunir una importante colección de relojes adquiridos a las principales escuelas europeas. Se aficionó a este arte desde su juventud e incluso llegó a reparar y a fabricar pequeñas maquinarias de relojería con las herramientas que guardaba en su taller palaciego.

    En 1772, con la intención de hacer un regalo a su esposa María Luisa de Parma, el Príncipe confió en la maestría de un relojero español, Manuel Gutiérrez, y le encargó a comienzos de año un reloj. Debe tratarse de este reloj esqueleto aunque los datos son escuetos y no nos permiten identificar claramente el reloj. La Princesa ordenó colocarlo en su cuarto y allí permaneció incluso hasta después del fallecimiento de su hijo Fernando VII.

    Varios autores afirman que este reloj fue realizado por Gutiérrez para el infante Luís quién se lo regaló a su hermano Carlos III para que apreciara la calidad del relojero español. El propio Gutiérrez menciona el 22 de diciembre de 1787 en un memorial dirigido al Rey haber concluido el reloj de acero que usaba el rey a diario. Sin embargo, varias son las referencias posteriores al reloj esqueleto de acero colocado en las habitaciones de la Reina que nos inclinan a pensar que fuera éste. Por otra parte, en la testamentaría de Carlos III no se menciona el reloj de Gutiérrez.

    Al conservarse otro similar en colección particular pensamos que Gutiérrez realizó dos relojes casi idénticos, uno para el infante Luis, tío de Carlos, que debió admirar la pieza y encargar otra igual para su esposa.

    Se trata de un reloj de sobremesa, esqueleto, fabricado en acero y bronce dorado, cuya máquina está encerrada en una jaula de cristal ya que el artífice, orgulloso de su obra, no quiso que ninguna caja ocultara su potente maquinaria. El armazón está integrado por cuatro pilares acanalados y tres cristales planos y está cubierto por una cúpula de vidrio que además contribuye a proteger el escape de paletas situado en la parte superior. Cuatro pequeños balaustres y un remate en forma de piña son los únicos elementos decorativos que embellecen la caja.

    El dial de acero calado luce las cifras de las horas en números romanos y los minutos en números árabes. La esfera tiene dos escalas independientes, una para cuartos y horas con cuarenta y ocho divisiones y otra para minutos con sesenta divisiones. El cañón de las agujas está decorado con una flor o roseta de pétalos calados inscrita en un círculo. En la parte inferior, sobre la cifra de las VI, una pieza arqueada permite colocar la firma del autor y la ciudad de fabricación: “Manl Gutierrez Mad”. Las agujas son de acero pavonado.

    La cuerda mantiene la marcha del reloj durante ocho días. El tren de movimiento compuesto por motor de resorte, cubo y caracol, fiel a las características de las máquinas inglesas, dispone de escape de paletas y péndulo. El tren secundario de gran sonería está vinculado al tren principal. Encima de la flor que decora el cañón de las agujas se situó la rueda contadera. Las platinas presentan un perfil triangular que recuerda a una pagoda oriental.
    Luce sobre un pequeño mueble fabricado en caoba y limoncillo dotado de apoyos regulares para nivelar el reloj.

    Manuel Gutiérrez trabajó como arcabucero y relojero en Madrid y fue dependiente de la Real Ballestería. Pudo nacer en 1725 en Sigüenza (Guadalajara)  porque su nombre aparece anotado en el mes de julio en el Índice General de Bautizados de la parroquia de San Pedro. Realizó varios relojes para el infante don Luis de Borbón y Farnesio, hermano de Carlos III y tío de Carlos IV, lo que le permitió conocer a éste último desde sus años como Príncipe. Gutiérrez solicitó en varias ocasiones ser nombrado relojero de cámara del rey pero no lo consiguió. Lo que si logró fue que le encargaran desde el primer momento el mantenimiento, cuidado y arreglo de este reloj de acero que estaba en los aposentos de la princesa.

    Bibliografía:

    J. Ramón COLÓN DE CARVAJAL: Catálogo de relojes del Patrimonio Nacional, Madrid, 1987.
    Luis MONTAÑÉS, El escape y el péndulo, Madrid, Antiqvaria, 1991.
    Amelia ARANDA HUETE: Relojes de reyes en la corte española del siglo XVIII. Patrimonio Nacional, Madrid, 2011.
    Amelia ARANDA HUETE: “Manuel Gutiérrez, al servicio de los monarcas del siglo XVIII”. Ilustración de Madrid, año VII, nº 25, otoño 2012, pp- 29-34

  • Tipo de objeto:
    Escultura
    Autor:
    Gregorio Fernández
    Fecha:
    1615
    Materia y técnica:
    Madera tallada y policromada
    Dimensiones:
    176 x 71 x 42 cm
    Colección:
    Reinado de Felipe III
    Número de inventario:
    00620746
    Descripción:

    Se trata de una imagen de Cristo de tamaño natural, ligeramente encogida, con la cabeza inclinada hacia el hombro derecho; su pierna izquierda, doblada por la rodilla, se apoya sobre la derecha que está en posición rígida; sus brazos están paralelos al cuerpo sin apoyarse en él, salvo su mano izquierda que descansa sobre el muslo. Muestra unas enormes llagas de la Pasión en manos, pies y costado, policromadas con abundante sangre; en algunos lugares, como en la llaga del costado, lleva incrustadas gotitas de cristal para darle mayor patetismo. Los hombros, rodillas y algunas partes del cuerpo muestran cardenales, con desgarros de piel y heridas sangrantes. En la frente están fuertemente marcadas las heridas producidas por la corona de espinas, y la sangre  que brota  de ellas corre por la cara y cuello. El pelo y barba están tallados en mechones como mojados, que se extienden por el cojín, donde apoya la cabeza como una aureola. Las desnudeces del pubis  y parte de los muslos están cubiertas por un lienzo a modo de fajín. La imagen yace sobre un lecho cubierto con una sábana, cuyos pliegues están tallados con fuerte contraste, con la apariencia de papel arrugado, lo mismo que ocurre con el fajín.


    Es uno  de los mejores yacentes tallados por Fernández, comparable al del convento de los capuchinos del Pardo, la catedral de Segovia, o San Plácido de Madrid. El escultor parece complacerse en la captación  y contemplación del desnudo humano, convirtiéndole  en divino. Su tratamiento es suficiente para poder ahondar en los sentimientos de sensualidad reprimidos por la religiosidad de su época. Su cabeza acumula todo el patetismo y carga dramática del tema;  con fidelidad y realismo exacerbado ha trabajado primorosamente los cabellos del Salvador, deleitándose en su virtuosismo. Los ojos azules de cristal,  los dientes de pasta imitando el blanco marfil o las uñas de hueso en los dedos de las manos y los pies, contribuyen a aumentar la autenticidad humana de la figura de Cristo. 


    El convento de la Encarnación de Madrid fue fundado por la reina Margarita, esposa de Felipe III. La primera piedra se puso el 10 de junio de 1611 y fue dotado con numerosas obras de arte, entre ellas este magnífico yacente, que podemos fechar en torno a 1615. Gregorio Fernández fue uno de los escultores favoritos de los reyes, quienes le encargaron diversas obras para sus fundaciones. Este Cristo yacente se cita en unas de las primeras descripciones del monasterio, junto con otras obras del mismo escultor. En 1645 estaba colocado en el Capítulo, una de las estancias más importante en cualquier monasterio: “A la cabecera de la pieça, sobre una peana ancha tambien cubierta de azulejos está un deuoto Sepulcro de bella traça, y labor de samblaje, pintado de varios jaspes; en particular el negro: Encierra este Sepulcro vna excelente Imagen de talla, de Christo nuestro Señor muerto, casi de dos varas, las llagas de pies, manos, y costado, parece vierten sangre, el rostro tan mortal, y propio, que causa una reuerencia temerosa; la cabeça maltratada de la crueldad de la corona, que  muestra con gran viueza la acerbidad del tormento. Los ojos son de cristal medio abiertos, con cejas naturales, algo abierta la boca, y se diuisa la lengua;  todo provoca a devoción, y ternura, reclina la cabeça sobre almohadas de talla, como la sabana en la que se estiende el cuerpo. Fue su Artífice el ya nombrado (Gregorio Fernández)”. En este real monasterio se conservan otras tres obras del gran Gregorio Fernández: un Cristo atado a la columna, un san Agustín y una Inmaculada, esta última obra fue regalada al monasterio  por la Condesa de Nieva, cuando profesó su hija en dicho monasterio en 1628.


    Bibliografía:

    Luis Muñoz, Vida  de la venerable M. Mariana de S.  Ioseph fundadora de al Recolección de monjas agustinas (...), Madrid, 1645, p. 239. 
    Juan José Martín González, El escultor Gregorio Fernández, Madrid, 1980
    Jesús Urrea Fernández, Gregorio Fernández. 1576-1636, Madrid, 1999.

  • Tipo de objeto:
    Tapiz
    Autor:
    Pieter van Aelst (act. 1495-1531), según cartón atribuido a Bernard van Orley (1487/91-1541) y Jan Gossaert de Mabuse (c. 1478-1532)
    Fecha:
    Hacia 1519-1523
    Materia y técnica:
    Oro, plata, seda y lana
    Dimensiones:
    498 x 846 cm
    Número de inventario:
    10026276
    Descripción:

    La diosa Fortuna en alto, con los ojos vendados, es una imagen inspirada en la Consolación de la Filosofía de Boecio; atraviesa los cielos a caballo, arrojando rosas con la mano derecha y piedras con la izquierda sobre sus favorecidos y sus víctimas, respectivamente. Bajo ella, la imagen de la triple rueda de la fortuna gobernada por la personificación femenina de la Fortuna, conduce el palacio flotante de la diosa sobre las ondas marinas. Coronan la rueda del Presente PRESENS el cetro, la espada y la corona imperiales, sobre la filacteria del Honor HONOR. Las inscripciones PROSPERITAS “Prosperidad”, PAVPER[I]TAS “Pobreza” y [ADVER]SITAS “Adversidad”, figuran sobre las filacterias que circundan la rueda. En los laterales, las dos ruedas del Futuro FVTVRUM. A ambos lados de este eje central, a izquierda y derecha, se encuentran personificaciones de los ejemplos morales del tema central, extraídos de la mitología, la historia antigua y la historia bíblica. Entre los agraciados figuran Andrómeda y Perseo, Europa, Rómulo y Remo, presididos en alto por Febo, Céfiro y Flora, y abanderados por Julio César, en cuyo estandarte ondean las fases de  la Luna. Entre los desafortunados, a la derecha de la composición, figuran las trágicas parejas de Ceix y Alcione, Hero y Leandro, Hécuba y Príamo, precedidas por la personificación de la Pobreza PAUPERITAS y presididos por Vulcano, rodeado por los vientos, que con sus fuelles avivan el fuego de la fragua, donde forja sus armas. La cifra 1520, fecha de la coronación de Carlos V en Aix-la-Chapelle, aparece tejida en el frontispicio de la terraza donde se lamenta de rodillas Niobe, a la derecha de la composición.


    Tres cartelas latinas figuran en el campo del tapiz. La que remata el pórtico central del palacio de la Fortuna, contiene la cita de Salustio, Fortuna/ in omni re domina/tur. Salusti, “La Fortuna todo lo domina. Salustio”. Bajo el capitel de la columna en que está Creso atado a la pira, a la izquierda figura la cita de Séneca, Nemo confidat nimium secundis/ Nemo desperet meliora lapsis, “Que nadie se confíe demasiado cuando la fortuna le sonríe. Que en la desgracias nadie desespere por alcanzar algo mejor”. A este autor latino también corresponde la cita Res deus nostras celeri/ Citatas Turbine versa, “El dios hace girar nuestros asuntos en un rápido torbellino”, sobre la cartela de la truncada columna, que se desploma ante la abanderada Romulda. La cenefa de flores y frutos sobre fondo oscuro, presenta tres cartelas superiores como filacterias de seda roja y amarilla, donde se lee en letras doradas, de izquierda a derecha:


    Omnia vel voto longe meliora feruntur/ Ipsaque Mors presens, Sorte favente, fugit (« Todo es mejor incluso de lo que uno puede desear / La misma muerte inminente huye si el destino es favorable»).
    Hinc espargens Fortuna rosas,  hinc saxa volutans/ Ludit et arbitrio cuncta suopte regit (« La Fortuna esparce rosas aquí y piedras allá,/ juega y lo gobierna todo como cree conveniente»).
    Nil nisi triste cadit  quibus est fortuna sinistra/ Milleque funestis Mors venit atra modis (« Nada más que tristeza se nos abalanza si la fortuna es siniestra/ Y la funesta muerte acecha por mil caminos»).


    Esta monumental serie de nueve paños fue ejecutada por el célebre tapicero de la corte de Bruselas, Pieter van Aelst. El suceso que motivó su fabricación fue la elección de Carlos de Habsburgo, rey de España desde 1516, para la dignidad de Emperador en 1519 y su coronación en Aix-la-Chapelle, el 23 de octubre de 1520, año que figura tejido sobre el tapiz de la Fortuna, nombre por el que la serie fue denominada en los inventarios antiguos. Aunque los tapices estaban terminados en 1523, Pierre van Aelst se vio obligado, por dificultades financieras, a hipotecar la serie a los Fugger. El tapicero sugirió a sus acreedores que presentaran tan preciosos tapices, primeramente, en venta a su majestad imperial, para quien habían sido tejidos. Esta sugerencia fue aceptada, y se envió como muestra la quinta pieza con la alegoría del Honor. La serie no se completó hasta 1526, cuando Carlos V residía en Sevilla, donde contrajo matrimonio con Isabel de Portugal. Ningún documento cita los nombres de los cartonistas, seguramente numerosos, ni se ha conservado ningún dibujo preparatorio, pero fue indudablemente producto de varios artistas, entre los que se podrían hallar Bernard van Orley y Jan Gossaert de Mabuse.


    El análisis iconográfico de Los Honores demuestra que se trata de un programa alegórico y moral relacionado con las concepciones de la ética real de principios del siglo XVI, que ilustraba al joven soberano sobre la práctica de las virtudes, y sobre los vicios y peligros que debía evitar para obtener en recompensa el Honor, la Fama y la Nobleza. Textos latinos, personajes y asuntos han sido seleccionados de manera precisa y se puede hallar su correspondencia exacta en múltiples fuentes literarias, tanto de autores medievales y coetáneos (Isidoro de Sevilla, Alain de Lille y Jean Lemaire de Belges), como de autores humanistas y greco latinos (Ovidio, Valerio Máximo, Séneca, Boecio, Boccaccio y Petrarca). Es la misma iconografía establecida para las suntuosas entradas de reyes y príncipes en la ciudades de los Países Bajos. Cinco tapices de la reedición tejida posteriormente para el príncipe obispo de Lieja, Erard de la Marck (1472-1538), se conservan en las colecciones  Wildenstein de Nueva York, el Honor, en la Burrell de Glasgow, la Virtud y la Fama, y  la Prudencia, en el Art Institute de Chicago.


    Bibliografía:

    P. Junquera y C. Herrero, Catálogo de Tapices del Patrimonio Nacional. Volumen I: Siglo XVI, Patrimonio Nacional, Madrid, 1986, pp. 35-44

    G. Delmarcel, Los Honores. Flemish tapestries for the Emperor Charles V, Snoeck-Ducaju & Zoon, Pandora, 2000, pp. 46-58

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Rogier Van der Weyden (1399/1400-1464)
    Fecha:
    Hacia 1435
    Materia y técnica:
    Óleo sobre tabla
    Dimensiones:
    220 x 262 cm
    Colección:
    Felipe II
    Localización:

    Depósito temporal en el Museo Nacional del Prado, P02825

    Número de inventario:
    10011841
    Descripción:

    Van der Weyden realizó una interpretación magistral del tema devocional, concibiendo una composición de diez figuras de tamaño natural que parecen formar un grupo escultórico, al simular su disposición en el interior de un retablo dorado de traza gótica, en el que se han incluido dos diminutas ballestas que aluden a su comitente, la Cofradía de los Ballesteros de Lovaina.  En el centro aparece la figura ingrávida de Cristo muerto sostenida por José de Arimatea, Nicodemo y un joven asistente, que se encuentra todavía subido en la escalera tras la cruz.  Siguiendo la línea sinuosa que conforma el cuerpo de Cristo, se sitúa bajo Él la figura de la Virgen desmayada, que se presenta, al decir de Sigüenza, “perdido el color y aun la compostura y el decoro”, y atendida por San Juan y una de las santas mujeres, consiguiendo plasmar de una manera sublime el dolor y la tristeza de la Madre por la muerte de su Hijo.  Otra de las santas mujeres (izquierda) y María Magdalena junto a un personaje masculino con un bote de ungüentos (derecha) cierran lateralmente la escena con una expresión de contenida aflicción.


    El Descendimiento es una de las obras maestras de Van der Weyden, que fue pintada hacia 1435 para la capilla de la Cofradía de los Ballesteros en la Iglesia de Nuestra Señora de Extramuros de Lovaina.  La importancia de dicho encargo le permitió concebir su obra con un alto nivel de virtuosismo técnico y con una extraordinaria riqueza de materiales, además de concebir sus figuras a un tamaño natural, hecho totalmente inusual en la pintura flamenca.  Aunque la fecha de ejecución no se conoce con exactitud, toda la crítica especializada coincide en situarlo en una fase temprana de su producción, en torno a 1435, cuando ya su estilo ha asimilado la lección aprendida de su maestro Robert Campin, y ha alcanzado su plena madurez, como así lo confirma su nombramiento como pintor de la ciudad de Bruselas en ese mismo año. 


    El éxito de la composición se dejó sentir desde muy pronto, y ya en 1443 se copió para el Tríptico Edelheer de la iglesia de San Pedro de Lovaina, a la que siguieron otras copias, algunas incluso anteriores a la muerte del artista.  Pero la mayoría se hicieron en el siglo XVI, como la copia encargada hacia 1548 a Michiel Coxcie por María de Hungría,  para sustituir el original de Lovaina, cuando ésta lo adquirió para su capilla del Palacio de Binche.  Allí el futuro Felipe II tuvo la oportunidad de verla al año siguiente durante su primer viaje a los Países Bajos.  El Descendimiento vino a España en 1556, cuando María se trajo parte  de su colección, al retirarse de la vida política junto a su hermano Carlos V, pasando a su muerte, dos años después, a su sobrino Felipe II, quien mandó disponerla en la capilla del Palacio Real de El Pardo, según se cita en su Inventario de 1564.  A partir de 1574, se registra en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde se colgó en su Sacristía, junto a otras de las piezas maestras de su colección pictórica.  Allí ha permanecido a lo largo de su historia, hasta que en 1936 se depositó en el Museo Nacional del Prado. 


    Procedencia: 

    Capilla de la Cofradía de los Ballesteros en la Iglesia de Nuestra Señora de Extramuros de Lovaina; colección de María de Hungría hacia 1548, capilla del Palacio de Binche; Testamentaría de María de Hungría en España, 1558; colección de Felipe II, 1564, capilla del Palacio de El Pardo, y a partir de 1574, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
     

    Bibliografía:

    J. C. Calvete de la Estrella, El Felicísimo Viaje del Muy Alto y Muy Poderoso Príncipe Don Phelippe, T. II, Amberes, 1552, Ed. Madrid, 1930, p. 3.


    Fr. J. de Sigüenza, La fundación del Monasterio de San Lorenzo El Real, Madrid, 1605, Ed. 1988., p. 237.


    Ph. Roberts-Jones, “La Pietá de Van der Weyden”, Bulletin Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Belgie, 1975, pp. 338-ss.


    M. J. Friendländer, Early Netherlandish Paintings, II, Leyden, 1967, p. 60, N. 3.


    S. Sulzberger, “La descente de croix de R. van der Weyden », Oude Holland, T. 78, n. 3-4, 1963, pp. 150-151.


    J. M. Cabrera, « La Piedad de Roger van der Weyden:  Análisis de laboratorio », Boletín del Museo del Prado, 1, 1980, pp. 39-49.


    P. Silva, Guía de la pintura flamenca de los siglos XV y XVI, Madrid, 2001, pp. 44-49.


    L. Campbel, “The new pictorial language of Rogier Van der Weyden”, en Rogier Van der Weyden.  1400-1464. Master of Passions, Lovaina, 2009, pp. 32-61.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Hieronimus van Aeken Bosch, llamado el Bosco (Hacia 1450-1516)
    Fecha:
    1500-1505
    Materia y técnica:
    Óleo sobre tabla
    Dimensiones:
    220 x 195 cm
    Colección:
    Felipe II
    Localización:

    Depósito temporal en el Museo Nacional del Prado, P02823

     
    Número de inventario:
    10011839
    Descripción:

    El tríptico del Jardín de las Delicias es una de las obras más originales y complejas del Bosco, con un intencionado mensaje moralizador, relacionado con la caducidad de los placeres de la vida, o con “la gloria vana y breve gusto de la fresa o madroño y su olorcillo, que apenas se siente cuando ya es pasado”, como así lo define el cronista del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Fray José de Sigüenza.   El tríptico cerrado representa en grisalla el tercer día de la creación del mundo, según indica la inscripción latina y en letra gótica que corona la escena (Génesis 1, 9-13).  La figura de Dios Padre aparece encerrada en un círculo en la parte superior izquierda, mientras que la tierra es interpretada de forma plana, circundada por agua, con abundante vegetación y sobre un cielo tormentoso, toda ella contenida en una curiosa esfera cristalina, que ocupa todo el centro.


    El tríptico abierto acoge tres escenas de un colorido brillante, que representan el devenir de la vida humana.  En el ala izquierda, aparece el Paraíso terrenal con la presentación de Adán y Eva por Dios Padre, que aparece efigiado con los rasgos de Cristo, como signo de que Dios creó el mundo a través de su palabra.  A lo largo de los sucesivos planos circulares, se disponen las especies animales –aves, peces, mamíferos- que ya han sido creadas, mientras que en el centro figura un lago con el cuerpo de una fantástica fuente de la vida con los cuatro ríos del Paraíso, en cuyo centro hay una abertura circular con una lechuza, ave que simboliza la sabiduría o la multiplicidad de las especies.  Tras la figura tumbada de Adán, parece identificarse un drago, procedente de Canarias, que se asocia con el árbol de la vida, y más arriba a la derecha, la palma con la serpiente enroscada, que se identifica con el árbol de la ciencia del bien y del mal.


    En la tabla central del tríptico es donde realmente se reproduce el tema del jardín de las delicias, con múltiples figuras humanas desnudas entregadas al pecado, fundamentalmente de la lujuria, acompañadas de un gran número de animales reales y fantásticos, con un claro mensaje de mostrar la debilidad y el carácter efímero de la felicidad o del goce de esos placeres de la carne.  La fragilidad de este mundo no puede quedar mejor expresada que en esa pareja encerrada en un globo de cristal que figura a la izquierda, que parece recordar el refrán flamenco:  “la felicidad es como el vidrio, se rompe pronto”.


    En el ala derecha, El Bosco representó el Infierno, una de las creaciones del tema más originales del artista por la importancia dada a los instrumentos musicales, que se han convertido en verdadero lugar de castigo para los pecadores de todos los estamentos sociales.  Algunas escenas representadas son una verdadera crítica anticlerical, como el cerdo con toca de monja que abraza a un hombre desnudo en el ángulo inferior derecho de la tabla.


    El tríptico se viene identificando con el que vio Antonio de Beatis en 1517 en una visita al castillo de Bruselas de Enrique III de Nassau, que realizó durante un viaje a los Países Bajos acompañando al cardenal Luis de Aragón.  Por herencia llegaría a Guillermo de Orange, cuyos bienes fueron confiscados por los españoles en 1568, pasando a ser propiedad de Fernando de Toledo, gran Prior de San Juan e hijo natural del gran duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo.   A su muerte en 1591, Felipe II lo adquirió en su almoneda, como así se desprende en el asiento de su entrega en 1593 al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, en el que aparece denominado como “una pintura de la variedad del Mundo, cifrada con diversos disparates de Hierónimo Bosco, que llaman del Madroño”.  Allí ha permanecido en las colecciones escurialenses, hasta que en 1933 se trasladó al Museo Nacional del Prado para su restauración, ingresando en 1936 como depósito de Patrimonio Nacional.

     

    Procedencia:

    Colección de Felipe II, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, 1574.
     

    Bibliografía:

    Fr. J. de Sigüenza, 1605, Ed. 1988, pp. 381-384.


    K. Justi, "Die werke des Hieronymus Bosch in Spanien", Jarhrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, 1889, pp. 121-144.


    M. J. Friendlander, Early Netherlandish Paintings, Vol. V, Geergent tot Sint Jans and Jerome Bosch, Leyden, 1967, .


    D. Buzzati y M. Cinotti, L’opera completa di Bosch, Milán, 1966, N. 30, pp. 99-101.


    I. Mateo, El Bosco en España, Madrid, 1991.


    C. Garrido y R. Van Schoute, El Bosco en el Museo del Prado.  Estudio técnico, Madrid, 2001, pp. 190-192.


    P. Silva, Guía de la pintura flamenca de los siglos XV y XVI, Madrid, 2001, pp. 162-169.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Hieronimus van Aeken Bosch, llamado el Bosco (Hacia 1450-1516)
    Fecha:
    Finales del siglo XV
    Materia y técnica:
    Óleo sobre tabla
    Dimensiones:
    120 x 150 cm
    Colección:
    Felipe II
    Localización:

    Depósito temporal en el Museo Nacional del Prado, P02822

    Número de inventario:
    10011840
    Descripción:

    Esta obra temprana de El Bosco, firmada con su habitual rúbrica -HIERONIMUS BOSCH- bajo la filacteria inferior, es otra de la obras coleccionadas por Felipe II con un claro mensaje didáctico y moralizador, como así lo demuestran los letreros en latín sacados del Deuteronomio, que advierten de las consecuencias del pecado.  Las imágenes y escenas representadas deben ser entendidas como una verdadera llamada al fiel para obrar bien y seguir el camino que le indica Cristo, que aparece en un pequeño círculo en el centro de la composición, a modo de ojo universal que todo lo ve.  La inscripción latina que lo circunda -“CAVE, CAVE D(OMIN)US VIDET” (“Cuidado, cuidado, Dios está mirando)-, recuerda el papel vigilante de Dios y la representación de Cristo como “varón de dolores” ha de entenderse como recordatorio de su sacrificio en la cruz para la redención de la humanidad. 

    Ese pequeño círculo está inscrito en otro mayor, en cuyo anillo exterior se desarrollan siete compartimentos donde se reproducen los pecados capitales, identificados cada uno por una inscripción.  Los pecados aparecen representados como verdaderas escenas de la vida cotidiana, unidas por un fondo de paisaje común, que se puede incluso vislumbrar en aquéllas que se desarrollan en interiores a través de las ventanas.  Y en las cuatro esquinas del gran rectángulo que conforma la composición, se inscriben cuatro pequeños círculos que ilustran las Postrimerías:  Muerte, Juicio, Infierno y Gloria.  De todas ellas, destaca el Infierno, porque en ella se han querido distinguir los castigos que corresponden a cada uno de los siete pecados, con lo que se quería conmover de forma más directa al fiel pecador.  De esta forma, se sabe que los soberbios se contemplan en el espejo del diablo, los irascibles son atravesados por una espada, los avaros se hierven en una caldera, los envidiosos son atacados por los perros, los golosos reciben serpientes y sapos como comida, o los lujuriosos son atacados por monstruos en el lecho. 

    La tabla aparece por primera vez documentada en los “Comentarios de la pintura” de Felipe de Guevara de 1560, quien nos indica que ya estaba en posesión de Felipe II.  El rey ordenó enviarla en 1574 al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde se instaló en sus aposentos, según nos indica el jerónimo Fray José de Sigüenza.  En ese mismo lugar ha permanecido a lo largo de su historia, hasta que en 1936 se trasladó al Museo Nacional del Prado como depósito de Patrimonio Nacional.


    Procedencia:

    Colección de Felipe II, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, 1560.
     

    Bibliografía:

    Fr. J. de Sigüenza, 1605, Ed. 1988, p. 381.

    P. Silva Maroto, “En torno a las obras del Bosco que poseyó Felipe II”, en “Felipe II y las artes”, 2000, pp. 533-551.

    P. Silva, Guía de la pintura flamenca de los siglos XV y XVI, Madrid, 2001, pp. 150-155.

     

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Jacopo Robusti, llamado il Tintoretto (1518-1594)
    Fecha:
    1548-1549
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    210 x 533 cm
    Colección:
    Felipe IV
    Localización:

    Depósito temporal en el Museo Nacional del Prado, P02824

    Número de inventario:
    10011842
    Descripción:

    Excepcional representación del hecho evangélico, que narra únicamente San Juan (13, 1-15), al desarrollarla en una compleja escenografía clasicista, en la que se van integrando de forma compleja los distintos personajes en perspectiva, sobre un fondo de arquitecturas basado en una adaptación de la ilustración de Sebastiano Serlio para la Scena tragica de Vitrubio.  En primer término a la derecha, aparece Cristo arrodillado lavando los pies de san Pedro, junto a un joven San Juan que ayuda a echar el agua con una jofaina, mientras que en el extremo izquierdo otro apóstol se desata la sandalia sobre un banco.  En la mitad de la composición, se dispone la mesa en diagonal con el resto de los discípulos sentados en torno a ella, lo que contrasta con la forzada postura del apóstol, que está quitando las calzas a otro.   El espacio de último término a la derecha acoge la escena de la Última Cena, estrechamente asociada al Lavatorio desde el punto de vista teológico.  Las fisonomías y ropajes de los personajes u otros detalles, como el sencillo mobiliario o el perro recostado del primer plano, son los elementos que acercan el tema a la realidad cotidiana.


    El Lavatorio es la segunda pintura que Tintoretto  realizó para la Scuola del Santissimo Sacramento de San Marcuola de Venecia, seguramente entre 1548-1549 tras la ejecución de una primera Última Cena, todavía “in situ”, de la que sí se tiene testimonio documental de su presencia en el libro de estatutos de la dicha Scuola en 1547.  Ambas escenas representan momentos coetáneos del relato evangélico, muy acordes con la misión que tenían estas cofradías o “scuole” de preservar el Sacramento de la Eucaristía.  Pero el Lavatorio es uno de los mejores ejemplos alcanzados por Tintoretto en la consecución de integrar todos los elementos compositivos en el espacio, gracias a la aplicación de una verdadera unidad atmosférica, lo que indica su ejecución en una etapa inmediatamente posterior.


    La obra pasó a la colección de Carlos I de Inglaterra, de cuya almoneda surgida tras la decapitación de dicho rey, lo adquirió en 1654 Alonso de Cárdenas, embajador de Felipe IV, quien decidió destinarlo al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.  Velázquez fue el encargado de llevarlo junto a otras pinturas en 1656, colocándolo en el centro de la pared lateral de la Sacristía escurialense.  Allí lo describe por primera vez en 1657 y de forma muy laudatoria Fray Francisco de los Santos, quien aporta la valiosa información sobre su exacta procedencia veneciana.  El cuadro ha permanecido en las colecciones escurialenses hasta su depósito en el Museo Nacional del Prado a partir de 1936.


    Procedencia:

    Scuola del Santissimo Sacramento de San Marcuola de Venecia, 1548-1549; Carlos I de Inglaterra, antes de 1654; Felipe IV, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, 1657.


    Bibliografía:

    Fr. F. Santos, Descripción breve del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial, Madrid, 1657, fols. 44r. y v.


    W. R. Rearick, “Jacopo Bassano and Mannerism”, Cultura e società nel Rinascimento tra riforme e manirismi, Florencia, 1984, pp. 303-304.


    R. Ecchols, “Jacopo nel corso, presso al Palio.  Dal soffito per l’Aretino al Miracollo dello schiavo”, en Jacopo Tintoretto nel Quarto Centenario Della Morte (Atti del Convegno Internazionale di Studi, 1994), Padua, 1996, pp. 79-80.


    P. Humfrey, “Venezia 1540-1600”, en La pintura del Veneto.  Il Cinquecento, Milán, 1998, pp. 468-469.


    Checa, 1994, N. 62, p. 277.


    T. Nichols, Tintoretto, Tradition and identity, Londres, 1999, pp. 81-82.


    M. Falomir, C. Garrido e I. Molina, Una obra maestra restaurada.  El lavatorio de Jacopo Tintoretto, Madrid, 2000.


    R. Echols,  “Pinturas para San Marcuola”, en Catálogo Exposición Tintoretto, dir. por M. Falomir, Madrid, 2007, pp. 229-240.

     

  • Tipo de objeto:
    Espada
    Autor:
    Taller español
    Fecha:
    Hacia 1490
    Materia y técnica:
    Acero grabado y dorado, latón, madera y tejido
    Dimensiones:
    134 x 27 cm. Peso: 1835 gr
    Colección:
    Armerías de Carlos V y Felipe II
    Localización:
    Número de inventario:
    10000585, G.1
    Descripción:

    Esta espada perteneció a los Reyes Católicos y constituye uno de los objetos más emblemáticos de la Real Armería. Se trata de una espada de dos manos, con pomo hexalobulado de campo calado por cuatro círculos y arriaz recto rematado a manera de medias lunas, todo ello grabado y dorado. La hoja, de sección almendrada, está marcada por un círculo inscrito por un cuadrado de lados prolongados. El pomo está decorado con una haz de flechas grabado en el anverso y un yugo atado por un nudo gordiano y follajes en el reverso, emblemas de Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón respectivamente. En el anverso de los brazos del arriaz figura el lema TANTO MONTA de Fernando de Aragón, completado en el reverso por la invocación mariana O MATER DEI ME  MEMENTO MEI.

    Esta  espada se encontraba en la armería imperial entre las armas que Carlos V heredó de sus abuelos maternos, por lo que figura en el llamado Inventario Iluminado de la Real Armería acompañada por una vaina carmesí bordada con los emblemas reales.  El carácter ceremonial de esta espada está confirmado por el inventario de los bienes de Carlos V conocido como la Relación de Valladolid de 1558 y por el inventario de la Real Armería de 1594, donde se describe, respectivamente, como “Una espada ancha vieja de armar Cavalleros con pomo llano y agujereado y cruz dorada” y como “Otra espada de entradas  con Vna bayna de rraso carmesí bordada con las Armas de castilla y aragon”.

    El estoque real simbolizaba la suprema justicia que residía en el soberano, por lo que hasta el siglo XVIII fue  utilizado en ceremonias de corte como las investiduras de caballeros, las juras de  los príncipes de Asturias o las entradas triunfales de los monarcas en las ciudades. En ellas  era llevado con la punta hacia arriba. El privilegio de portar el estoque recaía en los condes de Oropesa desde 1488, fecha en la que Fernando el Católico concedió dicha gracia a Fernando Álvarez de Toledo, I conde de Oropesa.

    Bibliografía:

    Abadía, Ignacio de. Resumen sacado del inventario general histórico que se hizo en el año de 1793 de los arneses antiguos, armas blancas y de fuego, con otros efectos de la Real Armería. Madrid, 1793, p.13   

    Valencia de Don Juan, Conde Viudo de [Crooke y Navarrot, Juan Bautista]. Catálogo Histórico-Descriptivo de la Real Armería de Madrid, Madrid, 1898, pp.185-187, cat. G.1.

    Godoy, José-A. “Espada de ceremonia de los Reyes Católicos”, en La paz y la guerra en la época del Tratado de Tordesillas, catálogo de exposición bajo la dirección de Alberto Bartolomé Arraiza, Madrid, 1994, pp. 302, nº 236. 

  • Tipo de objeto:
    Daga de orejas
    Autor:
    Taller nazarí, ¿Granada?
    Fecha:
    Hacia1460-1483
    Materia y técnica:
    Acero grabado y dorado, marfil, madera, latón
    Dimensiones:
    35 x 5,5 cm
    Colección:
    Alfonso XIII
    Localización:
    Número de inventario:
    19000005, G.361
    Descripción:

    Esta daga corresponde a un tipo nazarí conocido como “daga de orejas” por la forma y disposición de los dos apéndices discoidales en los que se divide su pomo. Esta daga es la única de segura procedencia nazarí y la de cronología más temprana entre las conocidas de su género. El carácter lujoso de la decoración no es debido exclusivamente al uso de materiales ricos, si no al elegante diseño y al sobrio juego cromático del marfil tallado desarrollando cordones de la eternidad, piñas, palmetas, veneras y lacerías. En la  hoja destacan jaculatorias grabadas al aguafuerte y doradas, técnicas inusuales en el arte nazarí. En la vaina ostenta el escudo real del sultanato nazarí.

    Las dagas de orejas son consideradas, junto con las espadas jinetas, como la aportación más importante de la panoplia nazarí. Su origen es probablemente norteafricano, pero carece de antecedentes que determinen con claridad su procedencia. En cualquier caso, alcanzaron gran difusión en España entre los siglos XV y XVI, motivo por el cual fueron introducidas en Italia a principios del siglo XVI y conocidas en el resto de Europa. 

    Esta daga se relaciona tradicionalmente con la figura de Muhammad XII, Boabdil, al encontrase entre las armas e indumentaria que al parecer llevaba al ser capturado en 1483 durante la batalla de Lucena por las tropas de Diego Fernández de Córdoba, a quien fueron cedidas por los Reyes Católicos. La historia del trofeo no ha sido sin embargo suficientemente aclarada. En cualquier caso el lote se encontraba hacia 1875 en casa de los marqueses de Villaseca, siendo divido en 1901. La mayor parte ingresó en el actual Museo del Ejército de Madrid, mientras que la daga pasó a formar parte 1927 de las colecciones de la Real Armería  tras haber sido presentada al rey Alfonso XIII.
     

    Bibliografía:

    Soler del Campo, Álvaro. “Daga de orejas con vaina. Cinturón con escarcela. Estuche”, en La paz y la guerra en la época del Tratado de Tordesillas, catálogo de exposición bajo la dirección de Alberto Bartolomé Arraiza, Madrid, 1994, pp.321-322, nº258.

  • Tipo de objeto:
    Celada y rodela
    Autor:
    Filippo Negroli (c.1510-1579), Milán
    Fecha:
    1533
    Materia y técnica:
    Acero repujado, cincelado, pavonado y damasquinado en oro
    Dimensiones:
    Celada: 29,5 x 26,4 x 34,1 - peso: 2355 gr; Rodela: diámetro: 52 cm - peso: 3.600 gr
    Colección:
    Armerías de Carlos V y Felipe II
    Localización:
    Número de inventario:
    10000075 – 10000076, D-1; D-2
    Descripción:

    Esta celada con barbote del emperador Carlos V es una de las obras maestras del arte de la armadura durante el Renacimiento, su periodo de máximo esplendor. Es obra del milanés Filippo Negroli, considerado como la figura más destacada del siglo XVI por la alta calidad artística y técnica de su obra y por su reinterpretación de  la antigüedad clásica. En esta joya de la Real Armería de Madrid, Filippo Negroli realizó una extraordinaria simbiosis entre un arma de parada y la evocación física del emperador. El pelo rizado de la cabeza se funde con la barba del barbote, estando ambos dorados evocando un cabello rubio que resaltaba sobre un fondo pavonado hoy perdido. Cuando era llevada sin barbote la barba rubia del emperador formaba un conjunto armonioso con la celada. Si se montaba, su barba era entonces  suplantada por el barbote.

    Esta celada antropomorfa tiene sus antecedentes en cascos de parada griegos y romanos de los siglos IV a.c. y I a.c., caracterizados por tener cabelleras o barbas rizadas. Otros tipos romanos  imperiales de parada  también tenían una máscara con ojos y nariz que ocultaba el rostro por completo. La celada de Carlos V debió tener una máscara similar como sugieren los tres orificios visibles en el barbote y la leve moldura curva situada delante de las patillas de la barba. El antecedente inmediato fue sin embargo  la borgoñota de rizos forjada por el propio Filippo Negroli para Francesco Maria I della Rovere, Duque de Urbino, en 1532, actualmente conservada en la Hofjagd und Rüstkammer del Kunsthistorisches Museum de Viena (A.498). Como buen experto y aficionado a las armas exclusivas, el  emperador también quiso tener una celada similar. Para esta ocasión Filippo Negroli  estaba obligado a mejorar  la borgoñota del Duque de Urbino, añadiendo el barbote, la superficie dorada de la caballera y de la barba. También  introdujo sobre las launas inferiores del barbote y de la celada los emblemas y divisas del emperador. En el barbote el Toisón de Oro como maestre de esta prestigiosa orden caballeresca. En la celada, bajo el centro de la nuca, dos grifos sujetan un medallón con la  divisa imperial PLVS VLTRA en la orla y  las Columnas de Hércules sobre las aguas y bajo la corona imperial en el campo. Sobre la banda que contiene estos emblemas se sitúa la inscripción • IAC •PHILIPPVS • NEGROLVS • MEDIOLAN • FACIEBAT • M• D • XXX • III (Jacopo Filippo Negroli de Milán lo hizo en 1533). Por último,  Filippo hizo una rodela a juego, formando  de esta manera el primer conjunto  de parada de casco y rodela que se conoce, invención de gran éxito y difusión hasta el siglo XVII. La rodela se caracteriza por una prominente cabeza de león en el umbo y los emblemas y divisas imperiales en la orla. Carlos V se presentaba gracias a estas armas como un héroe clásico idealizado y entroncaba con sus antecesores romanos de la Antigüedad.
     

    Bibliografía:

    Valencia de Don Juan, Conde Viudo de [Crooke y Navarrot, Juan Bautista]. Catálogo Histórico-Artístico de la Real Armería de Madrid. Madrid, 1898, cat. D.1, pp.133-135.


    Pyhrr, Stuart & Godoy, José-A. Heroic Armor of the Italian Renaissance. Filippo Negroli and his Contemporaries (with essays and compilation of documents by Silvio Leydi), cat. exp., Metropolitan Museum of Art, New York,  1998, pp.125-131, nº20.

     

  • Tipo de objeto:
    Armadura
    Autor:
    Kolman Helmschmid (1470-1532), Augsburgo
    Fecha:
    Hacia 1525
    Materia y técnica:
    Acero repujado, grabado al agua fuerte y dorado
    Colección:
    Armerías de Carlos V y Felipe II
    Localización:
    Número de inventario:
    19000265, A.19
    Descripción:

    Esta armadura es una de las más famosas y emblemáticas de la Real Armería. Forma parte de una guarnición conocida como del KD por las iniciales que ostenta visiblemente sobre el hombro izquierdo, siguiendo una antigua tradición por la cual las armaduras recibían nombres propios en función de su decoración o de los hechos a los que estuvieron vinculadas. La utilización de iniciales estaba dirigida no sólo a la identificación de su propietario, sino también a su ensalzamiento estableciendo un vínculo directo con la titulación imperial romana de la Antigüedad. El ejemplo más sobresaliente es esta armadura, ya que  por medio de las inciales KD, Karolus Divus,  Carlos V vinculaba a su nombre al título Divus, Divino, propio de los emperadores romanos. Kolman la forjó  hacia 1525 en un momento muy especial en la vida del emperador. En 1520 había sido coronado emperador el Aquisgrán, en 1525 venció a Francisco I  de Francia en Pavía y en 1526 contrajo matrimonio en Sevilla con Isabel de Portugal. En la entrada de Carlos V en Sevilla con motivo de su boda, contemporánea a esta armadura, el arco triunfal dedicado a la Gloria estaba coronado por la Fama y contenía la expresión Divus Carolvs junto con otras referencias a la Fortuna y al Imperio. En los años sucesivos esta referencia al título imperial figuró en diversos arcos triunfales levantados por toda Europa.

    En el cuello ostenta además el collar de la orden del Toisón de Oro,  fundada en 1430 por Felipe el Bueno (1419-1467), Duque de Borgoña y tatarabuelo del emperador, para  gloria de Dios,  defensa de la religión cristiana y fraternidad en la caballería. La orden se situaba bajo la advocación de la Virgen María y  de San Andrés apóstol, patrón de la Casa de Borgoña. Carlos V fue el quinto soberano de la orden, vinculada desde entonces y hasta el presente a la Corona de España. La pertenencia a esta exclusiva orden suponía el establecimiento de unos especiales lazos políticos y personales  de lealtad con su soberano, diferenciando claramente a los nobles que la obtenían del resto de la aristocracia europea.

    Su autoría por Kolman Helmschmid fue confirmada  recientemente por la adquisición por parte de Patrimonio Nacional de uno de sus  espaldares, en el que ostenta sobre el hombro izquierdo sus marcas y las de la ciudad de Augsburgo.

    Bibliografía:

    Valencia de Don Juan, Conde Viudo de [Crooke y Navarrot, Juan Bautista]. Catálogo Histórico-Artístico de la Real Armería de Madrid. Madrid, 1898, cat. A.19-A.36, pp.15-21

  • Tipo de objeto:
    Borgoñota
    Autor:
    Kolman Helmschmid (c.1470-1532), Augsburgo
    Fecha:
    Hacia 1530
    Materia y técnica:
    Acero repujado, grabado y cincelado, damasquinado en oro, tejido y cuero
    Dimensiones:
    19 x 25 x 34 cm - peso: 1.705 gr
    Colección:
    Armerías de Carlos V y Felipe II
    Localización:
    Número de inventario:
    10000228, A.59
    Descripción:

    Esta soberbia borgoñota adopta la forma de un delfín, cuya audaz cabeza, dotada de expresivo ojos humanos, se prolonga por la calva a manera de cuerpo con escamas que remata en sendas colas de dragón. El hocico y la frente están grabados y dorados, ostentando en el lado izquierdo la marca del armero imperial Kolman Helmschmid: un yelmo coronado por una estrella de seis puntas. Por el contrario, el cuerpo fue repujado y damasquinado en oro en  su totalidad. Tanto la cabeza como el cuerpo resaltaban sobre un fondo pavonado perdido en la actualidad.

    Perteneció al emperador Carlos V, como se constata en el Inventario Iluminado del a Real Armería hacia 1544-1558 (fol.16º) , por encontrarse entre sus bienes  poco antes de su muerte según la Relación de Valladolid de 1557 y por figurar entre las armas imperiales en  el inventario de 1594 (fol.23v). También figura en el Testchen Codex entre las armas forjadas por el taller de Helmschmid. En la Relación de 1557 fue descrito como Un morrión descamas doradas con un gesto al ventallo.

    Durante el siglo XVI el delfín se relaciona con diversos conceptos de difícil fijación por sus diferentes lecturas. Se asocia fundamentalmente con la realeza, pero también con Apolo o con  el emperador Augusto (63 a.c.-14 d.c.) en alusión al origen de los Césares descendientes de Eneas. También es considerado como un buen consejero por su amistad con los seres humanos, símbolo de Cristo, protector de los hombres y garante de la inmortalidad. Esta borgoñota se forjó en Augsburgo hacia 1530, es decir, es contemporánea a la primera edición del Emblematum Liber de Andrea Alciato (1492-1550), publicada en esta ciudad en 1531. No sabemos si Kolman llegó a conocerla, pero al menos Alciato aporta interpretaciones a la figura del delfín estrictamente contemporáneas. Para él es un protector de los hombres (Emblema LXXXIX), pero también simboliza ciertas virtudes que deben caracterizar a un príncipe (E.XX):  ser bondadoso,  procurar seguridad a los hombres por medio de la prudencia, la paciencia y la acción realizada oportunamente, además de ser ligero como el delfín a la hora de socorrer a sus vasallos.

    Bibliografía:

    Valencia de Don Juan, Conde Viudo de [Crooke y Navarrot, Juan Bautista]. Catálogo Histórico-Artístico de la Real Armería de Madrid. Madrid, 1898, pág.30.

    Thomas, Bruno. “Augsburger Harnische und Stangenwaffen (Plattner, Ätzmaler, Goldschmiede)”, en Welt im Umbruch. Augsburg zwischen Renaissance und Barock. Band II: Rathaus, cat. exp., Augsburg,  1980, pp.83, 503, nº897.

  • Tipo de objeto:
    Armadura
    Autor:
    Bartolomeo Campi (¿ - m.1573), Pesaro
    Fecha:
    1546
    Materia y técnica:
    Acero pavonado, repujado, cincelado, damasquinado en oro y plata; latón y tejido
    Colección:
    Armería de Felipe II
    Localización:
    Número de inventario:
    19000302, A.188
    Descripción:

    Las armaduras "a la romana" evocaban  las corazas de cuero  thoracatas de la antigua Roma. El gusto renacentista por revivir la antigüedad clásica fue soberbiamente  expresado  en esta armadura, la única de su género que se ha conservado completa en el mundo. En este tipo de armaduras no se copian con exactitud los modelos romanos, pero si se reinterpretan . Otros elementos, como la borgoñota, responden a tipologías contemporáneas.  Fue hecha para Guiobaldo II della Rovere (1514-1574), Duque de Urbino, como indican sus iniciales en el centro del faldaje del espaldar,  enlazadas con las de su esposa Giulia Varano (1524-1547). En la borgoñota también alude a su propietario la  victoriosa diadema de hojas de roble (rovere en italiano). Guiobaldo II era un gran amante de este tipo de armas, al igual que Felipe II,  a cuyo servicio entró en 1558.

    Esta armadura se encontraba en la Real Armería entre las armas de Felipe II, a quien debió regalársela probablemente en agradecimiento a su nombramiento como caballero del Toisón de Oro en 1561. Es uno de los objetos más emblemáticos de la colección, forjado en 1546 por Bartolomeo Campi de Pesaro, artista polifacético y armero ocasional.  Es una de las escasas obras italianas firmadas de este periodo. En la cintura,  junto a la firma, destaca una   excepcional referencia al tiempo que tardó en hacerla. Campi detalla que acabó en dos meses lo que habría llevado un año de trabajo:  BARTHOLOMEVS • CAMPI • AVRIFEX • TOTIVS • OPERIS • ARTIFEX • QVOD • ANNO • INTEGRO • INDIGEBAT • PRINCIPIS • SVI • NVTVI • OBTEMPERANS • GEMINATO • MENSE • PERFECIT  / PISAVRI ANNO • M • D • XLVI (Bartolomeo Campi, orfebre, autor de todo el trabajo, la acabó en dos meses obedeciendo el deseo de su príncipe, incluso cuando habría necesitado un año entero / Pesaro, año de 1546). En el espaldar repite sus iniciales •B•C / •F• (Bartholomeus Campi Fecit), mientras que en una de las piezas del faldaje , decorada con dos palmas atadas con un cordón, inserta la inscripción en griego IOΛBIOS MNǑSΛBIOS (Feliz y próspero) de acuerdo con los gustos clasicistas de la corte de Urbino.

    Hacia 1630 fue representada por Pedro Núñez del Valle en su Jael y Sisera de la National Gallery of Ireland de Dublín. Este cuadro y el Inventario de la Real Armería de 1594 (fol.84º), permiten documentar que en la actualidad ha perdido una sobrecresta dorada y una cadena de latón dorado con un mascarón. La pintura también ilustra en el peto tres pequeños anillos bajo la Medusa y sobre las volutas.

    Bibliografía:

    Valencia de Don Juan, Conde Viudo de [Crooke y Navarrot, Juan Bautista]. Catálogo Histórico-Artístico de la Real Armería de Madrid. Madrid, 1898,, pp.64-68, lám.XI;

    Pyhrr, Stuart & Godoy, José-A. Heroic Armor of the Italian Renaissance. Filippo Negroli and his Contemporaries (with essays and compilation of documents by Silvio Leydi), cat. exp., Metropolitan Museum of Art, New York,  1998, pp.3, 278-284, nº54.

  • Tipo de objeto:
    Armadura, rodela, silla y testera
    Autor:
    Desiderius Helmschmid, armero (doc.1513-1579), Jörg Sigman, platero ( 1527-1601), Augsburgo
    Fecha:
    1549-1550 y 1552
    Materia y técnica:
    Acero pavonado, dorado y damasquinado, oro, latón, cuero
    Dimensiones:
    Rodela: diámetro: 55,5 cm - peso: 4.580 gr; Testera: 55 x 24 cm - peso: 1.360 gr; Silla de montar: 49 x 59 x 55 cm - peso: 10.320 gr
    Colección:
    Armerías de Carlos V y Felipe II
    Localización:
    Número de inventario:
    19000316, 10000545-10000548, A.239-A.242
    Descripción:

    Se ha señalado acertadamente que la historia del arte de la armadura es parte de  la historia del mecenazgo principesco, en el que sólo los grandes conocedores y promotores estaban en situación de exigir el máximo de los artistas de primer rango. Esta armadura de Felipe II siendo príncipe es un buen ejemplo de ello  y una de las obras maestras de este arte. Forma parte de una pequeña pero exquisita guarnición a la ligera, actualmente conservada incompleta en la Real Armería, compuesta por piezas para infante y otros elementos para completar y ser llevados con el traje civil. Carece de piezas de caballería, destacado en ella un peto de ánimas articulado. En el inventario de la Real Armería de 1594 (fol.84º) se describe como: Una anima labrada de Releuado y de ataugia que tiene un peto sin rristre y su espaldar y gola y otra gola de la misma labor que sirue por si.

    Por su exquisita decoración cincelada constituye una de las obras culminantes del Renacimiento alemán, en el que destaca entre las escasas armaduras alemanas con decoración cincelada, en relieve, en contraposición a las tradicionales superficies grabadas. De hecho, las labores repujadas suplantan elegantemente al tradicional grabado al agua fuerte en todas sus bandas decorativas, ocupadas por un rico vocabulario ejecutado con gran precisión y basado en águilas imperiales, mascarones, ninfas, sátiros, grutescos, cornucopias, aves etc. Las bandas con esta decoración en relieve y dorada están flanqueadas por festones en ataujía de oro que se prolongan también por el perímetro de todas las piezas. En la borgoñota destacan dos medallones ovalados con escenas de combates de la Antigüedad. En cada  codal muestra una figura femenina apoyada en una estípite tocada con la corona imperial y con el collar del Toisón de Oro en el cuello, acompañada a cada lado por guerreros alla antica y en el dorso por  cabezas de león,   iguales a los de las rodilleras. En  las launas superiores del peto alberga el Toisón de Oro, aunque la referencia exacta a su propietario lo constituye el escudo del príncipe sobre la testera,  con el  lambel  propio de su condición.

    Un obra de esta categoría y elevado coste sólo podía tener como destino un fin de gran trascendencia, como la representación de príncipe en la Dieta de Augsburgo de 1550 en la que se discutió quien sería el sucesor de Carlos V como emperador. La imagen del príncipe volvería a depender de Desiderius Helmschmid, quien tuvo que  recurrir al auxilio del platero Jörg Sigman. Por la importancia del encargo su autoría también  fue claramente señalada sobre sus elementos. La borgoñota está firmada por DESIDERIO COLMAN IN AVGVSO 1550  (Desiderius Colman [Helmschmid] en Augsburgo en 1550). Junto a la firma figura  el monograma de Jörg Sigman y sus iniciales I S., repetidas en la nuca junto a la fecha de 1549, lo cual indica su forja entre ambos años  En el arzón trasero de la silla de montar alberga las marcas de la ciudad de Augsburgo y de Desiderius Helmschmid,  flanqueando la figura de Venus sobre una concha tirada por un delfín y rodeada de amorcillos. Sin embargo, fue en su rodela donde Desiderius hizo gala de su condición como armero imperial con una soberbia inusual,  no exenta de altanería hacia otras producciones como las del taller milanés de Filippo Negroli. Sobre ella firmó como  DESIDERIO • COLMAN • CAYS • MAY • HARNASCHMACHER • AVSGEMACHT • IN •  AVGVSTA • DEN • 15 • APRILIS IM • 1552 • JAR. (Desiderio Colman [Helmschmid], Armero de Su Majestad Imperial la terminó en Augsburgo el 15 de abril del año  1552), inscripción completada por una escena de su orla en la que el propio armero se representa como un toro que arrolla a un guerrero en cuyo escudo figura el apellido  NEGROL,  caso único  de orgullo profesional en el arte de la armadura .  En el campo destacan cuatro medallones con los triunfos alegóricos de la Paz, la Guerra, la Fuerza y la Sabiduría. Es importante señalar que la rodela fue terminada dos años después, cuando el escenario en el contexto en el que se había realizado el encargo  había cambiado sustancialmente. En 1552 Felipe II no tenía opciones al imperio y el propio Desiderius había perdido en gran medida su favor, ya que  sus preferencias se dirigían ahora al taller de Wolfgang Grosschedel de Landshut. En cualquier caso, tanto Desiderius como Jorg Sigman estuvieron muy satisfechos con su obra. Sigman incluso se dirigió a Felipe II en 1550 solicitando que intercediera ante el gremio de plateros de Augsburgo para poder ingresar en él, como evidenciaba la obra de dos años hecha para el príncipe.

    Bibliografía:

    Valencia de Don Juan, Conde Viudo de [Crooke y Navarrot, Juan Bautista]. Catálogo Histórico-Artístico de la Real Armería de Madrid. Madrid, 1898, pp.77-83, nº A.239-A.242, lám. XIII


    Godoy 1991, pp.155-164, nº 25;


    Godoy, José-A. “La Real Armería”, en: Tapices y armaduras del Renacimiento. Joyas de las colecciones reales, cat. exp., Barcelona-Madrid, 1992, pp.174-183

  • Autor:
    Jean-Démosthene Dugourc, Pierre Philippe Thomire
    Fecha:
    Siglo XIX 1803
    Materia y técnica:
    Bronce, mármol, madera; dorado, cincelado, embutido
    Dimensiones:
    100 x 186 x 105
    Número de inventario:
    10003156
    Descripción:

    Esta mesa es una de las obras maestras de los muebles franceses que custodian las Colecciones Reales de Patrimonio Nacional. El mueble fue ofrecido por Justina Madalena Prevost, viuda del relojero de Cámara François-Louis Godon, al monarca Carlos IV en 1803. Tres años antes el relojero y proveedor de objetos de lujo parisinos había adquirido el tablero de piedras duras en Roma.

    La mesa es de estilo Imperio. Sobre una base de madera de raíz de olmo descansan seis esfinges aladas y tocadas con kalf egipcio, ejecutadas en bronce sobredorado y finamente cinceladas. El tablero, con fondo blanco, está formado por un variado muestrario de mármoles de colores y piedras duras de exquisita calidad, divididos por filetes de rosso antico, con composición geométrica de cuadrados triángulos, círculos y formas ovaladas, rico exponente de la historia natural.

    El tablero ha sido atribuido por Alvar González-Palacios al artista romano Giacomo Raffaelli (1753-1836). En cuanto a la autoría del pie de manufactura parisina y de gusto nuevo, su diseño ha sido relacionado con Percier y Fontaine por el profesor Junquera y con Jean-Démosthène Dugourc por Alvar González-Palacios, quien relaciona esta mesa con la diseñada por el arquitecto y diseñador francés para la Sala Egipcia en la Casa de Campo de El Escorial (1786), decoración que no se llevó a cabo. Las bellas esfinges pudieron ser fundidas por el broncista Pierre-Philippe Thomire (1751-1843).

    Esta mesa ha sido testigo de dos importantes hechos históricos. El 12 de junio de 1985 se firmó sobre ella el Tratado de Adhesión de España a las Comunidades Europeas en el Salón de Columnas del Palacio Real de Madrid. En junio de 2014 S.M. el Rey Don Juan Carlos I firmaba la abdicación al trono en su hijo S.M. Don Felipe VI.

  • Fecha:
    siglo XVIII. Último tercio
    Materia y técnica:
    Madera, terciopelo, hilos dorados oro y plata sobredorada. Troquelado, cincelado, fundido, esmaltado. Talla, dorado, bordado.
    Dimensiones:
    172 x 100 x 85
    Número de inventario:
    10087838
    Descripción:

    Este sillón era el trono que el monarca Carlos III utilizaba en el Salón de los Reinos del Palacio Real de Madrid. En este lugar era donde el soberano recibía las audiencias de ceremonia.

    Se trata de una silla grande dispuesta debajo del dosel del Salón de Reinos, con maderas talladas y doradas, cubierta de terciopelo carmesí con sobrepuesto de oro y en cuyo copete está tallado el busto del rey.

    El asiento de manufactura napolitana y tejido de terciopelo genovés de seda, bordado a realce con hilo entorchado de plata sobredorada y recamado con pámpanos, hojas entrelazadas y una guirnalda en la parte superior del respaldo, responde estilísticamente al barochetto italiano (Nápoles, 1763-1773).

    El Conde Gazzola, asesor del monarca en temas decorativos, confió la construcción del mobiliario y la tapicería al pintor y arquitecto Giovanni Battista Natali (1698-1768), autor de su diseño, quien dirigirá en  Nápoles al tallista Gennaro di Fiore y al bordador Andrea Cotardi. Antes de finalizar el año 1766 ya estaban en Madrid todo el mobiliario y los terciopelos bordados, cuya última partida se remitió el verano siguiente. Desde junio de 1771 los artistas de la Real Casa, los cameros Edmond Le Goujeux y Andrés Ximénez, el mercader de sedas Vicente Merino, el cerrajero Alfonso Gómez, el dorador a fuego Julián Pérez y el cordonero Bernabé Arroyo, confeccionarán, añadirán e instalarán la colgadura, las cortinas, el dosel y tapizarán el asiento, cuyo dorado puede relacionarse con Próspero Mórtola, quien en 1772 estaba dorando el dosel.  El dorador concluirá a principios de 1773 los marcos de los espejos con vidrios de grandes dimensiones de la Real Fábrica de Cristales de San Ildefonso (1763-1767), instalados en el mes de abril, con lo que la decoración del salón quedaba concluida.

    De este trono, se conservan varias copias: el del rey Alfonso XIII de 1902 con motivo de su mayoría de edad, los de S.M. el Rey Don Juan Carlos I y la Reina Doña Sofía, realizados en 1978, cuyas imágenes en el copete han sido sustituidas actualmente por dos coronas reales para  uso de S.M. Don Felipe VI y la Reina Doña Leticia.

    Bibliografía:

    - J.L. Sancho, “Una decoración napolitana para Carlos III, Rey de España: el Salón del Trono del Palacio Real de Madrid”,  Antologia di belle arti, nueva serie, n.º 59-62, 2000, pp. 83-105.

    - M.S. García Fernández, “Sillón del Trono de Carlos III”, en  catálogo exposición Tesoros de los Palacios Reales de España. Una historia compartida, México, 2011, pp. 452-453, n.º 118.
    - J.L. Sancho, “Trône du roi Charles III de Espagne”, en catálogo exposición Trônes en majesté: l´autorité et son symbole, París, 2011, pp. 282-283.

     

  • Fecha:
    siglo XVIII. Último tercio
    Materia y técnica:
    Madera, terciopelo, hilos dorados oro y plata sobredorada. Troquelado, cincelado, fundido, esmaltado. Talla, dorado, bordado.
    Dimensiones:
    172 x 100 x 85
    Número de inventario:
    10087838
    Descripción:

    Este sillón era el trono que el monarca Carlos III utilizaba en el Salón de los Reinos del Palacio Real de Madrid. En este lugar era donde el soberano recibía las audiencias de ceremonia.

    Se trata de una silla grande dispuesta debajo del dosel del Salón de Reinos, con maderas talladas y doradas, cubierta de terciopelo carmesí con sobrepuesto de oro y en cuyo copete está tallado el busto del rey.

    El asiento de manufactura napolitana y tejido de terciopelo genovés de seda, bordado a realce con hilo entorchado de plata sobredorada y recamado con pámpanos, hojas entrelazadas y una guirnalda en la parte superior del respaldo, responde estilísticamente al barochetto italiano (Nápoles, 1763-1773).

    El Conde Gazzola, asesor del monarca en temas decorativos, confió la construcción del mobiliario y la tapicería al pintor y arquitecto Giovanni Battista Natali (1698-1768), autor de su diseño, quien dirigirá en  Nápoles al tallista Gennaro di Fiore y al bordador Andrea Cotardi. Antes de finalizar el año 1766 ya estaban en Madrid todo el mobiliario y los terciopelos bordados, cuya última partida se remitió el verano siguiente. Desde junio de 1771 los artistas de la Real Casa, los cameros Edmond Le Goujeux y Andrés Ximénez, el mercader de sedas Vicente Merino, el cerrajero Alfonso Gómez, el dorador a fuego Julián Pérez y el cordonero Bernabé Arroyo, confeccionarán, añadirán e instalarán la colgadura, las cortinas, el dosel y tapizarán el asiento, cuyo dorado puede relacionarse con Próspero Mórtola, quien en 1772 estaba dorando el dosel.  El dorador concluirá a principios de 1773 los marcos de los espejos con vidrios de grandes dimensiones de la Real Fábrica de Cristales de San Ildefonso (1763-1767), instalados en el mes de abril, con lo que la decoración del salón quedaba concluida.

    De este trono, se conservan varias copias: el del rey Alfonso XIII de 1902 con motivo de su mayoría de edad, los de S.M. el Rey Don Juan Carlos I y la Reina Doña Sofía, realizados en 1978, cuyas imágenes en el copete han sido sustituidas actualmente por dos coronas reales para  uso de S.M. Don Felipe VI y la Reina Doña Leticia.

    Bibliografía:

    - J.L. Sancho, “Una decoración napolitana para Carlos III, Rey de España: el Salón del Trono del Palacio Real de Madrid”,  Antologia di belle arti, nueva serie, n.º 59-62, 2000, pp. 83-105.

    - M.S. García Fernández, “Sillón del Trono de Carlos III”, en  catálogo exposición Tesoros de los Palacios Reales de España. Una historia compartida, México, 2011, pp. 452-453, n.º 118.
    - J.L. Sancho, “Trône du roi Charles III de Espagne”, en catálogo exposición Trônes en majesté: l´autorité et son symbole, París, 2011, pp. 282-283.

     

  • Autor:
    Narciso Soria, platero
    Fecha:
    Siglo XIX. Hacia 1854
    Materia y técnica:
    Oro y plata sobredorada. Troquelado, cincelado, fundido, esmaltado
    Dimensiones:
    133,5 x 2,8 x 0,4
    Número de inventario:
    10016617
    Descripción:

    Este Toisón de Oro fue concedido por el rey Felipe IV a la Virgen de Atocha. Sin embargo, fue la reina Isabel II, como maestre de la orden, quien finalmente llevó a cabo la imposición a la Virgen el 20 de agosto de 1854.

    El artífice encargado de su fabricación fue Narciso Soria, platero y diamantista de la Real Casa y Cámara. El collar, de plata dorada y esmalte, se compone de sesenta y dos eslabones que llevan por el reverso la marca del artífice (N/SORIA) y la marca cronológica de fabricación (escudo con osa y madroño/54). Los eslabones se alternan: treinta y uno de borgoña con otros treinta y uno de pedernal con ráfagas, enlazados por argollas internas. El pedernal se decora con siete pintas blancas a modo de margarita, sobre fondo azul oscuro. El vellocino de oro es de gran tamaño.

    Soria comenzó a trabajar para el rey Fernando VII en la doble maestría de plata y oro. Continuó al servicio de la reina Isabel II realizando tanto sus joyas personales como las necesarias para el servicio de la Real Casa. Entre estas alhajas destaca este collar de la orden del Toisón de oro regalado por la Reina a la Virgen de Atocha para que lo luciera junto con las joyas – coronas, halo y resplandor- fabricadas por el mismo platero dos años antes, en 1852.

  • Fecha:
    Siglo XVIII. Último tercio
    Materia y técnica:
    Madera, terciopelo, hilos dorados oro y plata sobredorada. Troquelado, cincelado, fundido, esmaltado. Talla, dorado, bordado.
    Dimensiones:
    172 x 100 x 85
    Número de inventario:
    10087838
    Descripción:

    Este sillón era el trono que el monarca Carlos III utilizaba en el Salón de los Reinos del Palacio Real de Madrid. En este lugar era donde el soberano recibía las audiencias de ceremonia.

    Se trata de una silla grande dispuesta debajo del dosel del Salón de Reinos, con maderas talladas y doradas, cubierta de terciopelo carmesí con sobrepuesto de oro y en cuyo copete está tallado el busto del rey.

    El asiento de manufactura napolitana y tejido de terciopelo genovés de seda, bordado a realce con hilo entorchado de plata sobredorada y recamado con pámpanos, hojas entrelazadas y una guirnalda en la parte superior del respaldo, responde estilísticamente al barochetto italiano (Nápoles, 1763-1773).

    El Conde Gazzola, asesor del monarca en temas decorativos, confió la construcción del mobiliario y la tapicería al pintor y arquitecto Giovanni Battista Natali (1698-1768), autor de su diseño, quien dirigirá en  Nápoles al tallista Gennaro di Fiore y al bordador Andrea Cotardi. Antes de finalizar el año 1766 ya estaban en Madrid todo el mobiliario y los terciopelos bordados, cuya última partida se remitió el verano siguiente. Desde junio de 1771 los artistas de la Real Casa, los cameros Edmond Le Goujeux y Andrés Ximénez, el mercader de sedas Vicente Merino, el cerrajero Alfonso Gómez, el dorador a fuego Julián Pérez y el cordonero Bernabé Arroyo, confeccionarán, añadirán e instalarán la colgadura, las cortinas, el dosel y tapizarán el asiento, cuyo dorado puede relacionarse con Próspero Mórtola, quien en 1772 estaba dorando el dosel.  El dorador concluirá a principios de 1773 los marcos de los espejos con vidrios de grandes dimensiones de la Real Fábrica de Cristales de San Ildefonso (1763-1767), instalados en el mes de abril, con lo que la decoración del salón quedaba concluida.

    De este trono, se conservan varias copias: el del rey Alfonso XIII de 1902 con motivo de su mayoría de edad, los de S.M. el Rey Don Juan Carlos I y la Reina Doña Sofía, realizados en 1978, cuyas imágenes en el copete han sido sustituidas actualmente por dos coronas reales para  uso de S.M. Don Felipe VI y la Reina Doña Leticia.

    Bibliografía:

    J.L. Sancho, “Una decoración napolitana para Carlos III, Rey de España: el Salón del Trono del Palacio Real de Madrid”, Antologia di belle arti, nueva serie, n.º 59-62, 2000, pp. 83-105.

    M.S. García Fernández, “Sillón del Trono de Carlos III”, en catálogo exposición Tesoros de los Palacios Reales de España. Una historia compartida, México, 2011, pp. 452-453, n.º 118.

    J.L. Sancho, “Trône du roi Charles III de Espagne”, en catálogo exposición Trônes en majesté: l´autorité et son symbole, París, 2011, pp. 282-283.

     

  • Fecha:
    Siglo XVIII. Último tercio
    Materia y técnica:
    Madera, terciopelo, hilos dorados oro y plata sobredorada. Troquelado, cincelado, fundido, esmaltado. Talla, dorado, bordado.
    Dimensiones:
    172 x 100 x 85
    Número de inventario:
    10087838
    Descripción:

    Este sillón era el trono que el monarca Carlos III utilizaba en el Salón de los Reinos del Palacio Real de Madrid. En este lugar era donde el soberano recibía las audiencias de ceremonia.

    Se trata de una silla grande dispuesta debajo del dosel del Salón de Reinos, con maderas talladas y doradas, cubierta de terciopelo carmesí con sobrepuesto de oro y en cuyo copete está tallado el busto del rey.

    El asiento de manufactura napolitana y tejido de terciopelo genovés de seda, bordado a realce con hilo entorchado de plata sobredorada y recamado con pámpanos, hojas entrelazadas y una guirnalda en la parte superior del respaldo, responde estilísticamente al barochetto italiano (Nápoles, 1763-1773).

    El Conde Gazzola, asesor del monarca en temas decorativos, confió la construcción del mobiliario y la tapicería al pintor y arquitecto Giovanni Battista Natali (1698-1768), autor de su diseño, quien dirigirá en  Nápoles al tallista Gennaro di Fiore y al bordador Andrea Cotardi. Antes de finalizar el año 1766 ya estaban en Madrid todo el mobiliario y los terciopelos bordados, cuya última partida se remitió el verano siguiente. Desde junio de 1771 los artistas de la Real Casa, los cameros Edmond Le Goujeux y Andrés Ximénez, el mercader de sedas Vicente Merino, el cerrajero Alfonso Gómez, el dorador a fuego Julián Pérez y el cordonero Bernabé Arroyo, confeccionarán, añadirán e instalarán la colgadura, las cortinas, el dosel y tapizarán el asiento, cuyo dorado puede relacionarse con Próspero Mórtola, quien en 1772 estaba dorando el dosel.  El dorador concluirá a principios de 1773 los marcos de los espejos con vidrios de grandes dimensiones de la Real Fábrica de Cristales de San Ildefonso (1763-1767), instalados en el mes de abril, con lo que la decoración del salón quedaba concluida.

    De este trono, se conservan varias copias: el del rey Alfonso XIII de 1902 con motivo de su mayoría de edad, los de S.M. el Rey Don Juan Carlos I y la Reina Doña Sofía, realizados en 1978, cuyas imágenes en el copete han sido sustituidas actualmente por dos coronas reales para  uso de S.M. Don Felipe VI y la Reina Doña Leticia.

    Bibliografía:

    J.L. Sancho, “Una decoración napolitana para Carlos III, Rey de España: el Salón del Trono del Palacio Real de Madrid”, Antologia di belle arti, nueva serie, n.º 59-62, 2000, pp. 83-105.

    M.S. García Fernández, “Sillón del Trono de Carlos III”, en catálogo exposición Tesoros de los Palacios Reales de España. Una historia compartida, México, 2011, pp. 452-453, n.º 118.

    J.L. Sancho, “Trône du roi Charles III de Espagne”, en catálogo exposición Trônes en majesté: l´autorité et son symbole, París, 2011, pp. 282-283.

     

  • Fecha:
    Siglo XVIII. Último tercio
    Materia y técnica:
    Madera, terciopelo, hilos dorados oro y plata sobredorada. Troquelado, cincelado, fundido, esmaltado. Talla, dorado, bordado.
    Dimensiones:
    172 x 100 x 85
    Número de inventario:
    10087838
    Descripción:

    Este sillón era el trono que el monarca Carlos III utilizaba en el Salón de los Reinos del Palacio Real de Madrid. En este lugar era donde el soberano recibía las audiencias de ceremonia.

    Se trata de una silla grande dispuesta debajo del dosel del Salón de Reinos, con maderas talladas y doradas, cubierta de terciopelo carmesí con sobrepuesto de oro y en cuyo copete está tallado el busto del rey.

    El asiento de manufactura napolitana y tejido de terciopelo genovés de seda, bordado a realce con hilo entorchado de plata sobredorada y recamado con pámpanos, hojas entrelazadas y una guirnalda en la parte superior del respaldo, responde estilísticamente al barochetto italiano (Nápoles, 1763-1773).

    El Conde Gazzola, asesor del monarca en temas decorativos, confió la construcción del mobiliario y la tapicería al pintor y arquitecto Giovanni Battista Natali (1698-1768), autor de su diseño, quien dirigirá en  Nápoles al tallista Gennaro di Fiore y al bordador Andrea Cotardi. Antes de finalizar el año 1766 ya estaban en Madrid todo el mobiliario y los terciopelos bordados, cuya última partida se remitió el verano siguiente. Desde junio de 1771 los artistas de la Real Casa, los cameros Edmond Le Goujeux y Andrés Ximénez, el mercader de sedas Vicente Merino, el cerrajero Alfonso Gómez, el dorador a fuego Julián Pérez y el cordonero Bernabé Arroyo, confeccionarán, añadirán e instalarán la colgadura, las cortinas, el dosel y tapizarán el asiento, cuyo dorado puede relacionarse con Próspero Mórtola, quien en 1772 estaba dorando el dosel.  El dorador concluirá a principios de 1773 los marcos de los espejos con vidrios de grandes dimensiones de la Real Fábrica de Cristales de San Ildefonso (1763-1767), instalados en el mes de abril, con lo que la decoración del salón quedaba concluida.

    De este trono, se conservan varias copias: el del rey Alfonso XIII de 1902 con motivo de su mayoría de edad, los de S.M. el Rey Don Juan Carlos I y la Reina Doña Sofía, realizados en 1978, cuyas imágenes en el copete han sido sustituidas actualmente por dos coronas reales para  uso de S.M. Don Felipe VI y la Reina Doña Leticia.

     

    Bibliografía:

     J.L. Sancho, “Una decoración napolitana para Carlos III, Rey de España: el Salón del Trono del Palacio Real de Madrid”,  Antologia di belle arti, nueva serie, n.º 59-62, 2000, pp. 83-105.

    M.S. García Fernández, “Sillón del Trono de Carlos III”, en  catálogo exposición Tesoros de los Palacios Reales de España. Una historia compartida, México, 2011, pp. 452-453, n.º 118.

    J.L. Sancho, “Trône du roi Charles III de Espagne”, en catálogo exposición Trônes en majesté: l´autorité et son symbole, París, 2011, pp. 282-283.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Doménicos Theotocopuli, llamado El Greco (1541-1614)
    Fecha:
    1580-1582
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    445 x 294 cm
    Colección:
    Felipe II, 1583 (entrega oficial en 1584), Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
    Número de inventario:
    10014707
    Descripción:

    El Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana de El Greco fue encargado en 1580 por Felipe II para decorar una de las capillas laterales de la Basílica del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, concretamente la capilla consagrada al santo, dentro del programa iconográfico de culto a los santos, que había sido ideado para la misma de acuerdo a los dictámenes de la Contrarreforma.  Se eligió este tema porque el citado Santo era el patrón de la Orden del Toisón de Oro, cuya cabeza era Felipe II y todavía hoy lo siguen siendo los reyes de España.


    Doménico tardó casi tres años en pintar esta soberbia obra en su taller de Toledo, entregándola personalmente a finales de 1582, lo que demuestra que el pintor quería conseguir el favor de Felipe II y la oportunidad de poder trabajar en la decoración de El Escorial.  A su regreso de Portugal en 1583, el rey pudo ver la obra pero no resultó de su agrado, aunque su calidad artística le fue reconocida al tasarse la obra en 800 ducados.  A El Greco se le pedía claridad y decoro para la representación del martirio, pero él no sólo lo desplaza a segundo término, sino que lo hace con una serenidad inapropiada y sin verse la muerte de San Mauricio, colocando como motivo principal el momento en que el santo convence a sus compañeros para que permanezcan fieles a su fe en Cristo. Además el pintor introduce en todos los grupos una serie de retratos de personajes con armaduras contemporáneas, con banderolas y ballestas, recurso bastante habitual de la pintura italiana y que El Greco había utilizado ya en algunos de sus cuadros, como en El Expolio, pero que, en realidad, resultan poco idóneos para el ornato de un lugar devocional como la Basílica. Independientemente de las identificaciones de esas personalidades, propuestas por Cloulas y Bury, y que suelen ser difícilmente demostrables, seguramente el Greco sólo buscaba la presencia de altos dignatarios cortesanos, con la intención de relacionar la resistencia de San Mauricio a hacer sacrificios a los dioses, con el papel del rey como defensor de la fe católica frente a la herejía protestante.


    Con este cuadro, El Greco fracasó para siempre en sus intentos de conseguir el mecenazgo real de Felipe II, y su Martirio acabó relegado a una estancia secundaria del Monasterio, la Sala de Capas o Sacristía de Coro.  La versión que realizó Rómulo Cincinato en 1584, se consideró como un verdadero modelo de corrección arqueológica para su sustitución en la capilla, donde hoy continúa figurando.


     

    Bibliografía:

    H. Wethey, El Greco y su escuela, Madrid, 1967, T. I, pp. 56-57 y T. II, pp. 152-153.


    J. Bury, "El martirio de San Mauricio y la Legión Tebea, obra de El Greco", Reales Sitios, 1987, Nº 91, pp. 21-36.


    F. Checa, Felipe II.  Mecenas de las artes, 1992, pp. 342-344.


    R. Mulcahy, La decoración de la Real Basílica del Monasterio de El Escorial, Madrid, 1992, pp. 67-79. A. Bustamante, "Gusto y decoro.  El Greco, Felipe II y El Escorial", Academia, 1992, pp. 164-198.


    J. Álvarez Lopera, El Greco.  La obra esencial, Madrid, 1993, Nº 67, pp. 119-129. 


    F. Marías, El Greco.  Biografía de un pintor extravagante, Madrid, 1997, pp. 153-159.


    C. García-Frías Checa, “El "Martirio de San Mauricio" del Greco y su fortuna escurialense” en Catálogo Exposición El Greco, Viena, 2001, pp. 77-81.


  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
    Fecha:
    1629-1630
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    213,5 x 284 cm
    Colección:
    Felipe IV, 1634, Palacio del Buen Retiro; y 1667, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
    Número de inventario:
    10014694
    Descripción:

    La escena representa el momento en que Jacob recibe a sus hijos, que le presentan la túnica talar de su hermano José, manchada con la sangre de un cordero. Jacob, sentado en un pequeño solio sobre una bella alfombra, muestra su dolor en el rostro y en el gesto de sus brazos. Además de los dos hermanos que muestran la túnica ensangrentada, aparece otro de espaldas al espectador, en primer término, simulando fingir un llanto, mientras dos más, casi abocetados,  se recortan sobre un fondo liso, que posiblemente el pintor había pensado que fuera prolongación del paisaje que se vislumbra a través de la ventana. Un perrillo ladra a los mentirosos hermanos, como si olfateara su traición. 


    El cuadro fue pintado en 1630 por Velázquez en Roma, durante su primer viaje a Italia, junto a la Fragua de Vulcano (Prado N. 1171).  Los dos coinciden en componer una historia de grandes dimensiones, organizada en friso, con algunos modelos semejantes, figuras de pies, enteras, de diversas actitudes, centrando su interés por el académico estudio del desnudo masculino visto desde distintos ángulos. Velázquez pudo disponer de multitud de sugerencias de otras composiciones de artistas que había conocido en Italia, como el Guercino u otros pintores del academicismo romano-boloñés, tan de moda en la Roma de aquellos momentos, pero el resultado es absolutamente personal e independiente, tanto en los aspectos estilísticos como iconográficos.  Así lo demuestra también el bellísimo paisaje que se asoma a través de la ventana del fondo de la escena de La Túnica, que nos anuncia al Velázquez de unos años después.  Las dos pinturas reproducen fielmente los textos bien distintos en que se basan –las escrituras sagradas de la Biblia y la mitología clásica-, pero el origen de la trama de ambas historias es la envidia, la de los hermanos de José ante el favor de Jacob por éste y la de Apolo ante el de Venus por Marte.


    Las dos pinturas, junto a otras dieciséis más  traídas de Italia por Velázquez, fueron adquiridas por 1.000 ducados por Jerónimo de Villanueva, protonotario de Aragón, para Felipe IV, según figura en la Relación de los gastos de las pinturas y otras cosas que se compraron … para el adorno de Buen Retiro de 1634.  Ambos cuadros se enviaron al Palacio del Buen Retiro, pero La túnica pasó pronto al Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial con la remesa de obras de temática religiosa, que continuó enviando Mariana de Austria tras la muerte de Felipe IV, situándose concretamente en el Capítulo Vicarial, donde hoy puede contemplarse. 

     

    Bibliografía:

    G. Cruzada Villaamil, Anales de la vida y de las obras de Diego de Silva Velazquez, 1885, núm. 5, pp. 67-72, 217-219 y 297.

    J. López-Rey, Velázquez.  A catalogue raisonné of his oeuvre, Londres, 1963, N. 1; 1978, pp. 70-74  N. 43 ; y 1979, N. 43, p. 287. 

    E. Harris, Velázquez, Oxford, 1982, pp. 80-84. 

    A. E. Pérez Sánchez, “La Túnica de José”, en Catálogo Exposición Velázquez, 1990, N. 25, pp. 168-173.

    J. Brown, Velázquez, 1986, pp. 71-79.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610)
    Fecha:
    1606-1607
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    114 x 137 cm
    Colección:
    Segundo conde de Castrillo, 1657; Nápoles; Felipe IV, 1666, Alcázar de Madrid; Carlos IV, 1794, Casita del Príncipe Carlos en San Lorenzo de El Escorial
    Localización:
    Número de inventario:
    10010026
    Descripción:

    La figura protagonista de Salomé sostiene en una bandeja la cabeza de San Juan Bautista que el verdugo, todavía espada en mano, acaba de entregarle, mientras una vieja, en sustitución de su madre Herodías, contempla de forma pasiva el hecho.  San Juan Bautista, que había condenado la vida liviana de Herodes, sobre todo a raíz de su matrimonio con Herodías, murió asesinado por orden de dicha reina, que se había sentido humillada por el profeta, siendo su hija Salomé la que se hizo cargo de la entrega de la cabeza del santo. 

     

    Importantísimo original de Caravaggio de sus últimos años de producción, su autoría ha sido aceptada sin reservas por toda la historiografía de la crítica especializada.  La fisonomía estilística de la obra encaja indudablemente con la etapa posterior a su huída de Roma, a partir de 1606. Como la obra se adquiere en Nápoles unos años después, fue  allí posiblemente donde debió realizarla, cuando su naturalismo claroscurista se va haciendo más acentuado.  Todas las figuras son de una invención extraordinaria:  la cabeza de la vieja criada en contraposición con la de Salomé viene a subrayar la oposición entre juventud y vejez, entre belleza y fealdad, mientras que el verdugo con su robusto torso medio girado de espaldas viene definido por el recorte violento de la luz.

     

    La obra procede de la colección de García de Avellaneda y Haro, segundo conde de Castrillo, en cuyo Inventario de bienes de 1657 parece bien reconocerse.  Al finalizar su mandato de virrey de Nápoles dos años después, Castrillo debió traerla a España, regalándosela al poco tiempo a Felipe IV, ya que aparece por primera vez mencionada en la colección real española en el Inventario del Alcázar de Madrid de 1666.

     
    Bibliografía:

    P. Bellori, Le vite de Pittori, scultori ed architetti moderni, Roma, 1672, p. 258.

    R. Longhi, Vita artística, 1927.  Traducción española en Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, 1951, p. 10.

    B. Bartolomé, “El conde de Castrillo y sus intereses artísticos”, Boletín del Museo Nacional del Prado, T. XV, N. 33, 1994, p. 20.

    J. Milicua, “Salomé con la cabeza de San Juan Bautista”, en Catálogo Exposición Caravaggio, 1999, pp. 138-141.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Tiziano Vecellio (hacia 1490-1576)
    Fecha:
    1564-1567
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    415 x 297,50 cm
    Colección:
    Felipe II, 1574, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
    Número de inventario:
    10014834
    Descripción:

    Esta obra del Martirio de San Lorenzo es la “imagen del Señor Sanct Lorencio", que Felipe II encarga a Tiziano en 1564, para el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.  En líneas generales, sigue la composición ideada por el artista para una primera versión del martirio del santo, realizada entre 1556 y 1559  para la sepultura de Lorenzo Massolo, en la antigua Iglesia de los Crociferi de Venecia, sobre la que se construyó la iglesia de los Jesuiti de esta ciudad, donde hoy se encuentra.  El pintor mantuvo en este nuevo ejemplar para el rey el número de sayones en torno a la parrilla donde se martiriza a San Lorenzo y el pedestal con la estatua de la diosa Minerva de la izquierda.  Pero, con la idea de conseguir una mayor verosimilitud histórico-arqueológica del martirio, Tiziano elimina todo el grandioso escenario arquitectónico y teatral, que sirve de fondo al lienzo de los Crociferi, sustituyéndolo por una severa arquitectura porticada inmersa en la penumbra de la noche, más acorde con el lugar exacto donde había sucedido el martirio, las termas de Olimpiades, cerca del palacio de Salustio.  Otra de las grandes innovaciones es el nuevo juego de iluminaciones que ha empleado Tiziano en esta versión, explotando todas las posibilidades efectistas de una atmósfera nocturna, que sirven para resaltar aún más el cuerpo martirizado del Santo, gracias a la intensidad de las llamas de la hoguera y de las luminarias dispuestas sobre la peana del ídolo. 


    El San Lorenzo es seguramente una de las obras maestras de los últimos años de producción de Tiziano y el nocturno más impresionante de su producción, donde figuras y entorno parecen fundirse en una única luz crepuscular de un gran patetismo dramático.  Las figuras adquieren una extraordinaria fuerza expresiva, gracias al empleo de esa nueva técnica pictórica, que se hace  cada vez más libre y suelta, a base de una factura absolutamente revolucionaria de ricos empastes, donde la luz se acababa mezclando con los colores de una manera inigualable en rápidos toques y ligeras veladuras. 


    Todo el proceso del encargo y del desarrollo de la obra es bien conocido a través de la minuciosa correspondencia de Felipe II con los embajadores en Venecia y directamente con el mismo Tiziano, así como los testimonios de algunos ilustres visitantes, como el de Vasari cuando visitó su estudio de la casa de Biri Grande en 1566.  El Martirio llega a España en 1568, y a El Escorial en 1574, colocándose en el Altar de la Iglesia Vieja o de Prestado, donde ha permanecido a lo largo de sus cuatro siglos de historia, entre otras dos importantes obras del maestro cadorino, la Adoración de los Magos (in situ) y el Entierro de Cristo, trasladado al Museo del Prado en 1819 (Prado, N. P467).  Su ubicación en esta capilla tuvo un significado muy emblemático, ya que además de servir de primera iglesia mientras se construía el Monasterio, se instaló bajo su presbiterio el primer panteón de la familia habsbúrgica española, hasta su traslado en 1586 a la bóveda de debajo del Altar Mayor de la Basílica. Además, a sus pies se situaba la primera habitación de Felipe II, mientras que por encima de ella se colocó un pequeño coro alto destinado para acoger a los frailes en sus oraciones por los difuntos dispuestos en la cabecera. 

     

    Bibliografía:

    H. Wethey, The paintings of Titian. T. I, Religious paintigs, Londres, 1969, p. 139, N. 114.  R. Pallucchini, Tiziano, Florencia, 1969, I. p. 333.

    F. Valcanover, Tiziano, Venecia, 1988, p. 126, N. 399. 

    F. Checa, Tiziano y la monarquía hispánica, Madrid, 1994, pp. 255-256.

    M. Mancini, Tiziano e le corti d’Asburgo nei documenti degli Archivi spagnolli, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, Venecia, 1998.

    C. García-Frías y E. Rodríguez-Arana, Tiziano y el Martirio de San Lorenzo.  Consideraciones histórico-artísticas y técnicas tras su restauración, Madrid, 2003.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Hieronimus van Aeken Bosch, llamado el Bosco (Hacia 1450-1516)
    Fecha:
    1500-1505
    Materia y técnica:
    Óleo sobre tabla
    Dimensiones:
    220 x 195 cm
    Colección:
    Felipe II
    Localización:

    Depósito temporal en el Museo Nacional del Prado, P02823

     

    Número de inventario:
    10011839
    Descripción:

    El tríptico del Jardín de las Delicias es una de las obras más originales y complejas del Bosco, con un intencionado mensaje moralizador, relacionado con la caducidad de los placeres de la vida, o con “la gloria vana y breve gusto de la fresa o madroño y su olorcillo, que apenas se siente cuando ya es pasado”, como así lo define el cronista del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Fray José de Sigüenza.   El tríptico cerrado representa en grisalla el tercer día de la creación del mundo, según indica la inscripción latina y en letra gótica que corona la escena (Génesis 1, 9-13).  La figura de Dios Padre aparece encerrada en un círculo en la parte superior izquierda, mientras que la tierra es interpretada de forma plana, circundada por agua, con abundante vegetación y sobre un cielo tormentoso, toda ella contenida en una curiosa esfera cristalina, que ocupa todo el centro.


    El tríptico abierto acoge tres escenas de un colorido brillante, que representan el devenir de la vida humana.  En el ala izquierda, aparece el Paraíso terrenal con la presentación de Adán y Eva por Dios Padre, que aparece efigiado con los rasgos de Cristo, como signo de que Dios creó el mundo a través de su palabra.  A lo largo de los sucesivos planos circulares, se disponen las especies animales –aves, peces, mamíferos- que ya han sido creadas, mientras que en el centro figura un lago con el cuerpo de una fantástica fuente de la vida con los cuatro ríos del Paraíso, en cuyo centro hay una abertura circular con una lechuza, ave que simboliza la sabiduría o la multiplicidad de las especies.  Tras la figura tumbada de Adán, parece identificarse un drago, procedente de Canarias, que se asocia con el árbol de la vida, y más arriba a la derecha, la palma con la serpiente enroscada, que se identifica con el árbol de la ciencia del bien y del mal.


    En la tabla central del tríptico es donde realmente se reproduce el tema del jardín de las delicias, con múltiples figuras humanas desnudas entregadas al pecado, fundamentalmente de la lujuria, acompañadas de un gran número de animales reales y fantásticos, con un claro mensaje de mostrar la debilidad y el carácter efímero de la felicidad o del goce de esos placeres de la carne.  La fragilidad de este mundo no puede quedar mejor expresada que en esa pareja encerrada en un globo de cristal que figura a la izquierda, que parece recordar el refrán flamenco:  “la felicidad es como el vidrio, se rompe pronto”.


    En el ala derecha, El Bosco representó el Infierno, una de las creaciones del tema más originales del artista por la importancia dada a los instrumentos musicales, que se han convertido en verdadero lugar de castigo para los pecadores de todos los estamentos sociales.  Algunas escenas representadas son una verdadera crítica anticlerical, como el cerdo con toca de monja que abraza a un hombre desnudo en el ángulo inferior derecho de la tabla.


    El tríptico se viene identificando con el que vio Antonio de Beatis en 1517 en una visita al castillo de Bruselas de Enrique III de Nassau, que realizó durante un viaje a los Países Bajos acompañando al cardenal Luis de Aragón.  Por herencia llegaría a Guillermo de Orange, cuyos bienes fueron confiscados por los españoles en 1568, pasando a ser propiedad de Fernando de Toledo, gran Prior de San Juan e hijo natural del gran duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo.   A su muerte en 1591, Felipe II lo adquirió en su almoneda, como así se desprende en el asiento de su entrega en 1593 al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, en el que aparece denominado como “una pintura de la variedad del Mundo, cifrada con diversos disparates de Hierónimo Bosco, que llaman del Madroño”.  Allí ha permanecido en las colecciones escurialenses, hasta que en 1933 se trasladó al Museo Nacional del Prado para su restauración, ingresando en 1936 como depósito de Patrimonio Nacional.

     

    Procedencia:

    Colección de Felipe II, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, 1574.
     

    Bibliografía:

    Fr. J. de Sigüenza, 1605, Ed. 1988, pp. 381-384.


    K. Justi, "Die werke des Hieronymus Bosch in Spanien", Jarhrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, 1889, pp. 121-144.


    M. J. Friendlander, Early Netherlandish Paintings, Vol. V, Geergent tot Sint Jans and Jerome Bosch, Leyden, 1967, .


    D. Buzzati y M. Cinotti, L’opera completa di Bosch, Milán, 1966, N. 30, pp. 99-101.


    I. Mateo, El Bosco en España, Madrid, 1991.


    C. Garrido y R. Van Schoute, El Bosco en el Museo del Prado.  Estudio técnico, Madrid, 2001, pp. 190-192.


    P. Silva, Guía de la pintura flamenca de los siglos XV y XVI, Madrid, 2001, pp. 162-169.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Roger Van der Weyden (1399/1400-1464)
    Fecha:
    Hacia 1435
    Materia y técnica:
    Óleo sobre tabla
    Dimensiones:
    220 x 262 cm
    Colección:
    Felipe II
    Localización:

    Depósito temporal en el Museo Nacional del Prado, P02825

    Número de inventario:
    10011841
    Descripción:

    Van der Weyden realizó una interpretación magistral del tema devocional, concibiendo una composición de diez figuras de tamaño natural que parecen formar un grupo escultórico, al simular su disposición en el interior de un retablo dorado de traza gótica, en el que se han incluido dos diminutas ballestas que aluden a su comitente, la Cofradía de los Ballesteros de Lovaina.  En el centro aparece la figura ingrávida de Cristo muerto sostenida por José de Arimatea, Nicodemo y un joven asistente, que se encuentra todavía subido en la escalera tras la cruz.  Siguiendo la línea sinuosa que conforma el cuerpo de Cristo, se sitúa bajo Él la figura de la Virgen desmayada, que se presenta, al decir de Sigüenza, “perdido el color y aun la compostura y el decoro”, y atendida por San Juan y una de las santas mujeres, consiguiendo plasmar de una manera sublime el dolor y la tristeza de la Madre por la muerte de su Hijo.  Otra de las santas mujeres (izquierda) y María Magdalena junto a un personaje masculino con un bote de ungüentos (derecha) cierran lateralmente la escena con una expresión de contenida aflicción.

     

    El Descendimiento es una de las obras maestras de Van der Weyden, que fue pintada hacia 1435 para la capilla de la Cofradía de los Ballesteros en la Iglesia de Nuestra Señora de Extramuros de Lovaina.  La importancia de dicho encargo le permitió concebir su obra con un alto nivel de virtuosismo técnico y con una extraordinaria riqueza de materiales, además de concebir sus figuras a un tamaño natural, hecho totalmente inusual en la pintura flamenca.  Aunque la fecha de ejecución no se conoce con exactitud, toda la crítica especializada coincide en situarlo en una fase temprana de su producción, en torno a 1435, cuando ya su estilo ha asimilado la lección aprendida de su maestro Robert Campin, y ha alcanzado su plena madurez, como así lo confirma su nombramiento como pintor de la ciudad de Bruselas en ese mismo año. 

     

    El éxito de la composición se dejó sentir desde muy pronto, y ya en 1443 se copió para el Tríptico Edelheer de la iglesia de San Pedro de Lovaina, a la que siguieron otras copias, algunas incluso anteriores a la muerte del artista.  Pero la mayoría se hicieron en el siglo XVI, como la copia encargada hacia 1548 a Michiel Coxcie por María de Hungría,  para sustituir el original de Lovaina, cuando ésta lo adquirió para su capilla del Palacio de Binche.  Allí el futuro Felipe II tuvo la oportunidad de verla al año siguiente durante su primer viaje a los Países Bajos.  El Descendimiento vino a España en 1556, cuando María se trajo parte  de su colección, al retirarse de la vida política junto a su hermano Carlos V, pasando a su muerte, dos años después, a su sobrino Felipe II, quien mandó disponerla en la capilla del Palacio Real de El Pardo, según se cita en su Inventario de 1564.  A partir de 1574, se registra en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde se colgó en su Sacristía, junto a otras de las piezas maestras de su colección pictórica.  Allí ha permanecido a lo largo de su historia, hasta que en 1936 se depositó en el Museo Nacional del Prado. 

     

    Procedencia: 

    Capilla de la Cofradía de los Ballesteros en la Iglesia de Nuestra Señora de Extramuros de Lovaina; colección de María de Hungría hacia 1548, capilla del Palacio de Binche; Testamentaría de María de Hungría en España, 1558; colección de Felipe II, 1564, capilla del Palacio de El Pardo, y a partir de 1574, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

    Bibliografía:

    J. C. Calvete de la Estrella, El Felicísimo Viaje del Muy Alto y Muy Poderoso Príncipe Don Phelippe, T. II, Amberes, 1552, Ed. Madrid, 1930, p. 3.

     

    Fr. J. de Sigüenza, La fundación del Monasterio de San Lorenzo El Real, Madrid, 1605, Ed. 1988., p. 237.

     

    Ph. Roberts-Jones, “La Pietá de Van der Weyden”, Bulletin Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Belgie, 1975, pp. 338-ss.

     

    M. J. Friendländer, Early Netherlandish Paintings, II, Leyden, 1967, p. 60, N. 3.

     

    S. Sulzberger, “La descente de croix de R. van der Weyden », Oude Holland, T. 78, n. 3-4, 1963, pp. 150-151.

     

    J. M. Cabrera, « La Piedad de Roger van der Weyden:  Análisis de laboratorio », Boletín del Museo del Prado, 1, 1980, pp. 39-49.

     

    P. Silva, Guía de la pintura flamenca de los siglos XV y XVI, Madrid, 2001, pp. 44-49.

     

    L. Campbel, “The new pictorial language of Rogier Van der Weyden”, en Rogier Van der Weyden.  1400-1464. Master of Passions, Lovaina, 2009, pp. 32-61.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Hieronimus van Aeken Bosch, llamado el Bosco (hacia 1450-1516)
    Fecha:
    Hacia 1498
    Materia y técnica:
    Óleo sobre tabla
    Dimensiones:
    142,5 x 104,5 cm
    Colección:
    Felipe II, 1574, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
    Número de inventario:
    10014739
    Descripción:

    La innovadora interpretación iconográfica de la pintura religiosa de El Bosco se deja sentir de forma muy concreta en esta obra.  La cabeza fija de Cristo hacia el espectador nos invita a reclamar nuestra atención sobre su imagen sufriente,  con la cruz a cuestas, pero a la vez se presenta “radiante de divina mansedumbre en su actitud y en su mirada”, “muy alejado en espíritu de la turba que le rodea”, “que sólo parece preocupada de la próxima ejecución”, formando “un cortejo casi festivo de hombres vestidos con decoro de aspecto venerable y burgués, sin ruido ni visajes” (Justi, 1889).    Delante de la cruz, contrasta la figura de un sayón de facciones muy caricaturescas, tan del gusto del Bosco, con la serenidad con la que un anciano verdugo azota a Cristo, haciendo revolotear en su acción violenta su manto carmesí de forma muy ostentosa.  Al fondo, un delicado paisaje, en el que destaca en la lejanía el grupo doloroso de la Virgen y San Juan, y como colofón, la ciudad de Jerusalén, tratada como una ciudad nórdica, cercada con su muralla y con sus grandes torres emergiendo sobre el horizonte.


    El Bosco se muestra en esta obra como un observador meticuloso y preciso, en cuanto a la variada fisonomía de los personajes, sin entrar en las exageraciones burlescas que le han hecho famoso.  La disposición de los paños está concebida en líneas largas, finas y ondulantes, de acuerdo a los movimientos de las figuras, mientras que los colores son vivos y quedan modelados con algo de sombreado, a base de ligeras veladuras.  En el paisaje utiliza los tonos característicos -amarillo, verdoso y gris claro-, y sobre él se extiende un cielo de un azul profundo, sin nubes y con un blanco resplandor en el horizonte. 


    El esquema compositivo del Cristo con la cruz a cuestas constituye una fase intermedia entre las otras dos versiones del tema: una anterior del Kunshitorisches Museum de Viena, de 1490-1500, con la que mantiene diversas coincidencias compositivas, aunque resulte mucho más arcaica, al distribuirse los numerosos personajes en dos planos sobrepuestos; y la otra versión más tardía del Schone Kunsten Museum de Gante, a partir de 1510, muy diferente en cuanto a concepción -sólo con las cabezas reducidas en torno al punto central de la cruz y con la inclusión de muchas figuras caricaturescas-, y en cuanto al estilo -con una paleta mucho más sobria y con una amplitud de formas, inhabitual en el artista-. Ello indicaría cómo El Bosco se identificó profundamente con la historia de la Pasión de Cristo, muy en consonancia con los movimientos devocionales del momento, que destacaban la humanidad de Cristo en su papel redentor de los pecados del mundo.  


    La obra se incorpora a las colecciones escurialenses en 1574 por mandato de Felipe II, quien llegó a ser el más importante coleccionista de su obra, reuniendo en El Escorial un gran número de tablas, procedentes la mayoría de ellas de las colecciones de Felipe de Guevara (1500-1563) y de Fernando de Toledo (1527-1591), gran Prior de San Juan e hijo natural del gran duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo. Sigüenza (1605) la cita entre las “cosas devotas” más sobresalientes del Bosco existentes en El Escorial.  

     

    Bibliografía:

    K. Justi, "Die werke des Hieronymus Bosch in Spanien", Jarhrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, 1889, pp. 121-144.

    M. J. Friendlander, Early Netherlandish Paintings, Vol. V, Geergent tot Sint Jans and Jerome Bosch, Leyden, 1967, p. 84, N. 81.

    D. Buzzati y M. Cinotti, L’opera completa di Bosch, Milán, 1966, N. 44, p. 107.

    P. Vandenbroeck, “Jerôme Bosch:  la sájese de l’enigme”, en Catalogo Exposición Bosch, Rótterdam, 2001, pp. 164-165.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Rogier van der Weyden (1399/1400-1464)
    Fecha:
    Entre 1457-1464
    Materia y técnica:
    Óleo sobre tabla
    Dimensiones:
    323,5 x 192 cm
    Colección:
    Felipe II, 1555, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
    Localización:

    Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

    Número de inventario:
    10014602
    Descripción:

    En el centro, aparece la figura de tamaño natural de Cristo crucificado sobre una cruz en forma de T, que se cobija bajo un dosel fingido de color rojo.  A los lados, las figuras de la Virgen y San Juan resaltan fuertemente con sus vestidos blancos, dando una impresión casi escultórica.  El dramatismo de las tres imágenes y la plasticidad de sus formas, propias del artista, se ven aquí acentuados por la grandeza de la composición y por la tormentosa agitación de sus paños, en fuerte contraste sobre el fondo.  El artista dibuja la anatomía del cuerpo desnudo de Cristo con total maestría, resaltando la transparencia de las gotas de sangre mediante sutiles veladuras sobre las carnaciones. 

     

    Rogier consigue en esta obra una de sus creaciones más personales, dotando a sus figuras de unas dimensiones descomunales, algo inhabitual en su producción.  Ello se debe a que no fue encargado por un comitente, sino que el propio artista donó el Calvario a la capilla de Nuestra Señora de Gracia que había junto a la Cartuja de Scheut, con la que mantuvo una estrecha relación desde que fue fundada en 1450 a las afueras de Bruselas, según se ha podido constatar en el documento de venta del cuadro de 1555.  Las fuentes documentales no desvelan la identidad de su comprador, pero, sin duda, debió ser un miembro de la Casa de los Austria española, muy posiblemente Felipe II que había llegado de Inglaterra en septiembre de 1555 para asistir a la ceremonia de abdicación del emperador, ocurrida el 25 de octubre de ese año, ya que es bien sabida la pasión del rey por los primitivos flamencos.  También lo corroboraría el hecho de que fue Antonio Moro, su pintor de cámara, quien en 1555 ejecutó la obra que iba a sustituir el original de Van der Weyden en la citada Cartuja bruselesca.

     

    A su llegada a España, el Calvario se instala en un primer momento en la capilla del Palacio Real de Valsaín, más conocido como del Bosque de Segovia, antes de que Felipe II decidiera su traslado definitivo en 1567 al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, que se encontraba en esos momentos en pleno proceso de construcción.  La Entrega oficial al edificio se produjo en 1574, cuando ya se pudo instalar en el altar de la Sacristía, donde fue sucesivamente ensalzada por algunos cronistas, como Sigüenza (1605), Lorenzo Van der Hamen (1620) o Cassiano dal Pozzo (1626), quienes curiosamente olvidaron el nombre del pintor, cuando aparecía perfectamente especificado en la citada Entrega.  El Calvario quedó allí hasta que Velázquez reorganizó a partir de 1656 las pinturas de El Escorial, trasladándose la obra a la Librería del Coro, donde ha permanecido hasta principios del siglo XX, momento en que se llevó a las Salas Capitulares y posteriormente al Museo de Pintura escurialense, para poder ser admirado por el público y la crítica especializada.

     
    Bibliografía:

    Fr. J. de Sigüenza, La Fundación del Monasterio de El Escorial (1605), Madrid, Ed. 1986, p. 238.

    G. de Andrés, “La descripción de S. Lorenzo el Real de la Victoria” del Escorial por Lorenzo van der Hamen (1620)”, en Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 1973, p. 267.

    E. Harris y G. de Andrés, “Descripción del Escorial por Cassiano dal Pozzo” (1626), Archivo Español del Arte, 1972, p. 15.

    J. D. Passavant, Die Christliche Kunst in Spanien, Leipzig, 1853, p. 136.

    C. Justi, Zeitschrift für bildende Kunst, 1886, pp. 95-96.

    F. Winkler, Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden.  Studien zu ihren Werken und zur Kunst ihrer Zeit mit mehreren Katalogen zur Roger, Estrasburgo, 1913, p. 164.

    Willy Burger, Roger Van der Weyden, Verlag von Karl W. Hiersemann, Leipzig, 1923, N. 35.

    J. Destrée, Roger de la Pasture Van der Weyden, Les editions G. Van Oest, París y Bruselas, 1930, I, pp. 105-106;  y T. II, Plate 27.

    A. Álvarez Cabanas, “La Crucifixión de Roger van der Weyden”, Religión y Cultura, Ciudad de Dios, I, T. VI, 1929, pp. 90-101;  y II, T. XXIV, 1933, pp. 56-66.

    M. J. Friendländer, Early Netherlandish Paintings, Vol. II, Rogier van der Weyden, Leyden, 1924, p. 96; II, p. 100, N. 25;  e Ibidem ed. 1967, p. 65, N. 25.

    M. Soenen, “Chartreuse de Scheut, à Anderlecht » in Monasticon belge, IV :  Province de Brabant, Vol. VI, Lieja, 1972, pp. 1385-1427.

    M. Davies, Rogier van der Weyden.  An essay, with a critical catalogue of paintings assigned to him and to Robert Campin, Nueva York,1972,

    p. 211.

    L. Campbell, “Rogier van der Weyden and his workshop.  Aspects of Art Lecture”, en Rogier Van der Weyden en zijn Tijd.  Internationaal Colloqium, 1964, Bruselas, 1974, pp. 1-24.

    M. Soenen, “Un renseignement inédit sur la destinée d’une œuvre bruxelloise de Van der Weyden, le Calvaire de la chartreuse de Scheut », en Catálogo Exposición Rogier Van der Weyden, Rogier de la Pasture.  Peintre officiel de la Ville de Bruxelles.  Portraitiste de la Cour de Bourgogne, Musée communal, Bruselas, 1979, pp. 126-128.

    E. Bermejo, Los primitivos flamencos en España. I, Madrid, 1980, pp. 108-109.

    J. R. J. Van Asperen de Boer, J. Dijkstra and R. Van Schoute, Underdrawing in paintings of the Rogier van der Weyden and Master of Flémalle groups, Waanders Uitgevers, Zwolle, 1992, pp. 23-25 y 144-151, N. W2.

    D. de Vos, Rogier Van der Weyden:  the complete Works, Nueva York, Harry N. Abrams, 1999, pp. 291-292.

    L. Campbell, Van der Weyden, Londres, 2004, pp. 9-10, y p. 102, N. 69,

    L. Campbell, “The New Pictorial Language of Rogier van der Weyden”, en Lorne Campbell y Jan van der Stock, Rogier van der Weyden 1400-1464.  Master of Passions, Lovaina, 2009, pp. 32-61.

    C. Metzger y G. Steyaert, “Painting, a distinct profession”, en Lorne Campbell y Jan van der Stock, Rogier van der Weyden 1400-1464.  Master of Passions, Lovaina 2009, pp. 162-179.

    C. Metzger, “An Assessment of the Escorial “Crucifixion”.  Condition, Quality and Maker”, en Lorne Campbell, Jan Van der Stock, Catherine Reynolds, Lieve Watteeuw, Rogier van der Weyden in context, Peeters Publishers, Paris-Lovaina-Walpole, 2012, pp. 158-167.

    I. Yiu, “The date of Rogier van der Weyden’s Crucifixion of Scheut:  A Reassessment of the 15th Century Documents”, en Zeitschrift für Kunstgeschichte, 75, 2012, pp. 179-192.

    B. Fransen, Rogier van der Weyden and stone sculpture in Brussels, Turnhout, 2013, pp.  99-114.

    C. García-Frías, “La recuperación de una obra maestra:  El Calvario de Rogier van der Weyden del Monasterio de El Escorial”, en Lorne Campbell, Rogier van der Weyden, Madrid, 2015.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Juan de Flandes (hacia 1465-1519)
    Fecha:
    Hacia 1496-1504
    Materia y técnica:
    Óleo sobre tabla
    Dimensiones:
    21 x 16 cm (cada una)
    Colección:
    Isabel la Católica, 1505, Castillo de Toro; Margarita de Austria, Palacio de Malinas, 1516 y 1530; y Carlos V e Isabel de Portugal, 1530, Alcázar de Madrid
    Localización:
    Número de inventario:
    10002018 a 10002032
    Descripción:

    El llamado Políptico de Isabel Católica es un extraordinario conjunto de obras sobre tabla de pequeño tamaño, con bellísimas escenas de tipo miniatura de la vida de Cristo, destinadas a un uso devocional de carácter privado de la reina, por lo que posiblemente nunca debieron estar montadas como retablo, sino sueltas para su examen de forma individualizada.    Es lógico que Isabel quisiera figurar junto a su marido Fernando de Aragón en algunas de las tablas de tan importante encargo, como así parecen estar representados en la Multiplicación de los panes y los peces, y sólo con el rey, en la Entrada de Cristo en Jerusalén, ambas en el Palacio Real de Madrid. 


    En origen, estaba compuesto de cuarenta y siete tablas, según el inventario de bienes de la reina realizado tres meses después de su muerte, el 25 febrero de 1505, en el Castillo de Toro, procediéndose de inmediato a su desmembramiento ante su venta en pública almoneda.  Como consecuencia de ello, sólo han llegado hasta nosotros un total de veintisiete pinturas, hoy repartidas por varias colecciones europeas y americanas.  El lote más importante, compuesto de treinta y dos piezas, fue el adquirido por su yerno Felipe I el Hermoso, que después pasaría a su hermana Margarita de Austria, quien lo destinó a su palacio de Malinas, según figura en el Inventario de sus bienes de 1516.  A la muerte de Dª Margarita en 1530, veinte de ellas fueron heredadas por su sobrino Carlos V, quien las regaló a su mujer Isabel de Portugal, incorporándose de esta forma a las colecciones reales españolas.  Diversas vicisitudes a lo largo de su historia han provocado que el conjunto se redujera tras la invasión napoleónica al actual número de quince piezas, que conserva Patrimonio Nacional.


    El único artista que aparece como autor en las fuentes documentales es Michel Sittow, pintor estonio al servicio de Isabel la Católica desde 1492, a quien se atribuyen en el citado Inventario de Dª Margarita de 1516 dos de las tablas del conjunto -la Ascensión de la colección inglesa del conde de Yarborough y la Asunción de la National Gallery de Washington-. Las otras veinticinco tablas conservadas se han venido adjudicando,  desde el estudio de 1887 del gran hispanista alemán Carl Justi, al otro gran pintor que trabaja para la reina desde 1496, Juan de Flandes, al establecerse claras conexiones con obras seguras del artista, como el Retablo de la vida del Bautista, realizado por encargo de la reina para la Cartuja de Miraflores en Burgos en el año de entrada a su servicio en 1496, o el Retablo de San Miguel del Museo Diocesano de Salamanca o el Retablo mayor de la Catedral de Palencia, obras que han servido de fundamento para establecer su catálogo razonado. No obstante, el conjunto presenta una verdadera homogeneidad artística, con una pintura basada en el formato y en la factura técnica de la miniatura, que refleja la formación y colaboración de ambos pintores en los centros flamencos de Gante y Brujas de hacia 1470-1480, con una clara influencia de la obra del Maestro de María de Borgoña y de Gerard David. 


    • La Multiplicación de los panes y los peces.
    • La Resurrección de Lázaro.
    • Cristo y la mujer cananea.
    • Cristo apacigua la tempestad en el lago Tiberiades.            
    • La Transfiguración.
    • Cristo en casa de Simón el Fariseo.
    • La Entrada de Cristo en Jerusalén.
    • El Prendimiento de Cristo.
    • Los improperios en casa de Caifás.
    • Cristo ante Pilatos.
    • Las tres Marías ante el sepulcro.
    • La bajada de Cristo al Limbo.
    • Noli me tangere.
    • La cena con los discípulos de Emaús.
    • La venida del Espíritu Santo.

    Bibliografía:

    K. von Justi, “Juan de Flandes ein niederlandischer Hofmaler Isabella des katholischen”, en Jahrbuch der Königliche Preussischen Kunsthistorischen Sammlungen, VIII, 1887, pp. 157-169.

    F. J. Sánchez Cantón, “El retablo de la Reina Católica”, Archivo Español de Arte y Arqueología, T. VI, 1930, pp. 97-133; y 1931, pp. 149-152.

    E. Bermejo, “Las tablas del Oratorio de Isabel la Católica en el Palacio de Oriente”, Reales Sitios, N. 20, 1969, pp. 14-26.

    C. Ishikawa, The Retablo de Isabel la Católica, by Juan de Flandes and Michel Sittow, Turnhout, 2004.

    P. Silva Maroto, Juan de Flandes, Salamanca, 2006, pp. 167-256.

    M. A. Zalama, “Felipe I el Hermoso y las artes”, en Catálogo Exposición Felipe I el Hermoso.  La belleza y la locura, Burgos, 2006, pp. 36-42 y 278-279.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Francisco de Goya y Lucientes (1746 – 1828)
    Fecha:
    1799
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    208 X 129 cm
    Colección:
    Carlos IV
    Localización:
    Número de inventario:
    10002934
    Descripción:

    El rey Carlos IV está representado en pie sobre un fondo de paisaje apoyando su escopeta en el suelo, que sostiene por el cañón. Lleva sombrero tricornio y viste casaca moteada de color castaño, calzones oscuros con rodilleras y botas de cuero. La chupa es amarilla, adornada con bordados, y tiene a sus pies un perro de caza.  El hecho de representar al monarca en una jornada de caza no supone un obstáculo para retratarle con los símbolos propios de su condición de rey, que seguramente no lucía en dichas jornadas.  Sobre el pecho lleva el Toisón, la banda azul y blanca de la orden de Carlos III y debajo la banda roja de la orden napolitana de San Jenaro; sobre el lado derecho de la casaca se adivinan las insignias correspondientes a estas dos últimas órdenes reales.

     

    Los retratos velazqueños fueron un referente para Goya desde su llegada a Palacio, influjo que se hace evidente en esta obra, cercana en su planteamiento a los retratos de reyes e infantes representados por Velázquez con atuendo de caza; un tipo de imagen regia que en adelante sirvió de inspiración en la iconografía de los monarcas españoles.  Tradicionalmente, el arte de la caza, junto con el de la equitación, debía ser practicada con asiduidad por los príncipes como preparación y entrenamiento para la guerra; si bien Carlos IV no tuvo ocasión de participar en acción bélica alguna, fue la caza uno de sus entretenimientos favoritos. Cabe destacar cómo la figura del “rey guerrero” resultaba totalmente  pasada de moda cuando Goya pintó el Carlos IV cazador, siendo el primero un tipo de retrato cuyas últimas manifestaciones se dieron al inicio del reinado de Carlos III,  para dar paso a la imagen del “rey pacífico”, más humanizado  y cercano a sus súbditos.

     

    Consta documentalmente que  Goya inició el Retrato de Carlos IV como  cazador en el mes de septiembre de 1799, al igual que el de La reina María Luisa con Mantilla, ambos expuestos en la Antecámara de Gasparini del Palacio Real de Madrid.  Del retrato que Goya hizo a la reina con mantilla debió quedar ésta tan satisfecha que le propuso para el nombramiento de Primer Pintor de Cámara,  nombramiento que se firmó en El Escorial el 31 de octubre de 1799,  con una asignación anual de 50.000 reales de vellón.

     

    Agustín Esteve, estrecho colaborador de Goya, realizó varias copias del Carlos IV  cazador; dos de ellas se encuentran en Italia, en el Museo Nacional de Capodimonte en Nápoles y en el Palacio del Gobernador de Parma, y la tercera en la National Gallery de Washington.

     
    Bibliografía:

    Enrique Lafuente Ferrari: Catálogo de la exposición conmemorativa del centenario de Goya. Madrid, 1946.

     

    Valentín de Sambricio: “Los retratos de Carlos IV y María Luisa, por Goya”, Archivo Español de Arte, nº 117, 1957, pp. 85-113.

     

    José Camón Aznar: Francisco de Goya. 4 vols. Zaragoza, 1980 – 1982.

     

    José Luís Morales y Marín: Goya. Catálogo de la pintura.  Zaragoza, 1994.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Jacopo Robusti, llamado il Tintoretto (1518-1594)
    Fecha:
    1548-1549
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    210 x 533 cm
    Colección:
    Felipe IV
    Localización:

    Depósito temporal en el Museo Nacional del Prado, P02824

    Número de inventario:
    10011842
    Descripción:

    Excepcional representación del hecho evangélico, que narra únicamente San Juan (13, 1-15), al desarrollarla en una compleja escenografía clasicista, en la que se van integrando de forma compleja los distintos personajes en perspectiva, sobre un fondo de arquitecturas basado en una adaptación de la ilustración de Sebastiano Serlio para la Scena tragica de Vitrubio.  En primer término a la derecha, aparece Cristo arrodillado lavando los pies de san Pedro, junto a un joven San Juan que ayuda a echar el agua con una jofaina, mientras que en el extremo izquierdo otro apóstol se desata la sandalia sobre un banco.  En la mitad de la composición, se dispone la mesa en diagonal con el resto de los discípulos sentados en torno a ella, lo que contrasta con la forzada postura del apóstol, que está quitando las calzas a otro.   El espacio de último término a la derecha acoge la escena de la Última Cena, estrechamente asociada al Lavatorio desde el punto de vista teológico.  Las fisonomías y ropajes de los personajes u otros detalles, como el sencillo mobiliario o el perro recostado del primer plano, son los elementos que acercan el tema a la realidad cotidiana.

     

    El Lavatorio es la segunda pintura que Tintoretto  realizó para la Scuola del Santissimo Sacramento de San Marcuola de Venecia, seguramente entre 1548-1549 tras la ejecución de una primera Última Cena, todavía “in situ”, de la que sí se tiene testimonio documental de su presencia en el libro de estatutos de la dicha Scuola en 1547.  Ambas escenas representan momentos coetáneos del relato evangélico, muy acordes con la misión que tenían estas cofradías o “scuole” de preservar el Sacramento de la Eucaristía.  Pero el Lavatorio es uno de los mejores ejemplos alcanzados por Tintoretto en la consecución de integrar todos los elementos compositivos en el espacio, gracias a la aplicación de una verdadera unidad atmosférica, lo que indica su ejecución en una etapa inmediatamente posterior.

     

    La obra pasó a la colección de Carlos I de Inglaterra, de cuya almoneda surgida tras la decapitación de dicho rey, lo adquirió en 1654 Alonso de Cárdenas, embajador de Felipe IV, quien decidió destinarlo al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.  Velázquez fue el encargado de llevarlo junto a otras pinturas en 1656, colocándolo en el centro de la pared lateral de la Sacristía escurialense.  Allí lo describe por primera vez en 1657 y de forma muy laudatoria Fray Francisco de los Santos, quien aporta la valiosa información sobre su exacta procedencia veneciana.  El cuadro ha permanecido en las colecciones escurialenses hasta su depósito en el Museo Nacional del Prado a partir de 1936.

     

    Procedencia:

    Scuola del Santissimo Sacramento de San Marcuola de Venecia, 1548-1549; Carlos I de Inglaterra, antes de 1654; Felipe IV, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, 1657.

     
    Bibliografía:

    Fr. F. Santos, Descripción breve del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial, Madrid, 1657, fols. 44r. y v.

     

    W. R. Rearick, “Jacopo Bassano and Mannerism”, Cultura e società nel Rinascimento tra riforme e manirismi, Florencia, 1984, pp. 303-304.

     

    R. Ecchols, “Jacopo nel corso, presso al Palio.  Dal soffito per l’Aretino al Miracollo dello schiavo”, en Jacopo Tintoretto nel Quarto Centenario Della Morte (Atti del Convegno Internazionale di Studi, 1994), Padua, 1996, pp. 79-80.

     

    P. Humfrey, “Venezia 1540-1600”, en La pintura del Veneto.  Il Cinquecento, Milán, 1998, pp. 468-469.

     

    Checa, 1994, N. 62, p. 277.

     

    T. Nichols, Tintoretto, Tradition and identity, Londres, 1999, pp. 81-82.

     

    M. Falomir, C. Garrido e I. Molina, Una obra maestra restaurada.  El lavatorio de Jacopo Tintoretto, Madrid, 2000.

     

    R. Echols,  “Pinturas para San Marcuola”, en Catálogo Exposición Tintoretto, dir. por M. Falomir, Madrid, 2007, pp. 229-240.

     

  • Tipo de objeto:
    Escultura
    Autor:
    Matteo Bonucelli (hacia 1599-1654), Giuliano Finelli (h. 1601-1653)
    Fecha:
    1651
    Materia y técnica:
    Bronce dorado
    Dimensiones:
    78 x 40 x 116 cm
    Colección:
    Felipe IV
    Localización:
    Número de inventario:
    10010406
    Descripción:

    El segundo contrato de Velázquez para la realización de esculturas en bronce para el Alcázar de Madrid es el encargo de doce leones en bronce dorado para soportes de seis bufetes de mármol. El documento se firma el 7 de enero de 1650 entre Velázquez y el escultor Matteo Bonucelli, quien toma como modelo los leones de la Villa Médicis de Roma, actualmente en la Loggia dei Lanzi en Florencia.  Se especifica que los leones se realizarán “de la forma,  calidad y tamaño que tienen los dos modelos hechos en arcilla por el Sr. Matteo, que estan en su casa” y que el pintor ya había visto. De cada modelo el escultor haría seis réplicas y se comprometía a entregarlos en un plazo de quince meses. La tarea de dorarlos no le correspondería a Bonucelli, pues se firmará un contrato posterior con Girolamo Ferrer. El precio fijado por el trabajo de fundir los doce leones era 4.600 escudos, a pagar en diversos plazos y el bronce sería facilitado por el propio Velázquez.

    En diciembre de 1650 ya están fundidos y dispuestos para dorar los dos primeros leones, según se desprende de la carta fechada el 22 de diciembre de 1650, donde Juan de Córdoba escribe a Gregorio Romero, secretario del conde de Oñate, diciéndole que el “dinero no alcaza” y que “ya estan en estado de dorar los dos primeros leones y que me dice Julian el escultor que embio S. E. que seran menester cerca de 800 escudos para dorar cada par de leones”.

    El 6 de enero de 1651 de nuevo Juan de Córdoba escribe a Gregorio Romero dando noticias sobre los leones encargados por Velázquez pues “se empiezan a dorar la semana que viene los leones como lo escrivo a S. E.” A finales del mes de enero, el día 27, es el escultor Giuliano Finelli quien escribe al conde de Oñate indicándole el avanzado estado de la obra de los leones, pues “e datto principio a dorrare li duie leioni” . Justifica el elevado coste de la obra argumentando que en Roma no hay un ejemplo similar en cuanto al dorado de un ejemplo de tal magnitud. En marzo del mismo año se hace un primer envío de estatuas a Nápoles rumbo a España, donde figuran los dos primeros leones y sin duda éstos han se ser los dos leones que están firmados y que hacen pareja. Uno de ellos está en el Salón del Trono del Palacio Real de Madrid y el otro en  el  Museo del Prado,  cuya inscripción ha sido  descubierta recientemente con motivo de la restauración de los ocho que soportan las dos mesas de piedras duras.

    El contrato para dorar los diez leones restantes tuvo lugar el 2 de noviembre de 1651 entre Juan de Córdoba y Matteo Bonucelli. En el contrato se especifica que Bonucelli ha hecho los doce leones, dos de los cuales ya están dorados y entregados, “dorati e consegnati”, y del dorado del resto se hará cargo Girolamo Ferrer. El trabajo lo supervisará el escultor Giulinao Finelli quien ha venido desde Nápoles enviado expresamente por el conde de Oñate para tal misión, “mandato p(e)r quest´effeto dal Ill(ustrissi)mo et Ecc(ellentissi)mo S(gno)r Vicè Re di Napoli”.  El plazo será  de cuatro meses y el importe total ascenderá a 1920 escudos.  Juan de Córdoba se compromete a entregar todo el oro que sea necesario para dorar los leones, pero si el dorado no resultaba satisfactorio, Matteo Bonucelli se haría cargo de  volverlos a dorar a su costa. Ferrer se comprometía  a hacer con total perfección esta obra y el oro que sobrara se restituiría a Juan de Córdoba. Los plazos previstos se cumplieron y a finales de abril de 1652 los leones ya estaban en España. A cada par de leones se le colocó un tablero de pórfido y se le dotó de una bola de mármol, para completar la decoración del Salón de los Espejos del Alcázar. Conocemos la ubicación de estos bufetes a través de varios retratos de Carlos II  realizados por Juan Carreño de Miranda, que tienen como escenario dicho salón.

    Tras el incendio del Alcázar en 1734 y la construcción el Palacio Nuevo, hubo una total renovación en la decoración de la salas; en el Salón de Embajadores o del Trono del Palacio Real de Madrid se colocó el trono con cuatro leones, mientras que  el resto fueron solicitados en 1832 por el Museo del Prado para utilizarlos como soportes de dos ricos tableros de piedras duras.

     

    Bibliografía:

    Enriqueta Harris, “Velázquez en Roma”. A. E. A., nº 123, 1958, pp. 185-192
    Francis Haskell y Nicholas Penny, El gusto y el arte de la antigüedad. El atractivo  de la escultura clásica (1500-1900), Madrid, 1990
    José María Luzón Nogué, Velázquez. Esculturas para el Alcázar, Madrid, 2007
    María Jesús Herrero Sanz, Bronces en las  colecciones de Patrimonio Nacional, Madrid, 2008.

  • Tipo de objeto:
    Violín, violín, viola, violonchelo
    Autor:
    Antonio Stradivari (1644-1737)
    Fecha:
    1709 / 1709 / 1696 / 1697
    Localización:
    Número de inventario:
    10076030 / 10076031 / 10076032 / 10076033
    Descripción:

    Conocido como “Cuarteto Real” decorado, está compuesto en la actualidad por dos violines (uno grande y uno chico), una viola y un violonchelo. Parece que el violero cremonense Antonio Stradivarius lo realizó pensando en Carlos II como conjunto unitario y decidió después ofrecerlo como obsequio a Felipe V, durante su visita a la ciudad en 1702 y así lo cuenta la crónica de de Desiderio d'Arisi, amigo íntimo del constructor. Por motivos políticos de la Guerra de Sucesión española no fue permitida esta entrega. Inicialmente había realizado otro conjunto con motivos decorativos para la familia Medici, que no se conserva unido.

     

    Setenta años después de su fabricación, Carlos III encarga al Padre Brambilla la adquisición del entonces quinteto para su hijo, el Príncipe de Asturias y futuro Carlos IV, en su viaje a Cremona. Una viola tenor desaparecida en la Guerra de la Independencia completaba el cuarteto actual. Los instrumentos habían sido heredados por dos hijos de Antonius, primero por Francesco y luego Paolo.

     

    La calidad de este cuarteto se puede apreciar en los conciertos que Patrimonio Nacional programa. Los materiales utilizados y la exquisita factura le otorgan una sonoridad incomparable y una delicadeza tímbrica espectacular.

    Por otra parte, sobresale porque, a diferencia de otros conjuntos del mismo violero, este cuarteto ha permanecido unido y vinculado a la Corte española desde su adquisición con la excepción de las dos violas robadas (la viola contralto fue recuperada en 1950 gracias a la labor del conservador de entonces, Ruiz Casaux).

     

    Desde el punto de vista estético, los cuatro instrumentos se distinguen por la decoración zoomorfa y antropomorfa realizada con plantillas, que se conservan en el Museo de Cremona. Aunque existen otros instrumentos de cuerda decorados por este artista, hay dos aspectos que les hace despuntar más por una parte, la viola, es la única conservada con decoración y por otra, la calidad de los putti del violonchelo.

     

    Los cuatro instrumentos están decorados con una cenefa de rombos y círculos de marfil sobre un fondo de pasta de ébano que recorre todo el perímetro de la tabla armónica y del fondo a la altura del filete. El fondo está realizado con una pieza de madera de arce, excepto el del violonchelo que son dos. Las cuatro tablas armónicas de madera de conífera y realizadas de una única pieza presentan unas efes muy marcadas.

     

    Tanto sus aros como sus clavijeros, presentan roleos renacentistas enriquecidos con motivos vegetales y florales, aunque los del aro se adornan de diferente manera. El mástil y las clavijas de todos ellos son de ébano negro, con cuatro cuerdas modernas que se afinan con el tensor en el cordal. Estas piezas junto con los puentes son modernas.
     
    El violín conocido como grande se caracteriza por la siguiente decoración zoomorfa entre los roleos: diez canidos silueteados (lisos y moteados), al galope, se intercalan con catorce grifos negros, de alas explayadas. Estos están afrontados, excepto los que se encuentran en las esquinas de las escotaduras y a ambos lados del botón, que se contraponen. Los canidos corren desde el talón con listel oscuro, hacia el botón, donde los dos últimos se enfrentan, mientras que en las escotaduras cambian de sentido.

     

    El violín conocido como chico se diferencia del anterior en las dimensiones y en algunos detalles decorativos. Los cánidos parten del botón y corren hacia el talón sin listel, donde se encuentran a ambos lados afrontados, con la salvedad de los dos de las escotaduras que cambian de sentido. Y las motas de los canidos se encuentran más desgastadas.

     

    En el interior de cada violín, se conserva una etiqueta con la siguiente inscripción impresa: “Antonius Stradivarius Cremonensis / Faciebat Anno 1709 (709 manuscrito)”;  Anagrama “AS” en círculo bajo una cruz.

     

    En el caso de la viola, la decoración zoomorfa entre los roleos varía: catorce aves y nueve liebres (más una hoy borrada) se distribuyen intercaladas. Las liebres que están saltando en el mismo sentido, rodean el perímetro y giran la cabeza hacia atrás. Comienzan a la izquierda del talón y finalizan a su derecha. Dos aves, de largo pico y patas largas, flanquean cada liebre.  El ave que se encuentra a la derecha del mamífero, picotea el suelo. Las aves se dan la espalda en tres de las esquinas de la escotadura, en la cuarta, el ave da la espalda a una liebre, al cambiar en la parte superior del aro, a la derecha del mástil, el orden establecido en el resto del aro.

    Igual que en los violines, hay una etiqueta en el interior con la siguiente inscripción impresa: “Antonius Stradivarius Cremonensis / Faciebat Anno 1696 (6 manuscrito)”;  Anagrama “AS” en círculo bajo una cruz. En la parte inferior, aparece manuscrita la siguiente inscripción: “Vincs Assensio Presb in me (…) Añ(sic) 1785”

     

    Además existen otras dos inscripciones hechas a mano con tinta, realizadas por la Casa Hill, en el interior de la tabla armónica. Una de ellas dice que se restauró en 1891 y en la otra se resume su historia desde su venta en París en 1819 hasta el año citado anteriormente.

     

    Por último, la decoración de los aros del violonchelo sigue la misma distribución que los anteriores. Presenta una procesión de diez infantes alados desnudos (probablemente Cupidos) que persiguen con arcos y flechas a catorce cápridos o antílopes entre roleos vegetales. En cada lado de los aros, cuatro cupidos miran al botón y dos (después de la escotadura y en la base) hacia el mástil. En ambos lados, cuatro cápridos miran hacia el mástil y otros tres hacia el botón. Estos flanquean a cada angelote, excepto al primero y al último. El barniz es rojizo oscuro.

     

    En el interior, también se halla una etiqueta impresa con el siguiente texto: “Antonius Stradivarius Cremonensis / Faciebat Anno 1694 (4 manuscrito)”. Anagrama “AS” en un circulo con una cruz.

     

    Estas etiquetas en todos los instrumentos son las usadas por Stradivarius en sus instrumentos, incluyendo el anagrama de su nombre y demuestra su autoría.

    Se fabricaron en las primeras décadas de madurez del artista, cuando se ha independizado de su maestro Nicola Amati.

     

    Estas decoraciones se repiten en el violín Greffuhle datado alrededor de 1700, actualmente en la Smithsonian Institution de Washintgton.

     

    En cuanto a su historia en la Corte, recién llegados se integraron en la Orquesta de Cámara del futuro Carlos IV, para la interpretación de música clásica.  Vicente Assensio, violero oficial de la Real Casa, será el encargado de su conservación sucediéndole después su sobrino, Silverio Ortega y posteriormente el hijo de éste, Mariano Ortega. Durante el siglo XVIII y el XIX se realizaron algunas intervenciones en los instrumentos. La más agresiva fue la sufrida por el actual violonchelo, que en origen era un violón bajo y se empequeñeció para adaptarse a las modas musicales del momento. Cuando en 1814 se realiza el inventario por orden de Fernando VII se detecta que faltan las dos violas. En 1836, se incorporan a la Real Capilla hasta su disolución durante la República, 1931. Durante la Guerra Civil, se custodiaron en el Museo del Prado. En 1950 se adquiere a la Casa Hill una de las violas sustraídas y se recompone en parte el conjunto adquirido por Carlos III, formando un Cuarteto.

     
    Bibliografía:

    BORDÁS IBÁÑEZ, Cristina: “Instrumentos musicales en las colecciones españolas” Vol. II, Madrid, 2001, pp. 19-21 y 165.

     

    GARCIA MARCELLÁN, José: “Notas sobre los instrumentos de arco construidos por el célebre Luthier Antonius Stradivarius” Madrid, 1951.

     

    GARCIA MARCELLAN, José: “Joyas musicales propiedad del Patrimonio Nacional”. Madrid, 1938

     

    HILL, W. Henry, ARTHUR, F., ALFRED, E. : Antonio Stradivari. His life and work (1644-1737). Londres, 1902, pp 73-79.

     

    VALVERDE MERINO, José Luis: Violín en “Carlos IV. Mecenas y Coleccionista” Madrid, 2009, pp 160-161.

     

    VALVERDE MERINO, José Luis: Instrumentos musicales para el ocio y devoción de los Reyes en “Tesoros de los Palacios Reales de España. Una historia compartida”. AC/E, México DF, 2011.

  • Tipo de objeto:
    Relieve
    Autor:
    Desiderio da Settignano (hacia 1430-1464)
    Fecha:
    Entre 1460 y 1464
    Materia y técnica:
    Mármol esculpido, tallado
    Dimensiones:
    55 x 33 cm; 73 x 52 cm
    Colección:
    Isabel de Farnesio
    Número de inventario:
    10040081
    Descripción:

    En el Quattrocento italiano las mujeres empiezan a tomar parte activa en el movimiento humanístico. Estaban en lugar preeminente y por su agudeza merecían ser causa de preocupación, llegando a debates como los de si la mujer era mayor causa de daño que de defecto. En pintura, Botticelli y Ghirlandaio fueron los responsables de la ascensión apoteósica de las mujeres florentinas con sus retratos de estilizados perfiles. 

    Este relieve en mármol de excelente calidad  aparece reseñado en todos los inventarios del Palacio de San Ildefonso, a partir de 1746, dentro de los bienes pertenecientes a Isabel de Farnesio y por ello tiene su marca, la flor de lis. En el folio 281 se menciona: “Otra Medalla tambien de Marmol blanco, que representa un Retrato de Olimpia, tiene dos pies de alto, uno y quatro dedos de ancho: Marco como el antecedente”.  En 1773, el viajero inglés Richard Twis, al describir el palacio de San Ildefonso, se fijó especialmente en este relieve y lo describió como ”A very fine and large basso relievo of Olimpia”. Un poco más tarde, Ponz en 1787, vuelve a incidir en la calidad de la obra: “El baxo relieve de la cabeza de Olimpia, madre de Alejandro es de lo mas excelente que aquí se guarda”, situado en un trascuarto que llaman Callejón de Ídolos, el mismo lugar donde aparece a partir de 1774, aunque en época de Carlos III se colocó en la pieza número 7 de la planta baja, en la misma sala donde estaba el busto de Cristina de Suecia.

    No deja de ser curioso el hecho de que la ilustración de este relieve sea el primer dibujo que encabeza el llamado “Cuaderno de Ajello” del Museo del Prado. Se denomina de este modo un conjunto de cincuenta y nueve hojas sueltas,  con dibujos a lápiz, destinados a servir de modelo para la realización de una serie de grabados. Estos grabados debían ilustrar un catálogo descriptivo de las esculturas reunidas por Felipe V y su esposa Isabel de Farnesio en el Palacio de San Ildefonso y se iniciaría en 1746, tras la muerte de Felipe V. Las  últimas investigaciones nos han revelado que este relieve fue un regalo del cardenal Belluga a la reina en 1738.

    Relieves similares a éste se conservan en museos de  Baltimore, Filadelfia, Berlín o Rusia, pero son copias del siglo XVIII realizados sobre los modelos de  Filippo Collino (1737-1800) en el Palacio Real de Turín.

     

    Bibliografía:

    Miguel Ángel Elvira, El cuaderno de Ajello y las  esculturas del Museo del Prado, Madrid, 1998

    María Jesús Herrero Sanz, “Olimpia”, en El Real Sitio de La Granja de San Ildefonso. Retrato y escena del rey (Palacio de la Granja de San  Ildefonso), com. Delfín Rodríguez Ruiz, Madrid, 2000, nº 5.26, pp. 423-424

    Francesco Caglioti, “Fifteenth-Century Reliefs of Ancient Emperors and Empress in Florence: Production and Collectin”, en Collecting Sculpture in Early Modern Europe, ed. Nicholas Penny y Eihe D. Schmidt, Yale University Press, New Haven, London, 2008, pp. 66-109.

  • Tipo de objeto:
    Escultura
    Autor:
    Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)
    Fecha:
    1654
    Materia y técnica:
    Bronce dorado, madera
    Dimensiones:
    233 x 166 x 34 cm
    Colección:
    Felipe II
    Número de inventario:
    10014979
    Descripción:

    La historia y andadura de este Cristo de Bernini están documentadas en la biografía publicada  en 1682 por el italiano Baldinucci, que lleva por título Vita del Cavalieri Giovanni Lorenzo Bernini, y años más tarde, en 1713, vuelve a ser recordada en la biografía escrita por el propio hijo del escultor, Domenico Bernini. Baldinucci, al enumerar las esculturas realizadas por Bernini, describe un gran crucifijo de bronce, realizado a instancias del rey de España, con destino a la Capilla del “Sepolcri del Re”, y otro similar que había fundido para él mismo y que más tarde regaló a su amigo el cardenal Pallavicino.

    Se trata de un Cristo de tamaño casi natural, denominado “académico”, pues la efigie en bronce mide 140 cm. de alto. Está sujeto con tres clavos, la cabeza inclinada sobre su hombro derecho y con diminuta corona de espinas, haciendo cuerpo con la cabellera. Presenta la boca entreabierta y los ojos semicerrados, con una expresión serena y cuerpo suavemente modelado con la llaga en el costado derecho, apenas perceptible. El perizonium o paño de pureza cubre su desnudez, anudado en el centro con gracia muy barroca y  pequeño vuelo  sobre su cadera izquierda. La cruz de madera lleva el rótulo en bronce con el INRI guarnecido por molduras enrolladas  y veneras. El desnudo resulta demasiado tenso para estar muerto y la hermosa cabeza, de expresión serena y noble, presenta una cabellera y barba labradas con gran virtuosismo, como es habitual en las obras  de Bernini.

    Se suponía que fue el pintor Velázquez, en su primer viaje a Italia, quien contactó con el escultor para que realizara un Cristo con destino al rey de España Felipe IV. Sin embargo, las últimas investigaciones han dado a conocer que la única obra de Bernini en España fue encargada por el duque de Terranova durante su embajada en Roma (1654-1657). El rey quedó tan satisfecho con el trabajo de Bernini que le recompensó con un collar de oro.

    Gracias a los historiadores que describen la historia del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, podemos recomponer las vicisitudes de este Cristo y conocer los cambios de ubicación a los que fue sometida la obra. En 1657, el Padre Santos, sin dar los nombres de los autores, conoció dos Crucifijos de bronce dorado, el uno en la Sacristía, el de Tacca, y el que estaba en el Panteón, el de Bernini, que unos años más tarde, en 1659, sería sustituido por el de Guidi. Los textos del Padre Ximenez de 1764 repiten lo dicho por el Padre Santos y fue Antonio Ponz en 1765, quien al describir la Capilla del Colegio dice: “hay un excelente Crucifijo de bronce algo menor que el natural, y este ha de ser el que Felipe Baldinuci, en el catálogo de las obras del gran profesor Lorenzo Bernini, dice que hizo para la real capilla del señor Felipe IV, en donde expresa el tamaño, y materia de la figura, y se colige también por su artificio, y por la circunstancia de haber estado antes en la capilla del panteón, que naturalmente será la que quiere expresar Baldinuci”.

    Así pues el Cristo de Bernini estuvo colocado durante un breve periodo de tiempo en la Capilla del Panteón y de allí pasó a la Capilla del Colegio, donde ha estado custodiado  hasta el año 2007.  Actualmente se puede contemplar en la Celda Prioral Baja rodeado de los cuadros de El Bosco, magnífica colección de pinturas coleccionadas por Felipe II, primer impulsor de la obra de El Escorial, continuada y terminada por  Felipe IV con la construcción del Panteón Real, en origen presidido por el Crucifijo de Bernini.

     
    Bibliografía:

    Elías Tormo, “Los cuatro grandes crucifijos de bronce dorado de El Escorial. Obra de Pompeo Leoni, Pietro Tacca, Lorenzo Bernini y Domenico Guidi”, A. E. A., 1925, pp. 117-145.
    Rudolf Wittkower, Gian Lorenzo Bernini. The  Sculptor of the Roman Baroque.  Londres, 1955
    David García Cueto, “Don Diego de Aragón, IV Duque de Terranova, y el envío de esculturas para Felipe IV durante su embajada en Roma ( 1654-1657)”, A. E. A. , nº 311, 2005, pp. 317-32

  • Tipo de objeto:
    Escultura
    Autor:
    Benvenuto Cellini (1500-1571)
    Fecha:
    1562
    Materia y técnica:
    Mármol
    Dimensiones:
    La imagen: 184 x 149 cm; la cruz: 274 x 169 cm
    Colección:
    Felipe II
    Número de inventario:
    10034884
    Descripción:

    Sobre una cruz de mármol negro asienta la sagrada imagen de Cristo en mármol blanco  de Carrara. Es un Cristo totalmente desnudo, de tamaño natural, de tres clavos. La cabeza descansa sobre el hombro derecho y tanto el cabello como el rostro presentan un detallado y delicado estudio en las formas y en la anatomía.

    La historia  de esta imagen es un tanto complicada. Cellini empezó a labrar el Cristo en Florencia, en 1556, destinado para su propia sepultura. Con la visita del duque gran Cosme I de Médicis y su esposa Eleonora de Toledo cambió el rumbo de la imagen, pues quedaron admirados por tan magnífica obra y su deseo fue adquirirla, con una serie de condiciones impuestas por el escultor, que al final no se cumplieron.

    Cosme I de Médicis compró a Cellini el Crucifijo por 1.500 escudos de oro y a su muerte fue su hijo y sucesor Francisco de Médicis quien lo regaló a Felipe II en 1576. El rey prudente aceptó gustoso el regalo, que se trajo embalado en caja de madera, primero por mar y luego en carro hasta Madrid. Felipe II no quería que se abriese la caja hasta que no llegara a su destino, el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial; pero en el Palacio de El Pardo el rey hizo abrir la caja, quedando todos los presentes maravillados ante una obra tan primorosa. Para el transporte desde El Pardo a El Escorial llegaron cincuenta hombres, que llevaron el Cristo a hombros  para evitar la sacudidas fatales por caminos en mal estado.

    Fue la primera escultura que entró en el Monasterio y con ello se inicia el afán de Felipe II por coleccionar esculturas, aunque sea  con un carácter tan independiente como el de esta pieza. A Felipe II no podemos considerarlo simplemente como fundador de El Escorial. Su actuación personal  fue de tal magnitud que nada se hizo allí sin su aprobación. El gusto del rey y sus puntos de vista, tanto en lo estético como en lo material se impusieron de forma tan absorbente que El Escorial vino a ser creación suya, más que de los artistas que trabajaron el él.

    En la Entrega segunda de obras donadas al monasterio por Felipe II, fechada en 1576,  el Cristo se describe de este modo: “ Xpo. Al natural de marmol blanco que tiene dos varas y quarta de alto puesto en una cruz de piedra negra con las manos y pies enclauados con diadema en la cabeça y debaxo de los pies un letrero que dize: bebenutus celinque ciuei forentinus facieuat 1562: sanblada la dicha cruz en madera, el qual dicho xpo. y cruz, ynbio a su Magestad el Duque de Florencia y a de seruir en la pieza que se hiziere Capitulo en el dicho monasterio”.

    El Cristo se colocó en la parte posterior del Coro, en una pequeña capilla, donde se instaló un altar al efecto. A pesar de su gran calidad artística, fue apartado, por su sentido sensual y paganizante, de una contemplación demasiado directa. Al igual que hiciera Miguel Ángel en su Cristo de Santa María Sopra Minerva, el Cristo está totalmente desnudo, y acaso esta fuera la razón para colocarlo lejos de la vista pública, en lugar de un sitio preferente como había ofrecido el rey, en el Capítulo. Durante la Guerra de la Independencia el Cristo fue desmontado por los franceses  con intención de llevárselo, siendo mutilado por orden del ministro Quillet. Permaneció en el Monasterio, pues ningún carro pudo transportarlo, debido a su enorme peso. Este episodio pudo dar lugar  a la leyenda de que el Cristo estaba hecho de un bloque de mármol y de que los franceses le cortaron los brazos. La realidad es que los brazos se trabajaron  aparte y los franceses le causaron algún desperfecto en las piernas.

    En 1814 el Cristo fue colocado de nuevo en la capilla del Coro. En 1965 se trasladó al altar de Santa Úrsula y en 1985 se instaló en su emplazamiento actual, la capilla de los Doctores, a los pies de la nave del evangelio. Se le quitó también la corona de espinas, que era de metal, probablemente realizada por Pompeyo Leoni y se cubrió su desnudez con un paño de tela

     

    Bibliografía:

    Fray José de Sigüenza, Fundación del Monasterio de El Escorial, Madrid, Aguilar, 1963, pp. 335-336; J. Julián Zarco Cuevas, Inventario de las alhajas, pinturas y objetos de valor y curiosidad  donados por Felipe II al monasterio de El Escorial (1571-1598), Madrid, 1930, p. 211; María Elena Gómez Moreno, “La escultura religiosa y funeraria en El Escorial”, en IV Centenario del Monasterio de San Lorenzo el Real. El Escorial 1563-1963, Madrid, Patrimonio Nacional, 1963, vol. II, pp. 491-520

  • Tipo de objeto:
    Reloj de sobremesa astronómico
    Autor:
    Pierre Jaquet-Droz (1721-1790)
    Fecha:
    Hacia 1754-1758
    Materia y técnica:
    Madera, bronce, oro, vidrio, carey, nácar, tejido, porcelana, metal.
    Dimensiones:
    50 x 53 x 37 cm
    Número de inventario:
    10003042
    Descripción:

    Fernando VI desde su juventud se sintió más atraído por los pequeños relojes de bolsillo, los “caprichos” y los relojes con autómatas. En 1758, y casi al final de su reinado, el monarca adquirió un reloj astronómico, de estilo Luis XV, con sonería, repetición y ecuación del tiempo, conocido como “el Pastor”. Fue construido por el relojero suizo Pierre Jaquet-Droz. La riqueza de este ejemplar radica, más que en la complejidad de la máquina, en la diversidad de los autómatas que adornan su caja.

    Jaquet-Droz nació en 1721 en La Chaux-de-Fond y falleció en Viena el 28 de noviembre de 1790. Debió comenzar a construirlo hacia 1754. Su formación científica influyó para que George Keith, milord maréchal, gobernador del principado de Neuchâtel y destacado filántropo, le animara a viajar a España para presentar este reloj al rey Fernando VI. Keith había vivido en Madrid y le puso en contacto con Jacinto Jover, grande de España y con Ricardo Wall, ministro de Hacienda, encargados de introducirle en la corte madrileña.

    La caja de El Pastor está fabricada de madera y planchas de metal dorado embellecida con incrustaciones de carey, nácar y asta teñida y enriquecida con aplicaciones de bronce dorado y cincelado a buril. Conjunto de autómatas decoran la caja. En la parte superior, un pastor sentado toca la flauta flanqueado por un perro y una oveja. Debajo, dos amorcillos se columpian. En la parte inferior, debajo de la esfera, un balcón: a la derecha una dama sentada marca el compás con una mano y sujeta con la otra una partitura y a la izquierda un niño juega con un pájaro. Cuando el reloj da las horas se acciona, por medio de diez palancas, de manera alternativa y a la demanda, el mecanismo de los autómatas. La dama mueve los brazos, el pájaro inicia su canto, el niño gira hacia él y los amorcillos se columpian y giran la cabeza. Mientras, el pastor toca la flauta moviendo sus dedos y el sonido surge de manera natural al pasar el aire por su garganta mediante un sistema de fuelles y válvulas. A su lado, el perro mueve la cabeza y la cola y ladra y la oveja bala.

    El disco horario está formado por cartuchos independientes de metal esmaltado con las cifras horarias en números romanos y los minutos, a intervalos de cinco, en números arábigos policromados en negro. En el cañón de las agujas una esfera indica la hora en diferentes meridianos. En el interior de la esfera, encima de la cifra VI, varias ventanas indican el calendario, los meses, los signos del zodiaco, la estación del año y la hora de salida y puesta del sol. Encima de ellas dos pequeños diales esmaltados de blanco, en uno de ellos se lee la ecuación del tiempo y el otro es un barómetro. Las estaciones se representan con signos alegóricos: la primavera un cesto de flores, el verano una gavilla de trigo, el otoño un racimo de uvas y el invierno un brasero. En el fondo de la esfera un hemisferio cóncavo simula el cielo, esmaltado de azul con pequeñas nubes blancas. Al amanecer, el sol aparece por la izquierda, se eleva poco a poco sobre el horizonte hasta llegar al mediodía y se esconde por la derecha al acabar el día. En ese momento aparecen la luna con sus movimientos de traslación y las estrellas. Agujas de acero pavonado, caladas La firma del autor aparece en una tarjeta ovalada esmaltada en blanco debajo del dial horario. Se puede leer: «Jaquet Droz A la Chaux // de Fonds en Suisse».

    La máquina suiza dispone de un tren de movimiento con motor de resorte, escape de áncora y péndulo. El tren de sonería toca las horas sobre una campana y permite, a la demanda, anunciar los cuartos. Dispone, además, de un carillón con motor de resorte, tracción por caracol y cadena y un cilindro de púas sobre nueve campanas, con seis melodías diferentes. Las máquinas auxiliares y los serinettes completan la sonería y proporcionan el movimiento y el sonido de los autómatas.

    En 1950 se incluyó en el plan de restauración de los relojes del Palacio Real de Madrid. La restauración tuvo lugar en tres fases y fue profunda, interviniendo partes importantes de la máquina del reloj, como por ejemplo el escape, sustituyéndose el original de paletas por uno de áncora.

    Bibliografía:

    Manuel ZERELLA: Tratado general y matemático de reloxeria, que comprénde el modo de hacer reloxes de todas clases, y el de saberlos componer y arreglar por difíciles que séan: acompañado de los elementos necesarios para élla, como son aritmética, álgebra, geometría, gnomónica, astronomía, geografía, física, maquinaria, música y dibúxo; Precisos para poseer á fondo el Noble Árte de la Reloxería. Madrid, Imprenta Real, 1789
    E. DROZ:  “Les automates” en F. Fraessler, S. Guye et Ed. Droz: Pierre Jaquet-Droz et son temps. La Chaux-de-Fonds et Le Locle, 1971,
    J. Ramón COLÓN DE CARVAJAL: Catálogo de relojes. Patrimonio Nacional, Madrid, 1987
    André TISSOT: Voyage de Pierre Jaquet-Droz à la cour du Roi d’Espagne 1758-1759. D’ après le journal d’ Abraham Louis Sandoz son Beau-père. Cahiers de l’Institut neuchâtelois à la Baconnière, Neuchàtel, 1982
    Luís  MONTAÑES: El escape y el péndulo, Madrid, 1991, pp. 100-102
    J. JAHIER: El reloj y la pluma. Un suizo en la España del ultimo año del reinado de Fernando VI. Vida cotidiana en tiempos de Goya. Ministerio de Cultura, Madrid, 1996, p. 51-64
    Amelia ARANDA HUETE: Los relojes del reinado de Fernando VI y Bárbara de Braganza, Reales Sitios, Madrid, 2009,  nº 181, pp. 60-76
    Amelia ARANDA HUETE: Relojes de reyes en la corte española del siglo XVIII. Patrimonio Nacional, Madrid, 2011


    Fuentes documentales:
    AGP Fernando VI, cajas 287 y 288

  • Tipo de objeto:
    Reloj de caja alta
    Autor:
    Francisco Luis Godon, relojero (1740-1800), Manuel de Urquiza, broncista
    Fecha:
    1798-1800
    Localización:
    Número de inventario:
    10002970
    Descripción:

    El reloj es un homenaje a la monarquía española ya que la caja del órgano está adornada en el frente con el escudo de España, flanqueado por las columnas del Plus Ultra y rodeado de pequeñas placas alusivas a los reinos de Castilla, a la recuperación de Granada por parte de los Reyes Católicos y al reino de León.

    El tema que representa es una alegoría del Tiempo frecuente en los relojes de finales del siglo XVIII y principios del XIX. El Tiempo Nuevo personificado por un niño con alas acompaña e indica el camino a un anciano, con guadaña, símbolo del Tiempo Viejo.

    Ocho finas columnas soportan una cúpula adornada en su interior con placas de porcelana. En la parte superior cuatro parejas de leones aguantan sobre sus lomos un grupo escultórico que representa a una mujer sentada con dos niños. En el interior del templete dos figuras de mármol: un anciano con guadaña sosteniendo un globo celeste policromado con los signos del zodiaco que custodia la esfera y la máquina del reloj y un niño con alas con un reloj de arena en la mano. Sobre el globo otro niño alado con carcaj y una antorcha en la mano. Debajo del templete, caja cuadrangular de mármol adornada en las esquinas delanteras con dos figuras femeninas sosteniendo candelabros. En el frente plancha de bronce imitando un repostero con el escudo de España y pequeñas placas representando castillos y granadas, que se repiten también en los laterales. Contiene un órgano de flautas.  
     
    François-Louis Godon, relojero y marchand-mercier francés comenzó a colaborar con la Corte española en 1785, siendo nombrado relojero de cámara por Carlos III el 9 de mayo de 1786, con carácter honorario, quedando destinado al servicio del príncipe de Asturias. Godon actuó más como marchand-mercier que como relojero. Debió relacionarse con los círculos más selectos de la sociedad francesa y contar con un nutrido grupo de colaboradores que le suministraron los mejores objetos de lujo tanto antiguos como modernos que vendió en la corte española. En varios documentos se refieren a él como comisionado del Rey de España para el que trabajó más de veinte años.

    El 30 de noviembre de 1798 comenzaron los pagos a Godon a cuenta de una gran péndola que estaba realizando según el modelo aprobado por el Rey. Todo apunta a pensar que se trata de este reloj conocido como El Tiempo por el tema que representa. El diseño puso ser inspirado por el ornamentista francés Jean Demosthène Dougourc que colaboró con Godon en varias ocasiones y que suministró muchos muebles y objetos a los reyes. 

    En la real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro pudo elaborarse el grupo escultórico realizado en biscuit que corona el conjunto y las placas imitando Wedgwood del interior de la cúpula y de las esquinas del templete. Representan jóvenes danzantes policromadas en blanco sobre fondo azul. Las dos figuras del interior del templete están fabricadas en mármol de Carrara. Las piezas de bronce fueron doradas por el platero y dorador a fuego Manuel de Urquiza.

    El 23 de abril de 1799 Godon comunicó a Mariano Luís de Urquijo que estaba a punto de concluir la péndola que le había encargado el Rey en su último viaje a Madrid. El reloj se instaló en la Casa del Labrador en Aranjuez pero pronto fue trasladado al Palacio Real de Madrid. En la testamentaría de Fernando VII de 1834 se describe en el tocador de la Reina.

     

     

    Bibliografía:


    J. R. Colón de Carvajal Catálogo de relojes. Patrimonio Nacional, Madrid, 1987, p. 110.
    J. Jordán de Urríes y de la Colina: La Real Casa del Labrador de Aranjuez, Madrid, Patrimonio Nacional, 2009.
    J.L. Sancho: Sitios Reales. Arquitectura y decoración interior, Isidro Velázquez, 1765-1840, arquitecto del Madrid Fernandino. Madrid, 2009, pp. 341-363
    A. Aranda Huete: Relojes de reyes en la corte española del siglo XVIII. Patrimonio Nacional, Madrid, 2011.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Michiel Coxcie (1499-1592)
    Fecha:
    Antes de 1599
    Materia y técnica:
    Cartón sobre lienzo/temple, acuarela y toques de óleo
    Dimensiones:
    297 x 493 cm
    Colección:
    Alfonso XIII, 1930, Palacio Real de Madrid
    Número de inventario:
    10007058
    Descripción:

    Este enorme cartón para tapiz representa en primer término las figuras grandiosas de Noé y su mujer, dirigiendo el embarque de las parejas de animales de todas las especies, incluidas aves de diferentes clases, que van entrando dentro del interior del arca de madera. Detrás de Noé, sus tres hijos, Sem, Cam y Jafet, con sus respectivas mujeres, haciendo los preparativos para el viaje. Al fondo, se vislumbra ya el gran diluvio con inundaciones y personajes medio ahogados.


    El cartón viene atribuyéndose al pintor romanista de Malinas, Michiel Coxcie, no sólo por sus claras conexiones estilísticas, sino además porque se conoce su labor de cartonista para tapices, en la que le inició su maestro Bernard Van Orley, suministrando escenas para algunas series destinadas a la Casa de los Austria. Entre ellas, realizó una dedicada a la Historia de Noé, que fue enviada a España en 1559, pero durante el viaje de transporte por mar, se perdieron algunas piezas, que fueron vueltas a tejer en Bruselas por Wilhem de Pannemaker entre 1562 y 1565, llegando a la corte de Felipe II en 1566. De los cuatro tapices de esta serie, que continúa atesorando la colección de Patrimonio Nacional -Dios ordena a Noé que construya el Arca (10004050), Noé construye el Arca (10004051), Noé sale del arca con su familia y los animales (10004052) y Noe sale del arca con su familia y los animales (la única de otro tejedor, Franz Geubels (10005729)-, ninguno presenta el tema del Embarque, mientras que en la serie princeps, encargada por Segismundo II de Polonia, hoy en el Castillo de Wawel en Cracovia, sí se conserva un ejemplar con dicha escena, aunque la composición no coincide exactamente con este cartón.

    Bibliografía:

    F. Checa, “El Bosco, los pintores flamencos y el arca de Noé”, en Catálogo Exposición De El Bosco a Tiziano. Arte y maravilla en El Escorial, Madrid, 2013, pp. 252-253.


    A. Pérez de Tudela, “Michiel Coxcie, court painter”, en Catálogo Exposición Michiel Coxcie and the giants of his age. 1499-1592, Lovaina, 2013, p. 110.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Hieronimus van Aeken Bosch, llamado el Bosco (Hacia 1450-1516)
    Fecha:
    Finales del siglo XV
    Materia y técnica:
    Óleo sobre tabla
    Dimensiones:
    120 x 150 cm
    Colección:
    Felipe II
    Localización:

    Depósito temporal en el Museo Nacional del Prado, P02822

    Número de inventario:
    10011840
    Descripción:

    Esta obra temprana de El Bosco, firmada con su habitual rúbrica -HIERONIMUS BOSCH- bajo la filacteria inferior, es otra de la obras coleccionadas por Felipe II con un claro mensaje didáctico y moralizador, como así lo demuestran los letreros en latín sacados del Deuteronomio, que advierten de las consecuencias del pecado.  Las imágenes y escenas representadas deben ser entendidas como una verdadera llamada al fiel para obrar bien y seguir el camino que le indica Cristo, que aparece en un pequeño círculo en el centro de la composición, a modo de ojo universal que todo lo ve.  La inscripción latina que lo circunda -“CAVE, CAVE D(OMIN)US VIDET” (“Cuidado, cuidado, Dios está mirando)-, recuerda el papel vigilante de Dios y la representación de Cristo como “varón de dolores” ha de entenderse como recordatorio de su sacrificio en la cruz para la redención de la humanidad. 

    Ese pequeño círculo está inscrito en otro mayor, en cuyo anillo exterior se desarrollan siete compartimentos donde se reproducen los pecados capitales, identificados cada uno por una inscripción.  Los pecados aparecen representados como verdaderas escenas de la vida cotidiana, unidas por un fondo de paisaje común, que se puede incluso vislumbrar en aquéllas que se desarrollan en interiores a través de las ventanas.  Y en las cuatro esquinas del gran rectángulo que conforma la composición, se inscriben cuatro pequeños círculos que ilustran las Postrimerías:  Muerte, Juicio, Infierno y Gloria.  De todas ellas, destaca el Infierno, porque en ella se han querido distinguir los castigos que corresponden a cada uno de los siete pecados, con lo que se quería conmover de forma más directa al fiel pecador.  De esta forma, se sabe que los soberbios se contemplan en el espejo del diablo, los irascibles son atravesados por una espada, los avaros se hierven en una caldera, los envidiosos son atacados por los perros, los golosos reciben serpientes y sapos como comida, o los lujuriosos son atacados por monstruos en el lecho. 

    La tabla aparece por primera vez documentada en los “Comentarios de la pintura” de Felipe de Guevara de 1560, quien nos indica que ya estaba en posesión de Felipe II.  El rey ordenó enviarla en 1574 al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde se instaló en sus aposentos, según nos indica el jerónimo Fray José de Sigüenza.  En ese mismo lugar ha permanecido a lo largo de su historia, hasta que en 1936 se trasladó al Museo Nacional del Prado como depósito de Patrimonio Nacional.


    Procedencia:

    Colección de Felipe II, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, 1560.
     

    Bibliografía:

    Fr. J. de Sigüenza, 1605, Ed. 1988, p. 381.

    P. Silva Maroto, “En torno a las obras del Bosco que poseyó Felipe II”, en “Felipe II y las artes”, 2000, pp. 533-551.

    P. Silva, Guía de la pintura flamenca de los siglos XV y XVI, Madrid, 2001, pp. 150-155.

     

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Anton Raphael Mengs (1728-1779)
    Fecha:
    1768-1769
    Materia y técnica:
    Óleo sobre tabla
    Dimensiones:
    310 x 226,5 cm
    Colección:
    Carlos III
    Localización:
    Número de inventario:
    10084136
    Descripción:

    Las tablas de la Lamentación sobre Cristo muerto y El Padre Eterno forman parte del ciclo de cuadros de la Pasión de Cristo pintado por Anton Raphael Mengs para la decoración del dormitorio de Carlos III en el Palacio Real de Madrid, habitación redecorada en 1828 por Fernando VII, que en la actualidad recibe el nombre de sala de Carlos III. Esta serie sobre la Pasión se completa con cuatro lienzos pintados para las sobrepuertas: en la pared sur colgaban La oración en el huerto y La flagelación de Cristo, y en la norte La caída de Cristo con la cruz a cuestas camino del Calvario y el Noli me tangere,  situándose entre esos dos últimos lienzos las dos tablas –El Padre Eterno sobre La Lamentación–, de modo que el monarca podía contemplar correctamente el ciclo desde la cama, cuyo cabecero estaba emplazado en la pared este del dormitorio.

    La tabla de La Lamentación –mal conocida como Descendimiento de la Cruz– está presidida por el cuerpo semidesnudo de Cristo yacente, sostenido por san Juan, con María Magdalena arrodillada a sus pies y, también llorosa, pero erguida e implorando a lo alto, la figura de la Virgen María. En la penumbra se distinguen otros santos varones y santas mujeres; en primer término en el suelo se sitúan las reliquias de la Pasión –tablilla del INRI, corona de espinas, clavos, martillo y tenazas–, y en el ángulo superior izquierdo queda iluminado el Gólgota con las tres cruces.

    Sobre esta pintura, también con un marco a modo de tremó, estaba la tabla de El Padre Eterno, del mismo ancho, pero apaisada, con Dios Padre y el Espíritu Santo en gloria, flanqueados por ángeles mancebos, uno a cada lado.

    La tabla de La Lamentación fue llamada “el quadro de la filosofía” por José Nicolás de Azara, amigo y biógrafo del pintor, y también fue ponderada por Jovellanos, en carta a Manuel Bayeu: “en el sublime cuadro del Descendimiento [...] espresó con la mayor delicadeza las llagas, las heridas y los livores del Salvador, de una manera que encanta, al mismo tiempo que conmueve”. Por su parte, otro de los panegiristas del “pintor filósofo”, el genovés Carlo Giuseppe Ratti, señala que Mengs pintó esta tabla como compañera del Pasmo de Sicilia, de Rafael (Museo Nacional del Prado), entonces también tabla, aunque difícilmente hubiera podido adaptarse esta última obra a la decoración del dormitorio de Carlos III por la existencia de una chimenea en la pared sur y el necesario orden de la historia representada en las sobrepuertas. Sin embargo, ambas tablas tenían medidas semejantes: 310 x 226,5 cm la de Mengs y 318 x 229 cm la de Rafael, y parece que el primero quiso emular en esta obra al segundo, en la composición y expresión de los afectos.

    Por la documentación conservada en el Archivo General de Palacio se desprende que Mengs pintó las dos tablas una vez concluidos los lienzos de las cuatro sobrepuertas. En carta a Miguel de Muzquiz, de abril de 1768, el primer pintor de cámara avanzaba su propósito para los dos cuadros restantes: “También aviendo determinado pintar las más obras que haré para S. M. en tablas, necesito algunos Cavalletes, y otros instrumentos para poderlos manejar, particularmente siendo algo grandes”. Esas tablas estarían terminadas a mediados del año siguiente, pues el 7 de julio de 1769 se ordenó al tesorero mayor que entregase al artista 20.000 reales de vellón de gratificación “en consideración al primor con que ha pintado unos quadros para el Real servicio, que han merecido el agrado de S. M.”, en evidente alusión a las tablas de La Lamentación y El Padre Eterno, y tal vez a todo el conjunto, incluidas las cuatro sobrepuertas.

    Junto a este ciclo de la Pasión fueron acomodados en el dormitorio de Carlos III otros cuatro cuadros de Mengs: un pequeño cobre de San Juan Bautista; una tablita, también apaisada y de semejante tamaño, de Santa María Magdalena, ambos pertenecientes en la actualidad al duque de Wellington; un lienzo de San Antonio de Padua conservado en Apsley House (Londres), y una Inmaculada Concepción en tabla ovalada de madera de caoba, que asimismo salió de las Colecciones Reales españolas durante la guerra de la Independencia y fue recuperada por Patrimonio Nacional en 2007

    Ambas tablas permanecieron en el Palacio Real de Madrid hasta que la de El Padre Eterno fue depositada en el siglo XIX en la Academia de San Fernando. En 1924, las dos obras se cedieron para ser colocadas  en el altar mayor de la Capilla del Palacio Real de Pedralbes, en Barcelona, hasta 2006 en que fueron depositadas en el Museo Nacional d’Art de Catalunya. En enero de 2015, las tablas han sido restituidas al Palacio Real de Madrid.

    Bibliografía:

    PONZ, A, Viage de España ..., Madrid, 1772-1794, t. I (1776), p. 37, y t. XIV (1788), p. 52.

    RATTI, C.G, Epilogo della vita del fu Cavalier Antonio Raffaello Mengs …, Génova, 1779, p. V.

    AZARA DE, J.N, (ed.), Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de Cámara del Rey …, Madrid, 1780, p. XLV, núms. 8 y 9, y pp. XV-XVIII y 81.

    ROETTGEN, S, Anton Raphael Mengs 1728-1779, Múnich, 1999-2003, t. I, pp. 99-104, n.º 62, y t. II, lám. XXVI y pp. 241-245.

    DE LLOBET, P, MARTI, V, MARQUES, P y NOVELL, T, “Aplicación de la radiografía al ‘Llanto sobre el cuerpo de Cristo y Padre Eterno’ de Anton Raphael Mengs”, Boletín Informativo de la AEND, 48 (2007), pp. 10-18.

    SANCHO, J.L,“Mengs, las pinturas y las tapicerías en el ‘Real Dormitorio’ de Carlos III. Un gran conjunto decorativo neoclásico en el Palacio de Madrid”, Reales Sitios, XLV, 177 (2008), pp. 36-38.

    ROETTGEN, S, “‘Devout lugubrious events’. Los cuadros religiosos de Mengs para Carlos III”, en El arte del siglo de las luces, Barcelona, 2010, pp. 214, 220 y 222-226, y lám. XXXIII.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Anton Raphael Mengs (1728-1779)
    Fecha:
    1769
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    190 x 198
    Colección:
    Carlos III
    Localización:
    Número de inventario:
    10010099
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Anton Raphael Mengs (1728-1779)
    Fecha:
    1769
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    190 x 198
    Colección:
    Carlos III
    Localización:
    Número de inventario:
    10010098
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Anton Raphael Mengs (1728-1779)
    Fecha:
    1769
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    193 x 190
    Colección:
    Carlos III
    Localización:
    Número de inventario:
    10010106
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Anton Raphael Mengs (1728-1779)
    Fecha:
    1769
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    190 x 190
    Colección:
    Carlos III
    Localización:
    Número de inventario:
    10061197
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Anton Raphael Mengs (1728-1779)
    Fecha:
    1774-1777
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    87,5 x 88,3
    Colección:
    Carlos III
    Localización:
    Número de inventario:
    100221985
    Descripción:

    La Virgen Inmaculada está representada de cuerpo entero con las manos en actitud orante. Viste túnica blanca y manto azul, asentada sobre el globo terráqueo y la media luna. Alrededor grupos de ángeles portando los símbolos de la Letanía. Firmado en zona central inferior: "Palomino / Fbt." Marco dorado.  

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Anton Raphael Mengs (1728-1779)
    Fecha:
    1768-1769
    Materia y técnica:
    Óleo sobre tabla
    Dimensiones:
    310 x 226,5 cm
    Colección:
    Carlos III
    Localización:
    Número de inventario:
    10084136
    Descripción:

    Las tablas de la Lamentación sobre Cristo muerto y El Padre Eterno forman parte del ciclo de cuadros de la Pasión de Cristo pintado por Anton Raphael Mengs para la decoración del dormitorio de Carlos III en el Palacio Real de Madrid, habitación redecorada en 1828 por Fernando VII, que en la actualidad recibe el nombre de sala de Carlos III. Esta serie sobre la Pasión se completa con cuatro lienzos pintados para las sobrepuertas: en la pared sur colgaban La oración en el huerto y La flagelación de Cristo, y en la norte La caída de Cristo con la cruz a cuestas camino del Calvario y el Noli me tangere,  situándose entre esos dos últimos lienzos las dos tablas –El Padre Eterno sobre La Lamentación–, de modo que el monarca podía contemplar correctamente el ciclo desde la cama, cuyo cabecero estaba emplazado en la pared este del dormitorio.

    La tabla de La Lamentación –mal conocida como Descendimiento de la Cruz– está presidida por el cuerpo semidesnudo de Cristo yacente, sostenido por san Juan, con María Magdalena arrodillada a sus pies y, también llorosa, pero erguida e implorando a lo alto, la figura de la Virgen María. En la penumbra se distinguen otros santos varones y santas mujeres; en primer término en el suelo se sitúan las reliquias de la Pasión –tablilla del INRI, corona de espinas, clavos, martillo y tenazas–, y en el ángulo superior izquierdo queda iluminado el Gólgota con las tres cruces.

    Sobre esta pintura, también con un marco a modo de tremó, estaba la tabla de El Padre Eterno, del mismo ancho, pero apaisada, con Dios Padre y el Espíritu Santo en gloria, flanqueados por ángeles mancebos, uno a cada lado.

    La tabla de La Lamentación fue llamada “el quadro de la filosofía” por José Nicolás de Azara, amigo y biógrafo del pintor, y también fue ponderada por Jovellanos, en carta a Manuel Bayeu: “en el sublime cuadro del Descendimiento [...] espresó con la mayor delicadeza las llagas, las heridas y los livores del Salvador, de una manera que encanta, al mismo tiempo que conmueve”. Por su parte, otro de los panegiristas del “pintor filósofo”, el genovés Carlo Giuseppe Ratti, señala que Mengs pintó esta tabla como compañera del Pasmo de Sicilia, de Rafael (Museo Nacional del Prado), entonces también tabla, aunque difícilmente hubiera podido adaptarse esta última obra a la decoración del dormitorio de Carlos III por la existencia de una chimenea en la pared sur y el necesario orden de la historia representada en las sobrepuertas. Sin embargo, ambas tablas tenían medidas semejantes: 310 x 226,5 cm la de Mengs y 318 x 229 cm la de Rafael, y parece que el primero quiso emular en esta obra al segundo, en la composición y expresión de los afectos.

    Por la documentación conservada en el Archivo General de Palacio se desprende que Mengs pintó las dos tablas una vez concluidos los lienzos de las cuatro sobrepuertas. En carta a Miguel de Muzquiz, de abril de 1768, el primer pintor de cámara avanzaba su propósito para los dos cuadros restantes: “También aviendo determinado pintar las más obras que haré para S. M. en tablas, necesito algunos Cavalletes, y otros instrumentos para poderlos manejar, particularmente siendo algo grandes”. Esas tablas estarían terminadas a mediados del año siguiente, pues el 7 de julio de 1769 se ordenó al tesorero mayor que entregase al artista 20.000 reales de vellón de gratificación “en consideración al primor con que ha pintado unos quadros para el Real servicio, que han merecido el agrado de S. M.”, en evidente alusión a las tablas de La Lamentación y El Padre Eterno, y tal vez a todo el conjunto, incluidas las cuatro sobrepuertas.

    Junto a este ciclo de la Pasión fueron acomodados en el dormitorio de Carlos III otros cuatro cuadros de Mengs: un pequeño cobre de San Juan Bautista; una tablita, también apaisada y de semejante tamaño, de Santa María Magdalena, ambos pertenecientes en la actualidad al duque de Wellington; un lienzo de San Antonio de Padua conservado en Apsley House (Londres), y una Inmaculada Concepción en tabla ovalada de madera de caoba, que asimismo salió de las Colecciones Reales españolas durante la guerra de la Independencia y fue recuperada por Patrimonio Nacional en 2007

    Ambas tablas permanecieron en el Palacio Real de Madrid hasta que la de El Padre Eterno fue depositada en el siglo XIX en la Academia de San Fernando. En 1924, las dos obras se cedieron para ser colocadas  en el altar mayor de la Capilla del Palacio Real de Pedralbes, en Barcelona, hasta 2006 en que fueron depositadas en el Museo Nacional d’Art de Catalunya. En enero de 2015, las tablas han sido restituidas al Palacio Real de Madrid.

    Bibliografía:

    PONZ, A, Viage de España ..., Madrid, 1772-1794, t. I (1776), p. 37, y t. XIV (1788), p. 52.

    RATTI, C.G, Epilogo della vita del fu Cavalier Antonio Raffaello Mengs …, Génova, 1779, p. V.

    AZARA DE, J.N, (ed.), Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de Cámara del Rey …, Madrid, 1780, p. XLV, núms. 8 y 9, y pp. XV-XVIII y 81.

    ROETTGEN, S, Anton Raphael Mengs 1728-1779, Múnich, 1999-2003, t. I, pp. 99-104, n.º 62, y t. II, lám. XXVI y pp. 241-245.

    DE LLOBET, P, MARTI, V, MARQUES, P y NOVELL, T, “Aplicación de la radiografía al ‘Llanto sobre el cuerpo de Cristo y Padre Eterno’ de Anton Raphael Mengs”, Boletín Informativo de la AEND, 48 (2007), pp. 10-18.

    SANCHO, J.L,“Mengs, las pinturas y las tapicerías en el ‘Real Dormitorio’ de Carlos III. Un gran conjunto decorativo neoclásico en el Palacio de Madrid”, Reales Sitios, XLV, 177 (2008), pp. 36-38.

    ROETTGEN, S, “‘Devout lugubrious events’. Los cuadros religiosos de Mengs para Carlos III”, en El arte del siglo de las luces, Barcelona, 2010, pp. 214, 220 y 222-226, y lám. XXXIII.

  • Tipo de objeto:
    Coche de caballos
    Autor:
    Manufactura de Francia o Austria
    Fecha:
    Último cuarto del siglo XVII
    Dimensiones:
    Alto: 250 Ancho: 205 Profundo: 499 cm
    Colección:
    Colección de Mariana de Austria
    Localización:
    Número de inventario:
    10008001
    Descripción:

    La Carroza Negra es un ejemplo de gran “carrose” teorizada en Francia a mediados del siglo XVII y que la Corte de Luis XIV impuso a toda Europa como paradigma de lujo reservado a los monarcas. Perteneció a la reina Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV y Regente del reino durante la minoría de su hijo Carlos II. Se ha especulado con su origen de fábrica: francés, flamenco, austriaco, cualquiera podría ser ya que su propietaria doña Mariana por lazos familiares estaba relacionada con estos países. Por sus características podríamos fechar este carruaje hacia 1670-1680, época en la que está en pleno apogeo el ebanizado de las cajas.

     

    En el inventario realizado a la muerte de Carlos II, no se diferencia de otras carrozas talladas y tan solo en la siguiente testamentaria regia la de Felipe V en 1746 se cita. En 1793 el juego estaba separado de la caja según consta en el  inventario de la Real Armería, pormenorizando la relación de piezas. En 1840 seguía desmontada, poco después se arma y se coloca junto a los otros carruajes históricos en las Reales Caballerizas.

     

    La caja es de madera de nogal completamente tallada y teñida para imitar ébano, decorada con medallones en puertas, ladillos y testeros que representan divinidades de la mitología , que identificamos como Apolo, Cibeles, Flora, Proserpina, Venus  y Diana y las cuatro partes del mundo, Europa, Asía, America, África, Oceanía. Todo el conjunto rodeado por elementos vegetales tallados. El interior se reviste de terciopelo negro con bordado de gran relieve de hilo metálico en interior de puertas, esquinas y centro del pabellón.

     

    El hecho de haberse utilizado en el entierro de Alfonso XII, como carroza de respeto, ha contribuido a darle un matiz funerario. Entre los años 1877-1879 se restauró por completo en los talleres de Zacarías López siguiendo el criterio de la época; se completaron faltas en la caja , tiro, ruedas y se restituyeron los bordados. Tiene el Nº 9 en la relación de carruajes de las RR.Caballerizas.

     
    Bibliografía:

    Turmo, Isabel. Museo de Carruajes. Madrid, Ed.  Patrimonio Nacional, 1969 (2ª ed. 1977): 34-35.

     

    Pérez Villaamil, Genaro (dibujante) y Fichot, Michel- Charles (litógrafo). Ancienne Voiture Conservee dans la Salle Royale des Armes à Madrid (Estampa litográfica perteneciente a la obra España Artística y Monumental). París, Lemercier, 1842.

     

    Museo Español de Antigüedades, Madrid, Donon, 1874. 

     

    Galán Domingo, E., Historia del Carruaje en España, Madrid 2005, pp.150-153

  • Tipo de objeto:
    Coche de caballos
    Autor:
    Julián González
    Fecha:
    1829-1833
    Materia y técnica:
    Madera, hierro, bronce, vidrio, tejido.
    Dimensiones:
    Alto: 320 Ancho: 219 Profundo: 523 cm; Diámetro 1:94, diámetro 2:162
    Colección:
    Colección de Fernando VII
    Localización:
    Número de inventario:
    10008011
    Descripción:

    El coche de la Corona Real es una berlina de gran gala, realizada para el rey Fernando VII en 1829, por el maestro de hacer coches Julián González. Es el primer carruaje de las Caballerizas Reales dotado de doble suspensión de ballestas a la “pollignac”, lo que permite un gran confort a sus ocupantes.

    La caja está completamente revestida de motivos decorativos realizados en bronce dorado con figuras alegóricas al poder y a las virtudes del monarca. Sobre el imperial una gran corona real que da nombre al carruaje, la cual se asienta en dos mundos con el cetro y la rama de olivo que aluden al poder y a la paz. Otros elementos con carácter marcadamente dinástico como los escudos de armas reales de España y dos Sicilias, colocados en el centro de la diadema de la caja y en el juego delantero, dos angelotes sostienen un medallón oval con los retratos de perfil de los reyes Fernando VII y María Cristina de Borbón.

    El interior de la caja está revestido con terciopelo de seda rojo bordado con hilo metálico y pasamanería. Se destacan los bordados polícromos realizados sobre seda sobrepuestos en el pabellón, puertas y testero posterior, con temática variada a modo de cuadros. El carruaje sufrió a lo largo de los años transformaciones que cambiaron su primera fisionomía como fue el color de la caja o la eliminación de una serie de adornos a modo de arquerías sobre las puertas, adquiriendo la fisionomía actual en los últimos años del reinado de Isabel II.

    Para las grandes solemnidades el coche de la Corona Real se engancha a un tiro de ocho caballos blancos con guarnición de tafilete rojo, realizada por José Rodríguez Zurdo con adorno de bronce realizado en París por Ferry. Formó parte de la comitiva regia en la boda de Alfonso XII y María Cristina de Habsburgo y continuó utilizándose en ceremoniales como apertura del Congreso y Senado.

    Sufrió desperfectos considerables en 1906, en el atentado sufrido por los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia en la Calle Mayor de Madrid el día de su boda y tras su restauración, forma parte de la colección de carruajes en la Caballeriza Real sin uso práctico.

    Bibliografía:

    Turmo, Isabel. Museo de Carruajes. Madrid, Ed. P.N.1969 (2ªed. 1977):104
    Galán, Eduardo, Historia del Carruaje en España, Madrid 2005, p.53-54
    Galán, Eduardo, Cat. expo. 239, “The Majesty of Spain”
    Galán, Eduardo, “Lujo sobre ruedas. En torno a la restauración de dos carruajes del P.N.”, en Reales Sitios nº 155. 2003, pp.69-71.

  • Tipo de objeto:
    Falúa
    Autor:
    Manufactura napolitana
    Fecha:
    1683-1688
    Materia y técnica:
    Madera dorada y pintada
    Dimensiones:
    360 x 300 x 1670 cm
    Colección:
    Colección de Carlos II
    Localización:
    Número de inventario:
    10047752
    Descripción:

    Con cerca de 17 metros de eslora y 280 centímetros de manga, la góndola napolitana de Carlos II es la embarcación de recreo más antigua de las conservadas por Patrimonio Nacional y la única que ha llegado a nuestros días de la Casa de Austria. De estilo barroco tardío, está suntuosamente decorada con una riquísima talla dorada sobre fondo de color verde, aunque originalmente esos fondos estaban pintados de negro, como las góndolas venecianas, y debieron decaparse en 1966 suponiéndolos añadidos en la intervención llevada a cabo en tiempos de Amadeo I y Alfonso XII, entre 1871 y 1876.

    En proa está la figura de una sirena con el escudo real y en popa un león alado con cetro y terminación en forma de pez. El pabellón, sustentado por tritones y nereidas a modo de telamones y cariátides, tiene su cielo calado rematado con la Fama, siendo su clave las armas reales de Carlos II. El friso entre la borda y la línea de flotación se anima en ritmo ondulante con figuras de nereidas y tritones –adultos y niños–, delfines y monstruos marinos, también abundante talla de follaje y flores.
    Durante el reinado de Felipe IV ya se habían encargado en Nápoles embarcaciones que pudieran servir para el recreo del monarca en el estanque del Buen Retiro, como las “góndolas” enviadas en 1639, flotilla que acabó pereciendo en un incendio, salvo un “bergantín” y una “barraca”, según testimonio de Lorenzo Magalotti de 1668.

    La góndola conservada en Patrimonio Nacional es encargo de 1683 al entonces virrey de Nápoles, Gaspar de Haro y Guzmán, marqués de Heliche y del Carpio. Una vez concluida, en 1688 fue enviada al Buen Retiro por su sucesor en el virreinato, el IX conde de Santisteban del Puerto. En la documentación consta que se llevó desmontada y encajonada, junto con otra “góndola” llamada “de Flores o barca larga”, un “bergantín” y una “faluca”, todas ellas con exuberante decoración escultórica. La detallada “Relaz.on del Maredaje [sic] dorado con que se componen las dos Gondolas, Vergantin, y faluca […]” no deja lugar a dudas. Se mencionan “figuras” y “niños maritimos”, “figuras de Niños, y palmas entalladas todo dorado”, “delfines”, “follages”, “flores entalladas y doradas”, “un león dorado, una sirena, y un escudo todos dorados y entallados con niños, y con las Armas de S. Mg.d”, “quatro niños maritimos para los pomos del cielo”, etc. Asimismo se registran las alas de la “sirena de Proa” y de la “fama del cielo con sus trompetas entalladas, y doradas”, con la precisión de que los fondos eran negros.

    Para el diseño de tan fastuosa embarcación se ha pensado en el arquitecto Filippo Schor, al servicio del marqués del Carpio desde 1683, que organizó sus fiestas marítimas en Posillipo en 1684 y 1685, y se han propuesto los nombres de diversos artesanos empleados por el entonces virrey de Nápoles: Nicolás Cuso, maestro entallador, Dionisio Carinal, su ayudante, los carpinteros Andrea de Francio, Juan Angelo y Antonio Lanzela, y Juan Barbari, el mercader de madera Giuseppe Nobili o el pintor y dorador Francesco Franchini.

    La góndola sería trasladada a La Granja de San Ildefonso en 1724 como obsequio de Luis I a su padre Felipe V, recluido en aquel Real Sitio. Allí estuvo hasta 1966 en que fue incorporada al nuevo Museo de Falúas Reales en Aranjuez.

    Bibliografía:

    José Luis Sancho, “Una góndola real del siglo XVII conservada en la Casa de Marinos del Real Sitio de Aranjuez”, Reales Sitios, 87 (1986), pp. 53-60. The Majesty of Spain. Royal Collections from the Museo del Prado and Patrimonio Nacional, Jackson, Mississippi, 2001, pp. 240-241, ficha de José Luis Sancho.

    David García Cueto, “Presentes de Nápoles. Los virreyes y el envío de obras de arte y objetos suntuarios para la Corona durante el siglo XVII”, en España y Nápoles. Coleccionismo y mecenazgo virreinales en el siglo XVII, Madrid, 2009, pp. 306-310 y 314-315.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Antonio López
    Fecha:
    1994-2014
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    300 x 339,5cm
    Colección:
    Juan Carlos I
    Localización:
    Número de inventario:
    10220043
    Descripción:

    Pocas veces en nuestra historia reciente la creación de una obra de arte ha despertado un interés tan general en toda la sociedad española, suscitando una expectación inusitada tanto en los círculos especializados de críticos e historiadores como, sobre todo, en los medios de comunicación; expectativas explicables en buena medida por la propia naturaleza de la obra, las circunstancias de su proceso creativo y, desde luego, por la especialísima identidad de sus protagonistas.

    En efecto, el encargo realizado a finales de 1993 por Patrimonio Nacional al maestro manchego Antonio López de inmortalizar en un gran lienzo a S. M. el rey don Juan Carlos con su familia venía a suponer, en los albores del siglo XXI, un arriesgadísimo desafío artístico e histórico en los pinceles de uno de nuestros más grandes artistas contemporáneos.

    Transcurridos veinte años desde su inicio, la enorme responsabilidad de colmar tan abrumadoras expectativas ha quedado sobradamente satisfecha en los espléndidos resultados pictóricos de este impresionante retrato, ambientado en el interior de una luminosa estancia de perfiles arquitectónicos indefinidos, en la que S. M. el rey don Juan Carlos I posa con traje azul oscuro, mirando al frente con gesto serio y sereno. Su cabeza, despejada y enérgica, de enorme intensidad en la mirada, marca el vértice de toda la composición y el eje principal de atención del cuadro, disponiéndose ordenadamente a ambos lados de su figura el resto de los miembros de su familia, a modo de un monumental friso clásico. Tiene la mano izquierda en la espalda de S. M. la reina doña Sofía, que viste un traje de chaqueta crudo con rameados negros y sostiene en las manos un abanico mientras dirige su mirada al espectador con el rostro risueño, tan característico de su gestualidad, estableciéndose así a través de ella la conexión expresiva más cálida entre los protagonistas del retrato y quien los contempla. A la vez, don Juan Carlos posa su mano derecha en el hombro de S. A. R. la infanta doña Elena, en un gesto de cercanía afectiva con el que parece señalar a la primogénita de sus hijos, que luce un traje blanco ligeramente moteado. Junto a ella, S. A. R. la infanta doña Cristina gira levemente su rostro para dirigir también la mirada al frente. Vestida con traje tostado, sostiene en la mano un ramo de flores frescas. En el extremo contrario cierra el grupo familiar la esbelta figura juvenil del entonces Príncipe de Asturias y actual rey de España, S. M. don Felipe VI, vestido con traje gris. Está situado junto a su madre y ligeramente adelantado en un plano más próximo, destacándose así como el heredero destinado a asumir la Corona. Todos ellos posan con un aplomo digno y tranquilo, conectando con el espectador a través de la intensidad de sus miradas y la naturalidad de sus gestos, en los que se reconocen los rasgos más identitarios de su carácter.

  • Tipo de objeto:
    Tapiz
    Autor:
    Pieter van Aelst (act. 1495-1531), según cartón atribuido al Maestro de los Paños de Oro
    Fecha:
    Hacia 1502-1504
    Materia y técnica:
    Oro, plata, seda y lana
    Dimensiones:
    322 x 375 cm
    Colección:
    Reina Juana de Castilla
    Número de inventario:
    10014829
    Descripción:

    Es el cuarto y último paño de la serie El Triunfo de la Madre de Dios, conocida como Paños de Oro por el alto porcentaje de hilos de oro empleados en la trama del tejido. La composición se estructura en forma de retablo, compartimentadas sus escenas por arcos y columnillas cincelados y decorados con pedrería, como gráciles elementos arquitectónicos. La Trinidad, representada por tres reyes coronados y con cetro, de diferentes edades, corona a María, alrededor de un coro de ángeles que entona cánticos. El cortejo de la Virgen lo forman, en primer término, las Virtudes con sus atributos. En la vaina de la espada de la Justicia se leen las letras b.C.O., cuyo sentido se desconoce. Esta escena central es flanqueada en los compartimentos superiores por dos escenas alegórico bíblicas del Antiguo Testamento, David y Abigail (Samuel XXV, 40-42) y Desposorios de Salomón (Reyes II, 9). En los inferiores se representa la Coronación de doña Juana, hija de los Reyes Católicos, como reina de Castilla, y la presentación en efigie de su futuro esposo, Felipe el Hermoso.

    La serie fue encargada en 1501 a Pieter van Aelst por Juana de Castilla (1479-1555), mujer del archiduque Felipe el Hermoso, e hija de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón. Los tapices fueron pagados al tapicero el 10 de agosto de 1502. Carlos V los llevó a su retiro en Yuste y después su hijo Felipe II los trasladó al Escorial, donde fueron utilizados en las ceremonias religiosas de la Corte. El autor de lo cartones de esta serie permanece anónimo. Aunque se ha sugerido su atribución a Quentin Metsys por ciertas notas comunes con las obras de este maestro, son, no obstante, grandes las diferencias que de él le separan, por lo que se ha aceptado el nombre propuesto por Joseph Destrée para designar al pintor como "Maestro de los Paños de oro". Estrechamente relacionado con esta serie es El Triunfo de Cristo, tapiz procedente de los bienes del Cardenal Mazarino y conservado actualmente en la National Gallery of Art de Washington.

    Bibliografía:

    P. Junquera y C. Herrero, Catálogo de Tapices del Patrimonio Nacional. Volumen I: Siglo XVI, Patrimonio Nacional, Madrid, 1986, pp. 1-5.- C.
    Herrero Carretero, Tapices de Isabel la Católica. Origen de la colección real española. Tapestries of Isabella the Catholic. Origin of the Spanish royal Collection. Patrimonio Nacional, Madrid, 2004, pp.44-52, nº 7. 

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Guillermo Pérez Villalta
    Fecha:
    Número de inventario:
    10220042
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Salvador Dalí
    Fecha:
    Número de inventario:
    10222250
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Eduardo Arroyo
    Fecha:
    Número de inventario:
    10019188
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Miguel Barceló
    Fecha:
    Número de inventario:
    10009644
    Descripción:

     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    David Teniers el Joven (1610-1690)
    Fecha:
    Hacia 1640
    Materia y técnica:
    Óleo sobre lienzo
    Dimensiones:
    43,8 x 56,5
    Colección:
    Felipe IV o Carlos II
    Localización:
    Descripción:

    Esta obra representa la típica escena de fumadores en un interior de taberna del citado autor, tema en el que llegó a convertirse en un verdadero experto, siguiendo muy de cerca los modelos creados por Adriaen Brouwer (1605-1638).  Como es habitual en el pintor, Teniers repite en esta composición figuras y detalles de otras versiones, pero aportando variaciones en la organización del espacio y en la propia configuración de los personajes, que hacen que esta escena resulte totalmente novedosa.    En esta ocasión, los aldeanos fumadores de tabaco que se disponen en primer término conforman un número de cuatro, de los cuales tres de ellos destacan por el acompasado juego cromático de sus vestimentas, mientras que el cuarto, ataviado en tonos muy pardos, se pierde en la penumbra del ambiente interior de la taberna.  El de la derecha es un hombre de pie con casaca amarilla y calzas de color malva, modelo que Teniers repetirá en otra composición posterior para un solo fumador del Musée J. P. Pescatore de Luxembourg (Inv. 341).  Frente a él, otro con camisa blanca rellena la pipa del tabaco, que hay en el interior de un papel dispuesto sobre una pequeña mesa, y en el centro, el tercer personaje con una gorra de color rojo muy brillante reproduce otro de los ejemplos más repetidos del artista, el que con su mirada perdida hacia el infinito representa el deleite del placer del tabaco, y toda la connotación crítica que conlleva su consumo.   Arriba a  la derecha, se asoma por un pequeño hueco de ventana una mujer tocada de blanco, que contrasta fuertemente con la pared parda de la estancia.  En la escena del fondo, otros cuatro aldeanos se encuentran fumando y bebiendo junto a una chimenea, de la que sale un leve reflejo de las llamas, y sobre la que cuelga un dibujo sobre papel con una figura masculina, que suele aparecer como decoración de otras tabernas de Teniers.  Fuera del grupo, un poco más apartado, aparece otra figura masculina de espaldas al espectador y contra la pared haciendo sus necesidades, otro pormenor típico del género.  Todo este fondo está concebido en un uniforme color monocromo que hace resaltar aún más al grupo principal.  Las vasijas, toneles y otros enseres están tratados con la característica factura precisa de Teniers, cobrando un gran protagonismo, que los hace convertirse en auténticos bodegones.  Algunos detalles como el perro durmiendo o la boquilla de la pipa sobre el suelo, son también muy frecuentes en este tipo de escenas.

    La técnica y el concepto de espacio muestran una similitud clara con otros originales del artista.   Varios elementos, como la preocupación del pintor por concebir la escena con una amplitud espacial, o la búsqueda de una mayor expresividad mediante la utilización de una factura más suelta y un colorido más brillante, nos permite poder encuadrar la obra en torno a la década de los cuarenta, cuando ya se empieza a notar un cambio con respecto a sus composiciones anteriores.

    En el cuadro destaca claramente la conservación de los colores originales del grupo protagonista con los tonos perfectamente integrados.  La firma es también original y su grafía es similar a otras tantas firmas autógrafas del pintor, como la que aparece en la versión de los Fumadores (Prado, P1569) o en Jugadores de cartas de colección privada inglesa.  

    Gracias a la presencia del número 698 en rojo carmín que aparece en la parte inferior izquierda del cuadro, podemos establecer su procedencia de las colecciones reales españolas.  En primer lugar, se puede reconocer la obra con la que aparece mencionada con el número 698 en el apartado de las “Pinturas entregadas en dhas. Casas Arzobispales a Dn. Santiago de Bonavía”, dentro del nuevo inventario de pinturas que se realiza con numeración en 1747 tras el incendio del Alcázar de Madrid.  Allí se puede reconocer por el número, tema y medidas,  registrándose en el mismo asiento junto a su pareja:  “Dos lienzos de tres cuartas de ancho, y media Vara de alto de Bamboches del mismo autor a tres mil rrs. Cada uno importan seis mill.  Ello nos permite asegurar que el cuadro procede de las colecciones reunidas en el Alcázar de Madrid durante la segunda mitad del siglo XVII, pero las pinturas con este tipo de temas, al no llevar ningún tipo de marcas o numeración, son muy difíciles de reconocer en los Inventarios anteriores del edificio, -1666, 1686 o 1701-.

    El interés de los reyes españoles por este tipo de pintura de género, no sólo se dejó sentir en los últimos Austrias, Felipe IV y Carlos II, sino también en los Borbones del siglo XVIII, quienes continuaron coleccionando pinturas de esta naturaleza del artista.  Esta es la razón por la que esta escena de Fumadores se localice en una de las habitaciones reales de la planta principal del Palacio Nuevo de Madrid en la Testamentaría de Carlos III de 1794, concretamente en la llamada Pieza de Trucos, actual Antecámara oficial o del rey, donde se encontraba junto a otras obras de género.  En dicho Inventario aparece perfectamente descrito en el asiento junto a su compañero, al cual se ha dado ya un número distinto (el 693):  “698 y 693.  Dos de dos tercios de largo y media vara de alto:  el primero varios hombres fumando, y una vieja que se asoma por la ventana:  y el segundo otros fumando y jugando a los naipes junto a una Chimenea:  a dos mil reales cada uno importa 4.000”. 

    Tras la invasión napoleónica, la pintura desaparece de las colecciones reales españolas, pudiéndose localizar desde fecha muy temprana del siglo XIX en colecciones privadas fuera de España.  Algunas inscripciones conservadas en el reverso del bastidor del cuadro o en varias etiquetas pegadas sobre el mismo nos permiten confirmar su paso por distintos propietarios.

     

    Bibliografía:

    Nuevo ymbentario que se forma de las Pinturas que se reserbaron del Ynzendio de Palacio y actualmente se hallan en las Casas Arzobispales, AGP, Sección Administrativa Leg. 768, exp. 9.

    Fernando Fernández-Miranda, Inventarios Reales.  Carlos III, Madrid, 1988, T. I, p. 17, N. 53.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Salvador Dalí
    Fecha:
    Número de inventario:
    10222250
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Eusebio Sempere
    Fecha:
    Número de inventario:
    10006380
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Antonio Saura
    Fecha:
    Número de inventario:
    10009640
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    José María Sicilia
    Fecha:
    Número de inventario:
    10007064
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    José Guerrero
    Fecha:
    Número de inventario:
    10009634
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Lucio Muñoz
    Fecha:
    Número de inventario:
    10006367
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Alberto Rafols Casamada
    Fecha:
    Número de inventario:
    10006378
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Juan Usle
    Fecha:
    Número de inventario:
    10199387
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Manuel Millares
    Fecha:
    Número de inventario:
    10006377
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Escultura
    Autor:
    Martín Chirino López
    Fecha:
    1988
    Materia y técnica:
    Hierro y madera
    Dimensiones:
    50,5 x 47,56 cm
    Número de inventario:
    10009617
    Descripción:

    Espiral en hierro que apoya sobre un tronco de madera. Esta obra forma parte de una de las series más célebres del artista. En 1959, realiza su primera escultura sobre el tema del viento, asunto al que recurrirá con frecuencia a lo largo de las dos décadas siguientes y que constituye uno de los temas fundamentales de su obra. Se trata de una extraordinaria síntesis de un elemento de la naturaleza, el viento, a través de una elegantísima metáfora, la espiral.

    Para comprender el significado de esta serie dentro de la obra del autor, es necesario recordar sus orígenes biográficos, ya que supone una interesante simbiosis entre tradición cultural y expresión personal.  Martín Chirino comentaba a propósito de su obra en La reja y el arado (texto de 1959): “La sitúo en el paisaje infinito, como el árbol o la piedra. En esta similitud, mi obra no es un gesto sino una presencia. (...) persigue la simplicidad, carente de adherencias y elementos postizos. Intenta fluir en el espacio creciendo desde dentro. Es orgánica en sus formas.”

    Se trata de una escultura abstracta, con composiciones volumétricas en las que es tan importante la masa como el vacío.  Se aspira con un mínimo de materia a un máximo de espacio, transmitiendo al espectador el sentido de amplitud, de fuerza y de velocidad propios de la acción del viento en plena naturaleza. 

    La espiral es un elemento formal esencial en la obra de Chirino. Presente en el arte primitivo canario, también es frecuente en otras culturas, vinculándose al origen del universo y a su evolución constante, representa una fuerza que crece hacia fuera alrededor de un punto fijo.  En este caso, la espiral está totalmente cerrada, compacta, concentrada sobre sí misma, girando en dirección de las agujas del reloj.

    El hierro forjado constituye otro de los componentes fundamentales en esta serie de los vientos. El artista recupera la tradición española de la forja, alejada de los materiales tradicionalmente utilizados en la escultura académica, que vincula a Chirino con los maestros de la escultura española contemporánea, como Julio González o Pablo Gargallo.

    Bibliografía:

    Colección de Arte Contemporáneo.  Patrimonio Nacional [Exposición], Palma de Mallorca, Palau Solleric, 1990.

    Martín Chirino: Retrospectiva [Exposición], Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Palacio de Velázquez, 1991.

    Martín Chirino: Vientos [Exposición], Lanzarote, Museo Internacional de Arte Contemporáneo, 1998.

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Juan Genovés
    Fecha:
    Número de inventario:
    10006534
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Josep Guinovart
    Fecha:
    Número de inventario:
    10006899
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Rafael Canogar
    Fecha:
    Número de inventario:
    10009638
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Salvador Dalí
    Fecha:
    Número de inventario:
    10222250
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Miguel Barceló
    Fecha:
    Número de inventario:
    10009644
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Eduardo Arroyo
    Fecha:
    Número de inventario:
    10019188
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Guillermo Pérez Villalta
    Fecha:
    Número de inventario:
    10220042
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Antonio Saura
    Fecha:
    Número de inventario:
    10009640
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    José María Sicilia
    Fecha:
    Número de inventario:
    10007064
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    José Guerrero
    Fecha:
    Número de inventario:
    10009634
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Lucio Muñoz
    Fecha:
    Número de inventario:
    10006367
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Alberto Rafols Casamada
    Fecha:
    Número de inventario:
    10006378
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Juan Usle
    Fecha:
    Número de inventario:
    10199387
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Manuel Millares
    Fecha:
    Número de inventario:
    10006377
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Juan Genovés
    Fecha:
    Número de inventario:
    10006534
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Josep Guinovart
    Fecha:
    Número de inventario:
    10006899
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Pintura
    Autor:
    Rafael Canogar
    Fecha:
    Número de inventario:
    10009638
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Escultura
    Autor:
    Martín Chirino López
    Fecha:
    Número de inventario:
    10009617
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Escultura
    Autor:
    Eusebio Sempere
    Fecha:
    Número de inventario:
    10006380
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Escultura
    Autor:
    Anónimo
    Fecha:
    Siglo XIV
    Materia y técnica:
    Madera tallada y policromada, y tela
    Dimensiones:
    162 x 62 x 60 cm
    Número de inventario:
    00650414
    Descripción:

    Imagen sedente. El santo, con larga cabellera y poblada barba, viste un pellote poco escotado y calza escarpes apuntados. Empuña una espada desenvainada en su mano derecha y vuelve la palma izquierda, ahuecada, hacia arriba. Los brazos desnudos son articulados y aparecen cubiertos por unas mangas de tela, que se han ido reponiendo, pues debió contar con varios juegos completos de indumentaria, como se sabe que existieron para otras esculturas articuladas que no nos han llegado, pero que aparecen descritas en diversas crónicas reales.

    Esta escultura es conocida como Santiago del Espaldarazo porque la tradición regia asegura que armó y coronó a algunos reyes de Castilla. El único testimonio literario conservado sobre la  posible participación de la imagen en una ceremonia de este tipo se encuentra en un pequeño pasaje de la Crónica de Juan I, donde se dice que en 1379 “el día de Santiago, delante de este, dicho año (Juan I) se coronó en el Monasterio de las Dueñas de Las Huelgas; é en aquel día se coronó, fizo también coronar á la Reyna (…) Otrosí  aquel día (…) armó cien caballeros”.

    Según la documentación del Archivo del monasterio, en las Huelgas fueron armados caballeros Fernando III el Santo en 1219, su hijo Alfonso X en 1254 y el príncipe Eduardo de Inglaterra en 1255, recibiendo el espaldarazo de la imagen de Santiago. Por tanto debió existir una escultura anterior a ésta, la utilizada en las ceremonias precedentes.

    El esquema compositivo de la talla, el peinado y la indumentaria responden estilísticamente a la primera mitad del  siglo XIV y quizás podamos relacionar la realización de esta obra con el hecho de que en 1332 Alfonso XI decidió restaurar la antigua costumbre, que había caído en desuso, de armar caballeros como se recomendaba en las Partidas de Alfonso X el Sabio. Así pues, la escultura pudo ser labrada a instancias de dicho monarca para presidir la fastuosa ceremonia de su coronación que tuvo lugar en las Huelgas, ya que los reyes debían ser armados caballeros antes de ser coronados.

    La escultura fue restaurada hace algunos años y se pudo observar que había sufrido diversas transformaciones e incluso mutilaciones para adecuar su esquema al de una imagen articulada, con movimiento, para poder propinar el espaldarazo a los monarcas, que sólo podían  ser  armados caballeros y recibir la corona del poder divino.

    Bibliografía:

    Rodríguez López A. El Real Monasterio  de las Huelgas de Burgos y el Hospital del Rey: apuntes para su historia y colección diplomática con ellos relacionada, t. II, Burgos, 1907, p. 273.

    Herrero Sanz  Mª J. Guía, Santa María la Real de las Huelgas. Burgos, Madrid, 2002, pp. 46-48.

  • Tipo de objeto:
    Juego de construcción
    Autor:
    Meccano Limited Liverpool
    Fecha:
    1910-1930
    Materia y técnica:
    Metal
    Dimensiones:
    26 x 39,5 x 22,5 cm (medidas de la caja)
    Localización:
    Número de inventario:
    30102905
    Descripción:

    Juego de construcción original de la firma inglesa Meccano, compuesto por piezas variadas: tuercas, ruedas, tornillos, placas. Contiene el libro de instrucciones en el interior.  Se trata del número 1, modelo 2/6.  Perteneció a los hijos del rey Alfonso XIII y fue donado por S. M. el Rey Juan Carlos I a Patrimonio Nacional.

    Meccano fue inventado en 1898 por Frank Hornby, que creó para sus hijos pequeños un sistema de piezas, tuercas y tornillos, que les permitiera construir grúas, como las que observaban fascinados en las tareas de carga y descarga de los buques en el puerto de su ciudad, Liverpool. Frank Hornby desarrolló su sistema que comercializa bajo el nombre de marca "Mechanics Made Easy" en 1901. El nombre Meccano fue patentado en 1907. La primera fábrica  se abrió en Duke Street, en Liverpool el mismo año, y fue rápidamente sustituida por una de mayores dimensiones en West Derby Road, para satisfacer la crecientes demanda de producción. Ante el éxito mundial de Meccano,  se abrieron dos nuevas fábricas: en Berlín en 1912 y en Belleville (Francia) en 1920. La planta de Belleville fue rápidamente sustituida por una en Bobigny, que, en 1951, podía producir más de medio millón de cajas de Meccano al día.

    En España, hacia 1920, una empresa de Barcelona comenzó a fabricar y distribuir una versión de este juguete, sin licencia de la firma inglesa, con el nombre de Metaling. Se trataba de una imitación del juguete original, diferenciándose en el diámetro de los agujeros de las piezas, que era ligeramente mayor, siendo los colores semejantes al esquema del original (rojo oscuro y verde oscuro) y copiándose el contenido de los libros de instrucciones, a los que se les cambiaba la portada y la contraportada. En 1931, Meccano Ltd. llegó a un acuerdo con la empresa barcelonesa, a quien concede licencia de fabricación y comercialización en España de Meccano. A pesar de ello, en las décadas siguientes,  muchas de las innovaciones introducidas en Inglaterra por la marca (equipos de aviones, barcos, nuevas piezas flexibles) no llegaron a España, por lo que el juguete original inglés fue siempre de mejor calidad.

     

    Bibliografía:

    Koninklijk Speelgoed [Exposición], Speelgoedmuseum Mechelen, abril 1998 – marzo 1999, p. 113.

  • Tipo de objeto:
    Reloj de sobremesa
    Autor:
    Felipe Santiago y Pedro Charost
    Fecha:
    H. 1771-1774
    Materia y técnica:
    Bronce, oro, cristal, porcelana, metal. Cincelado, dorado, esmaltado, fundición
    Localización:
    Número de inventario:
    10002079
    Descripción:

    El reinado de Carlos III destaca, en lo que a relojería se refiere, por el interés del monarca en promover la creación de escuelas y fábricas dedicadas a este arte. Los primeros intentos por establecer manufacturas artísticas comenzaron durante el reinado de Felipe V. Surge así la primera iniciativa de crear una escuela teórica y práctica que con el tiempo surtiera a la corte de maestros relojeros españoles que fabricaran y arreglaran relojes siguiendo las pautas establecidas en otros países extranjeros. De esta manera se aliviaría la economía española, ya que la adquisición de estos objetos de lujo suponía un gasto excesivo, iniciándose a la vez una nueva vía de comercio.

    La Junta General de Comercio y Moneda, el 5 de julio de 1770, informó que los hermanos Felipe Santiago y Pedro Charost, relojeros e ingenieros franceses domiciliados en Madrid, habían dirigido un memorial y un discurso solicitando permiso para establecer una fábrica de relojería en Madrid. Sin querer perjudicar al resto de los relojeros de la Corte y sin causar gastos al gobierno, ofrecían su talento para crear una escuela de formación y se comprometían a enseñar su arte a una docena de jóvenes con edades comprendidas entre los 12 y los 16 años, durante un período de siete años. Estos jóvenes aprenderían a fabricar péndolas, relojes y cajas.

    Carlos III aprobó el 28 de noviembre de 1771, las ordenanzas que a partir de ese momento debían observar los hermanos Charost para establecer en Madrid una “fábrica de todo género de Reloxería y escuela de enseñanza de este Arte”.

    El 9 de diciembre de 1774, los hermanos Charost presentaron al Rey un reloj que habían realizado con la mayor perfección para él, en señal de gratitud por haberles confiado la dirección de la escuela. El reloj se describe en carta firmada por ellos, como una péndula de nueva invención, de ocho días de cuerda, con horas y cuartos. La caja, según queda referido en el documento, representa una alegoría “cuyo emblema es la protección que S.M. dispensa a las Artes, compuesta del retrato de su real persona, que está sostenido de una mano, por la figura de un niño, que representa al genio que domina en el Arte y de la otra mano tira una cortina que tiene encima de su brazo”. Una figura femenina de pie, con un anillo solar en la mano derecha, que representa la Astronomía, contempla el medallón con la efigie del rey. En el otro costado otra figura de un niño trabajando sobre un globo celeste (perdido actualmente). Los demás ornamentos son trofeos de guerra coronados con un morrión, símbolo real, del cual descienden dos guirnaldas de laureles. Toda la caja está fabricada en bronce dorado de oro molido. Grabado en el pedestal la inscripción: “CAROLVS III / BORBONIVS / EXALTAVIT ARTEM / ANNO / MDCCLXXI”, fecha en que el rey se digno establecer esta escuela. La esfera es de porcelana blanca con las horas en números romanos y los minutos en números árabes. Esmaltado en la esfera: “Charost / HERMANOS RELOXEROS DE SU MAGESTAD”. –Las agujas son de bronce dorado rematadas en una flor de lis.

    En cuanto a la máquina, los relojeros consideraban que “está tan puntualm(te) ajustada a las reglas del Arte”, que confiaban en que podía incluirse entre las más acabadas y perfectas que existían en ese momento. La máquina protegida por platinas redondas consigue que el reloj permanezca en marcha durante ocho días. Lleva un motor de resorte con tracción por caracol y cadena, escape de paletas y péndulo. El tren de sonería es de horas y cuartos por sistema de rueda contadera y campana. En la platina trasera tiene grabado: “Hermanos Charost Reloxeros De Su Magestad Madrid”

    El diseño de esta caja mantiene todavía líneas barrocas y adornos de tipo vegetal, a pesar de que en estos años triunfaba ya el Neoclasicismo.

    La factura presentada por los hermanos Charost ascendió a 12.997 reales, de los cuales 8.000 reales correspondían al coste del diseño, el molde en yeso, el bronce, el cincelado y el dorado de la caja. Las máquinas del movimiento y de la sonería costaron 3.000 reales y la esfera, los cristales, el resorte, la campana, las cadenas doradas, tanto del motor del movimiento como de la sonería y las platinas, es decir los elementos fundamentales para la marcha del reloj, 1.997 reales. Al pie de la factura se confirma que el Rey se ha quedado con el reloj en Palacio y que el 31 de marzo de 1775, se les había hecho entrega de 200 doblones de oro como gratificación.

    Queda claro que los hermanos Charost utilizaron este reloj para conseguir una mayor protección y confianza del Rey y así disponer de su ayuda económica. Amparándose en su buen hacer, solicitaron de manera periódica a la tesorería general las sumas de dinero necesarias para mantener la escuela-fábrica abierta. Como quedó demostrado poco después, los Charost no cumplieron con el contrato que habían firmado, pero lograron vender un buen número de ejemplares.

     

     

    Bibliografía:

    CHAROST, F. y P. Tratado metódico de la relojería simple. Tempvs Fugit, Madrid-Valencia, 1980.

    COLÓN DE CARVAJAL, J. R. Catálogo de relojes, Patrimonio Nacional, Madrid, 1987.

    VERLET,  P. Les bronzes dorés français du XVIIIe siècle, París, 1999.

    La casa de Borbón. Ciencia y técnica en la España ilustrada [exposición] Museo Valencià de la Ilustraciò i de la Modernitat, Valencia, enero – marzo 2006.

    Floridablanca, 1728-1808. La utopía reformadora [exposición]. Centro Cultural Las Claras de Cajamurcia y Sala San Esteban,  Murcia, septiembre-febrero 2009, p. 298.

    ARANDA HUETE, A. Relojes de reyes en la corte española del siglo XVIII, Madrid, 2011.

     

     

  • Tipo de objeto:
    Reloj de sobremesa
    Autor:
    Manuel de Rivas
    Fecha:
    H. 1797
    Materia y técnica:
    Mármol, porcelana, bronce, oro y metal. Cincelado, dorado, esmaltado, fundición
    Dimensiones:
    238 x 116 x 52 cm
    Localización:
    Número de inventario:
    10002254
    Descripción:

    María Luisa de Parma, que, a diferencia de su marido, si se retrató desde joven acompañada de relojes, atesoró en su cuarto importantes relojes de sobremesa y sobre todo dispuso de un número elevado de relojes de bolsillo, que adquirió para ella y también como presente para familiares, amigos y personas de la corte.

    Manuel de Rivas, relojero de origen sevillano, viajó a la Corte para perfeccionarse en el arte de la relojería. Y así lo hizo en la fábrica de relojería de la calle de Fuencarral. Fue director de la Fábrica durante más de ocho años. Enseñó a más de dieciocho discípulos, la mayoría de ellos aprobados como maestros constructores de relojes y mantuvo obrador abierto en Madrid. La real y general Junta de Comercio y Moneda le eligió para desempeñar varias comisiones. Se le nombró relojero de la real Casa con el sueldo de 6.000 reales anuales.

    El 22 de julio de 1797 entregó la máquina de un reloj con música de órgano que había construido por encargo del primer secretario de Estado, el Príncipe de la Paz, para los reyes y destinado a las habitaciones de la Reina. La caja se había fabricado en la real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro de Madrid. Dos días después, se le pidió que presentara la factura por su trabajo. Había trabajado en la construcción de la máquina más de dos años y le habían ayudado varios oficiales. Empleó los mejores materiales para la construcción de las piezas. La cuenta presentada el 31 de julio ascendió a 106.000 reales. El Rey le libró esta cantidad y se le confiaron las llaves del reloj para su cuidado y conservación.

    La caja del reloj se apoya sobre un basamento decorado con pequeñas placas rectangulares y ovaladas imitando a la porcelana de Wedgwood. Encima un alto pedestal aloja la esfera y la máquina del reloj. En su frente, dos figuras de niños sostienen una guirnalda de bronce dorado y flanquean una cartela con los anagramas de Carlos y (María) Luisa entrelazados. Los lados del pedestal están decorados con placas de porcelana con motivos pompeyanos. Encima del pedestal se sitúa una ancha columna a la que se adosan las figuras de las Artes, realizado todo ello en bizcocho. Corona el conjunto un alto trípode de bronce dorado con cazoleta y ramo de flores de porcelana policromada. A los lados del pedestal dos figuras exentas, también ejecutadas en bizcocho, representan La Música y La Astronomía.

    En la esfera de porcelana blanca aparece la firma del autor: Manuel de Rivas en Madrid. La máquina es francesa, de platinas cuadradas con cuerda para ocho días. El movimiento es un motor de resorte con escape de áncora y péndulo. El tren de sonería, de horas y medias con campana. Se completa la máquina con un órgano de flautas.

    El 10 de noviembre de 1799, Manuel de Rivas solicitó la plaza de relojero de la real Casa o en su defecto los honores hasta que quedara alguna vacante.

    El 21 de diciembre de 1801 juró la plaza de relojero de la Real Casa por ascenso de Ribera a la plaza de cámara. Dos días más tarde, afirmó que no podía pagar los 3.000 reales de la media anata y solicitó que se perdonaran. Apoyó esta petición en el hecho de haber realizado varias obras para la Reina, entre ellas el “Relox de música de órgano que hizo en el año 1797” de cuyo cuidado y mantenimiento se ocupaba desde entonces. Solicitó al Rey que le dispensase de pagar estos derechos. No se aceptó su petición. El 9 de enero de 1802 solicitó a la reina una ayuda de costa para sostener a su familia. La reina le concedió 640 reales.

    En relación con su cargo de director de la escuela de relojería solicitó ese mismo año un sueldo de 600 ducados anuales para poder mantener y enseñar a dos discípulos y alquilar una casa.

    El 16 de febrero de 1805 fue nombrado relojero de la real cámara por vacante de Camilo Gónzalez Perea, que ascendió de puesto y por ser el más antiguo de la real Casa. Juró la plaza el 23 de ese mes en presencia del marqués de Ariza, sumiller de corps. A partir de esa fecha comenzó a recibir el sueldo de 12.000 reales anuales. El 19 de febrero solicitó la plaza de relojero de cámara al quedar vacante la plaza de Camilo González Perea, que ascendió a la plaza del fallecido Miguel Bartholony.

    Sin embargo, el 5 de marzo de 1805 se le concedió el uso de uniforme a costa de los gastos del real guardarropa.

    El 30 de diciembre de 1822 solicitó la plaza de segundo relojero de cámara que había quedado vacante por fallecimiento de Francisco Ribera dotada de 20.000 reales anuales de sueldo. Juró la plaza el 28 de diciembre de 1823.

    Otorgó testamento el 19 de octubre de 1833 declarándose pobre de solemnidad. Estaba casado en segundas nupcias con María Muñoz.

    En la testamentaría realizada tras el fallecimiento de Fernando VII se inventarió este reloj en la pieza de la seda encarnada. Se describe como: “otro relox muestra de porcelana su autor D. Manuel Rivas en Madrid con una música de flautas colocado todo en una gran caja de china construida en la Real fabrica antigua que estaba en el Retiro, cuyo cuerpo principal tiene treinta y cuatro pulgadas de alto y veinte y cuatro de ancho, sobre este cuerpo hay un trozo de columna y sobre el un trípode que sostiene un platillo de flores también de china a los lados tiene dos figuras de treinta pulgadas de alto con pedestales también de china o porcelana y bronce dorados, mas dos floreros también de porcelana con sus flores de lo mismo y asas de bronce dorado Mas cuatro grandes jarrones de siete pies de alto con flores, todo de porcelana, asas y otros adornos todo de bronce dorado colocados sobre cuatro pilastras cuadradas de caoba que adornan los ángulos de la pieza y todas siete piezas forman juego, su valor de todas 180.000 reales”.

     

    Bibliografía:

    COLÓN DE CARVAJAL,  J. R. Catálogo de relojes del Patrimonio Nacional, Madrid, 1987.

    MONTAÑÉS, L. El escape y el péndulo, Madrid, Antiqvaria, 1991.

    ARANDA HUETE, A. Relojes de reyes en la corte española del siglo XVIII, Madrid, 2011.

  • Tipo de objeto:
    Cristalería
    Autor:
    Manufactura francesa
    Fecha:
    Primer tercio del siglo XIX
    Materia y técnica:
    Cristal, tallado, grabado, doblado
    Localización:
    Número de inventario:
    19006996
    Descripción:

    Esta cristalería se data tradicionalmente en el reinado de Fernando VII,  porque tanto las tipologías de las piezas como su decoración son características de este periodo. Aunque no conocemos los datos precisos del encargo, probablemente, por sus características, se realizara en alguna manufactura francesa, ya que éstas eran los centros de producción de mayor prestigio del momento, y surtían de todo tipo de objetos suntuarios a los Palacios y residencias regias.

    Las piezas de este conjunto son de cristal con parte de su decoración doblada en color topacio.  La decoración tallada forma una red de motivos geométricos en cuyo interior hay puntas de diamante y octógonos doblados en color topacio, con talla radial en su parte central. Esta decoración surge en las manufacturas inglesas e irlandesas a principios del XIX, cuando se incorporan a las piezas diferentes tipos de tallas decorativas, principalmente la punta de diamante y los prismas horizontales, siendo retomada por las fábricas francesas, difundiéndola con éxito en otros países europeos, entre ellos España. 

    Este conjunto es el que presenta una mayor variedad de piezas de los conservados en el Palacio Real, hasta veinte tipos diferentes, algunos de ellos con objetos de distinto tamaño, como el caso de las copas o las botellas. 

    Esta riqueza tipológica se justifica por los cambios en la etiqueta, que modifica los usos y costumbres del arte de la mesa. El complejo y sofisticado servicio a la francesa, comienza a caer en desuso, imponiéndose progresivamente el servicio a la rusa, también denominado servicio a la inglesa, más práctico y sencillo, que se generaliza en la Europa de principios del siglo XIX. Las viandas se van sirviendo por un orden preestablecido y reflejado en el menú, que indica, no sólo el orden de consumo de los distintos platos, sino también los tipos de vino para cada uno de ellos, necesitándose copas distintas, diferenciándose en el tamaño y, a veces, en el color del cristal.

    La diversidad de piezas de esta cristalería nos permite apreciar objetos tan utilitarios como decorativos: bandejas circulares de gran tamaño, poncheras, fruteros de varios modelos (en forma de copa, con dos y tres pisos para disponer los dulces y las frutas), compoteras, cuencos, enfriaderas, botellas (de tres tamaños, para agua, vino y licor), vinagreras, saleros y mostaceros (para las distintas especias y condimentos), picaflores, platillos para despabiladeras, y candeleros para iluminar la mesa.

     

    Bibliografía:

    San Román, P. “Cristalerías reales francesas de Fernando VII e Isabel II”, en Reales Sitios, n.º 116, 1993, pp. 2-12.

    Mur de Víu, C. “A Royal Cristal Set”, en The Majesty of Spain: Royal collections from the Museo del Prado & The Patrimonio Nacional [exposición], Mississippi, Arts Pavillion, 2001, pp. 230-231.

  • Tipo de objeto:
    Cristalería
    Autor:
    Compagnie de Cristalleries de Baccarat, Francia
    Fecha:
    1846-1848
    Materia y técnica:
    Cristal, tallado, grabado, doblado
    Localización:
    Número de inventario:
    19003888
    Descripción:

    Se trata de un servicio de cristal, que sólo presenta dos tipologías de piezas: copas (agua, vino de Burdeos, vino del Grave, vino del Rhin, vino de Madeira, jerez, champaña) y botellas (agua y vino). Las copas tienen pie circular con talla radial en la base, pierna con doble balaustre y forma de tulipa. Destaca la reserva octogonal, doblada en rubí, con la cifra coronada de la Reina Isabel II grabada. Además de las diferencias del tamaño según el tipo de vino, hay que señalar la forma de tulipa aflautada de la copa de champaña, el depósito doblado en topacio de la copa del vino del Grave, y la variante de la copa del Rhin, con depósito circular, doblada en verde y con decoración grabada de pámpanos y racimos de uva, presentando también las iniciales reales.

    Será en el reinado de Isabel II cuando en el Palacio Real de Madrid se dedique un espacio, el Salón de Columnas, para la celebración de banquetes y recepciones con una novedosa dimensión pública.

    Esta cristalería forma parte de un gran encargo para las mesas reales, confiado a un comisionado de la Real Casa en París, el Coronel Valdés de Alguer. El pedido de esta excepcional cristalería se realizó a través de un intermediario comercial parisino, Camille Ladvocat, previa aprobación en Palacio de los modelos propuestos. Los primeros envíos datan del año 1847, superando las 400 piezas. Gracias a la correspondencia del Coronel Valdés de Alguer, que relata los avatares del encargo, conocemos que los cristales fueron fabricados por la Compañía de Cristalerías de Baccarat y parte en Francfort-sur-Meine (la copa del Rhin, doblada en verde).

    Las piezas de esta cristalería fueron siempre apreciadas para el servicio de las mesas reales y se utilizaron mucho durante este reinado, solicitándose varias reposiciones (1858, 1859, 1861). A pesar de las pérdidas, se han conservado hasta nuestros días más de 400 piezas.

    Bibliografía:

    Mur de Víu, C., Sánchez Hernández, Mª L. “La Mesa de Gala de Isabel II”, en En torno a la mesa: Tres siglos de formas y objetos en los Palacios y Monasterios Reales [exposición], Madrid, Patrimonio Nacional. 2000, pp. 79-82.

  • Tipo de objeto:
    Arqueta
    Autor:
    Annibale Fontana (+1591) y D’Aluigi
    Fecha:
    H. 1585
    Materia y técnica:
    Plata dorada, cristal de roca, esmaltes, camafeos y piedras preciosas. Fundición, dorado, cincelado, tallado y engastado
    Dimensiones:
    38 x 59 x 43 cm
    Localización:
    Número de inventario:
    10012357
    Descripción:

    El duque Carlo Emanuel I de Saboya contrajo matrimonio en Zaragoza, en 1585, con la infanta Catalina Micaela, hija de Felipe II. Con motivo del enlace el duque regaló esta caja a su cuñada la infanta Isabel Clara Eugenia. En la Relacion del viaje hecho por Felipe II en 1585 á Zaragoza, Barcelona y Valencia, con motivo de la boda de su hija, escrita por Henrique Cock, se relata que el duque tras la ceremonia de esponsales ofreció a Isabel “un diamante y una caseta de cristal adornada de oro y joyas y dos paños de brocado, cuyo valor es de cuarenta mil ducados”.

    Isabel utilizó esta caja como joyero hasta el 30 de junio de 1593, fecha en que la donó al Monasterio de El Escorial. Fue utilizada como arca del monumento para custodiar el Santísimo el día de Jueves Santo. Cuando no se usaba para este fin, se convertía en relicario.

    De forma prismática rectangular, apoya en cuatro figuras de sátiros, con una perla engastada en su cuerpo, que hacen la función de patas. Sobre ellas, un friso adornado con óvalos de lapislázuli embutidos en plata y, sobre éste, un zócalo embellecido con camafeos, mascarones de piedras duras y pequeñas joyas esmaltadas y engastadas con perlas y esmeraldas. En las esquinas de la caja aparecen cuatro cariátides y en cada cara, una placa ovalada de cristal de roca tallado, siendo las dos de los frentes más grandes que las de los laterales. Las escenas talladas representan temas alegóricos alusivos a los cuatro elementos: agua, fuego, aire y tierra. Estas placas se enmarcan por molduras decoradas con broches de oro esmaltados en blanco, verde y rojo y un fondo de labor calada salpicado de joyas de oro esmaltadas.

    La tapa apoya en una cornisa saliente con baquetones, rematada en las cuatro esquinas por figuras fantásticas. Es de forma tronco piramidal y sus caras también están decoradas por placas ovales de cristal de roca talladas que representan las cuatro estaciones del año. El resto de la caja adorna con camafeos y engastes de perlas sobre un fondo calado. La cara superior lleva otro cristal tallado y ovalado de gran tamaño en el que se representa el carro de Apolo.

    En el interior, presenta un fondo de mosaico compuesto por jades, jaspes, ágatas y lapislázuli. En la parte inferior, tiene un cajón con una bandeja dividida en varios compartimentos forrados de terciopelo.

    Dos inscripciones grabadas en este cajón confirman que la arqueta fue restaurada al menos en dos ocasiones: una en 1737 y otra en 1887. En la primera, se desmontaron algunas piezas fundamentales que adornaban la caja como los camafeos y las cariátides. Éstas últimas fueron sustituidas por columnas. Afortunadamente el artífice guardó todas las piezas en el interior del cajón y dejó constancia de su intervención con una inscripción: “AÑO DE 1737 ME COMPUSO VALLE DE OLID”. Debe tratarse del platero madrileño Manuel del Valle.

    La segunda restauración fue la más importante y la más documentada. Tuvo lugar con motivo de la selección del cofre para su exhibición en la Exposición Universal de Barcelona celebrada en el año 1888. Los datos documentales conservados en el Archivo de Palacio indican que fue restaurada en profundidad. El encargado de hacerlo fue el artífice francés Alfred André, en su taller de París, entre 1885 y 1887. Dejó también constancia de su intervención en otra inscripción en el borde del cajón: “ME RESTAURO ALFRED ANDRE PARIS 1887”. Esta restauración se valoró en 27.384 francos y 72 céntimos y en ella se rehicieron muchas de las piezas perdidas basándose en la descripción que de ella se hace en el Libro de Entregas del Monasterio de El Escorial. De esta documentación se deduce que del cofre original sólo sobrevivieron los cristales de roca tallados y uno de los sátiros, convertido en columna zoomórfica, y colocado en una de las esquinas.

    Respecto a los autores de esta obra son varias las teorías barajadas durante los últimos años. Los cristales tallados se debieron realizar en el taller de Annibale Fontana. La finura del diseño y su ejecución coincide con las placas de la arqueta del Museo de Nápoles. Los dibujos de diseños realizados por D’ Aluigi, platero de Carlo Emanuel de Saboya, propician también la atribución de la caja a éste.

     

    Bibliografía:

    Bermejo, D. Descripción artística del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, Madrid, 1820.

    Cock, H. Relacion del viaje hecho por Felipe II en 1585 á Zaragoza, Barcelona y Valencia escrita por Henrique Cock, Madrid, 1876.

    Ruiz Alcón,  M. T. “Dos arquetas de arte italiano en el Palacio de Oriente”, en Reales Sitios, n.º 35, Madrid, 1973, pp. 65-70.

    Martín,  F. A. Catálogo de la Plata del Patrimonio Nacional, Madrid, 1987. n.º 16. 

    Martín,  F. A. " Una restauración decimonónica ", en Reales Sitios, n.º 103, Madrid, 1990, pp. 65-68.

    Durante Asensio I. Huellas [exposición] Catedral de Murcia, enero-julio 2002, p. 403.

    Checa Cremades F. (dir.) Los libros de entregas de Felipe II a El Escorial, Madrid, 2013, pp. 374-375.

     

     

  • Tipo de objeto:
    Jarro
    Autor:
    García de Sahagún (1551-1617)
    Fecha:
    1612
    Materia y técnica:
    Plata dorada, fundida, cincelada
    Localización:
    Número de inventario:
    10012106
    Descripción:

    En su origen fue pieza de uso profano y doméstico, aunque a veces se destinó a usos religiosos. Es un jarro, denominado de pico por el adorno de su boca, que por la función y el tipo que tiene no debe confundirse con la jarra, que tiene dos asas y sirve, en ocasiones, como florero.

    Su función era servir agua en la mesa tanto para beber como para lavar las manos. Por eso, en los documentos históricos a veces se cita como jarro aguamanil. En ese caso, el agua vertida sobre las manos caía en una fuente. Son muy raros los juegos completos que han llegado hasta el presente. El que acompañaba a este jarro se perdió.

    A fines el siglo XVI se distinguieron dos modelos de jarro, teniendo en cuenta su procedencia geográfica: Valladolid o Sevilla. La diferencia se aprecia en el cuerpo cilíndrico, en la base, en el pico del jarro y sobre todo en la forma del asa. Los jarros castellanos llevan asa en figura de siete, mientras que los sevillanos presentan un asa denominada de cinco.

    El cuerpo de este jarro de tipo vallisoletano, con boca circular y sin tapador, es de aspecto cilíndrico. El asa tiene forma de C, propia del siglo XVII, arrancando desde la boca y elevándose un poco sobre ella. El pico, adosado al cuerpo del vaso, tiene borde recto y perfil adornado con un pequeño mascarón. El pie es circular y de diámetro menor que el del cuerpo, con cuello muy corto y moldurado entre ambos. El cuerpo tiene en su parte alta un friso entre molduras y está ornamentado con espejos, tornapuntas, puntas de diamantes, cintas y adorno picado de lustre. Gallones en la parte baja del cuerpo.

    García de Sahagún, hijo del platero Alonso de Sahagún, nació en Zamora en 1551 y murió en Madrid en 1617. En 1575, ya se hallaba en la Corte, pues figura en la relación de miembros fundadores de la Cofradía de San Eloy de Madrid. Trabajó para la infanta Isabel Clara Eugenia entre 1591 y 1592 y fue platero de la reina Margarita desde 1599 a 1611. Fue marcador de corte primero en Valladolid y después en Madrid, en esta ciudad, desde 1596 a 1617. Trabajó también para el duque de Lerma desde 1602 a 1607.

    No se conoce marca personal de artífice por lo que Sahagún pudo marcar las piezas como artífice o como marcador. La marca de Corte que empleó fue el último eslabón del collar de la Orden del Toisón de Oro con el vellón colgante, tal como aparece en este jarro del Palacio Real. La marca personal G/SAHA/GV es la misma que figura en el jarro del Museo Arqueológico Nacional de Madrid, por lo que pudo ser el artífice de esta pieza. Otro jarro suyo similar a éste se conserva en el Instituto Valencia de don Juan de Madrid.

    Con la llegada de la dinastía borbónica, el jarro de pico se sustituyó por el jarro francés de estilo y tipología totalmente diferente.

    Bibliografía:

    Martín, F. A. Catálogo de la Plata del Patrimonio Nacional. Madrid.1987, n.º 5.

    Pasalodos Salgado, M. “Interés del británico Alfred Jones por un jarro de pico del Palacio Real”, en Reales Sitios,  n.º 130, Madrid, 1996, pp. 41-43.

    Cruz Valdovinos, J. M. “Jarros de pico en la platería hispánica. Clasificación, centros y cronología. Siglo XVI”, en Antiqvaria, n.º 136, Madrid, 1996, pp. 22-31.

  • Tipo de objeto:
    Juego de tocador
    Autor:
    Real Fábrica de Platería de Madrid
    Fecha:
    1815-1816
    Materia y técnica:
    Plata dorada, plata en su color. Torneada, fundida, cincelada, grabada y estampada
    Localización:
    Número de inventario:
    19006144
    Descripción:

    El 16 de diciembre de 1815, en la reunión celebrada en el Ayuntamiento de Madrid, el corregidor expuso que el rey Fernando VII había manifestado que lo más agradable para festejar sus desposorios sería que ofrecieran a su futura esposa un tocador. Como solía ocurrir en tales ocasiones, el real deseo se aprobó por unanimidad. Por tanto, el Ayuntamiento regaló a la princesa portuguesa María Isabel de Braganza un juego de tocador de plata dorada para su uso personal. El corregidor presentó al mismo tiempo una lista de objetos firmada por el platero Celestino Espinosa, regente en estos años de la Real Fábrica de Platería de Martínez.

    En esta lista se incluían el número de piezas que debía contener y el valor, incluido el oro y la hechura de las mismas, que ascendió a 126.760 reales. Espinosa añadió el 7 de enero de 1816 otra lista de piezas necesarias por valor de 124.000 reales.

    El 30 de agosto del año siguiente se hizo presente al Ayuntamiento que el rey había mandado que se trasladasen a Palacio las piezas y que se armara el tocador y se colocara en el salón destinado a ello. Se acordó pedir a todos los artífices que habían intervenido la lista y la descripción de los objetos fabricados y se presentó al rey para su aprobación.

    Las 53 piezas que finalmente integraron este tocador fueron realizadas por artífices españoles, destacando Ventura Pardo, Tadeo Aguado y Luis Pecul, éste último como broncista y dorador.

    De todas ellas aún se conservan: el jarro aguamanil y la jofaina, dos candeleros, una palmatoria, seis cajas, seis botes, seis bandejas, una escribanía, un enjuague con su vaso, un perfumador grande, cuatro porta-joyas, dos porta-frascos, una bandeja para servidumbre de coser, una bandeja para botellas de cristal grandes y dos acericos que debieron contener almohadillas.

    Las piezas, de plata dorada, están adornadas en general con aplicaciones de hojas, guirnaldas, palomas, parejas de tórtolas y escudos coronados realizados en plata en su color. Los candeleros embellecen sus fustes con cabezas de carneros al igual que los porta-joyas que adornan también su base con patos que sostienen con sus picos cadenas colgantes. La escribanía luce en el centro una figura de la primavera y el perfumador, con forma de barco, cuatro culebras enroscadas en las asas. Este mismo adorno luce el mango de la palmatoria cuyo mechero soportan tres amorcillos. Las tapas de cuatro de los botes para pomadas soportan cada una un amorcillo que representan alegóricamente las cuatro estaciones del año y las otras dos, un pájaro cada una. Por último, otro amorcillo con coronas de laurel en las manos completa la decoración de los soportes para frascos. Esta riqueza de adornos demuestra la calidad artística del conjunto.

    También se conserva una pieza para el jabón y la esponja que no aparece en las listas presentadas por Espinosa pero sí en el inventario presentado al rey en 1816. Es una de las piezas más llamativas del conjunto al estar decorada con tres amorcillos que sujetan por las riendas a tres caballos Pegasos en actitud de elevarse. Y dos porta-cepillos con el anagrama de Isabel II que debieron formar parte del juego y se transformaron después.

    Las seis bandejas que se conservan, tres de ellas ovaladas y tres de perfil cuadrado, responden a un modelo habitual de la Fábrica. El borde se decora con círculos tangentes cuyo espacio intermedio se rellena con apliques de hojas interrumpidos por cuatro florones, ejecutados todos estos adornos en plata blanca mate. En el centro de la bandeja se colocaron las cifras de S. M. que también fueron sustituidas años después por las de la reina Isabel II. Los acericos lucen una barandilla calada similar a la que decora el borde de las bandejas. Se apoyan en bolas lisas sobre las que se posan parejas de palomas.

    El sencillo diseño de este conjunto de piezas responde al gusto clásico. Las superficies lisas, bien pulidas, los volúmenes de su estructura y la armonía de la decoración demuestran la maestría alcanzada por estos artífices españoles. Nada tiene que envidiar a los ejemplares franceses. Algunos elementos decorativos como las palomas y los amorcillos son alusivos al matrimonio. Las guirnaldas y las hojas de parra pobladas de racimos de uvas, estas últimas decorando el cuerpo del perfumador, simbolizan fecundidad.

    Casi todas las piezas menos las bandejas llevan marca cronológica de 1815 (marcas: escudo coronado con osa y madroño, unas sobre 15 y otras sobre 16 y M). El juego de plata dorada se completó con varios objetos de mobiliario cuya hechura dirigió el ebanista Mariano Pejón, con bronces trabajados por Espinosa: una mesa de tocador, dos sillones, una pareja de sofás y un par de pies de lavabo que servían de soporte al juego de lavamanos y a la pieza de enjuague con su copa. El ebanista Manuel Riobó, realizó un espejo de vestir.

    La reina Mª Isabel de Braganza utilizó muy poco este juego de tocador, pues falleció el 26 de diciembre de 1818.

     

    Bibliografía:

    Martín,  F. Catalogo de la plata del Patrimonio Nacional, Madrid, 1987, pp. 172-173.

    Cruz Valdovinos, J. M. El  esplendor del arte de la plata. Colección Hernández-Mora Zapata, [exposición], Centro Cultural Las Claras, Fundación Cajamurcia, Murcia noviembre 2007 – enero 2008, pp. 142-143.

    Martín, F. El aragonés Antonio Martínez y su Fábrica de Platería en Madrid, Madrid, 2011.

  • Tipo de objeto:
    Indumentaria
    Fecha:
    1886
    Materia y técnica:
    Seda, bordado
    Dimensiones:
    Faldón 88 cm, capita 70 cm
    Localización:
    Número de inventario:
    10029515, 10029516
    Descripción:

    El rey Alfonso XIII fue bautizado en la capilla del Palacio Real de Madrid el 22 de mayo de 1886. Se conserva el plano de la Capilla con la distribución de zonas para el público, y la relación de asistentes; así como este traje de cristianar que lució para recibir el Sacramento que se compone de un faldón y una capita. El faldón está realizado en seda color salmón, sin mangas, de talle alto, bordado con motivos de cintas y coronas de laurel, rematado por un volante y con un lazo en la parte trasera, a la altura del talle. La capita también realizada en seda color salmón, tiene bordados en oro ramos de flores, guirnaldas, y collares del Toisón; y está rematada con encaje en la parte inferior y nido de abeja en la parte superior. Lógicamente se emplearon en su confección los mejores materiales: raso de seda y aplicaciones de oro bordadas. Los adornos con el Toisón de oro remiten a la figura regia de su poseedor.

    El traje de bautismo es, por antonomasia, el traje infantil de más ceremonia. Desde el siglo XVIII, se componía de un faldón y un capillo complementados en ocasiones por un gorro, sin diferenciar el género del bebé, ni en el corte de las prendas, ni en sus adornos, ni en el color, siendo los colores blanco y crema los más usuales para su confección.

    Este traje fue una donación a las Colecciones Reales de la condesa de Barcelona, doña María de las Mercedes, abuela paterna de S. M el Rey.

     

  • Tipo de objeto:
    Abanico
    Autor:
    País (anverso) atribuido a Joan Werner Varillaje y país (reverso) Fábrica Bach, España (Madrid)
    Fecha:
    País (anverso) h. 1731, varillaje y país (reverso) h. 1880
    Materia y técnica:
    Nácar blanco y burgau, aguada y temple sobre piel de vitela
    Dimensiones:
    30 x 56,7 cm. Vuelo: 175º
    Localización:
    Número de inventario:
    10074035
    Descripción:

    Abanico con varillaje (13 + 2) y fuente de nácar blanco tallado, grabado, puntillado y calado, con aplicación de nácar burgau en el fondo. El varillaje trabado es de perfil recortado y está decorado con tres medallones escutiformes con figuras de amorcillos, representando el central una alegoría de las artes. Los medallones se encuadran con láureas caladas en marcos de liras y a su alrededor constan rejillas y columnas ornamentales con espejos puntillados.

    Las guardas están talladas, grabadas y caladas y repiten los motivos calados de espejos, celosía, instrumentos musicales –flauta, gaita– y en lo alto un amorcillo con carcaj, sobre fondo de nácar. El clavillo tiene una roseta de oro tallado con figura de sol y en su centro un remache de plata con un brillante engastado.

    El país es doble de piel de vitela, con un amplio vuelo con ribete plateado y dimensiones notables. Está pintado a la aguada y temple con toques de acuarela, y dorado en los bordes.

    El anverso se decora con una escena mitológica de carácter alegórico. El dios romano Jano, con doble rostro de anciano y joven, se dispone a cerrar la puerta del año que termina, simbolizado a la izquierda en el Invierno. Bajo una atmósfera tormentosa, el anciano que lo personifica se cubre con un manto para guarecerse del granizo, la lluvia y el viento, que lanza Bóreas junto a otro dios más joven. A la derecha, sobre un cielo despejado de nubes en calma, la joven Primavera esparce guirnaldas de flores. Ha sido transformada por el abrazo de Céfiro –abajo, junto a Jano– y de Flora, que situada en alto, luce su belleza mientras va acompañada de amorcillos y una victoria, cargada de flores y frutos. Los bordes están decorados con ramilletes de crisantemos y violetas con las hojas perfiladas en dorado. En el ángulo inferior derecho está marcada la flor de lis de Isabel de Farnesio.

    El reverso ha sido recompuesto. La decoración lleva un anagrama central pintado en reserva con las iniciales “MC” de la reina María Cristina de Habsburgo. Las letras encierran el escudo real de los Borbones –las tres lises– con timbre de águila bicéfala explayada, de la casa de Austria. El anagrama está rematado con una corona real sostenida por dos pajes tenantes que ostentan las armas simplificadas del reino de España (el castillo y el león). Las iniciales han sido dibujadas de acuerdo con la caligrafía ornamental de finales del siglo XIX.

    El país de Jano aparece citado en el asiento 901, 10ª del Inventario General de Pinturas de 1746 (Archivo General de Palacio, San Ildefonso, caja 13.568). Formaba parte de la serie de 31 países enmarcados por la reina Isabel para conservarse como pinturas, dada su calidad artística. Cinco de ellos, perdidos durante la Revolución de 1868, fueron adquiridos de nuevo por el rey Alfonso XII, quien mandó a la Casa Bach de Madrid reconvertirlo en abanico como regalo a la reina María Cristina de Habsburgo. La montura de nácar tallado y el dorso con el anagrama posiblemente se fabricaron en los talleres valencianos.

    Según la identificación de Olivier Lefeuvre, la escena de Jano ha sido tomada del grabado de Robert Van Audenarde a partir de la pintura original del italiano Carlo Maratta, Jano abriendo las puertas del año o cerrando las puertas de la guerra. Su composición y estilo es idéntico al abanico del Museo Cívico de Arte Antiguo de Turín (nº inv. 194/OV), aunque en este caso no llegó a aplicarse color, cuyo dorso está firmado por Joan Werner en Roma, 1731. Otro abanico con el mismo tema se conserva en la colección de la Worhsipful Fan Makers Company de Londres, y un tercero fue localizado en el comercio de antigüedades de París en 2014.

    En la iconografía occidental moderna, el dios Jano aparece como símbolo del tránsito de una era a otra, que bien podría equipararse al cambio de dinastía en el reino de España, evocando la confianza en un porvenir despejado. La presencia del joven Céfiro que aleja los vientos tormentosos podría ponerse en relación con la impresa del bisabuelo de la reina, el duque Ranuccio Farnese: “Pellit et atrahit” (el viento que aleja (el mal) y atrae (el bien)).

    Otro abanico con el mismo tema se conserva en la colección de la Worhsipful Fan Makers Company de Londres.

     

     

    Bibliografía:

    Valverde Merino, J. L. Abanicos del siglo XVIII en las colecciones de Patrimonio Nacional, Madrid, 2007, pp. 110-113 y 290-291.

  • Tipo de objeto:
    Abanico
    Autor:
    Alessandro d’Anna
    Fecha:
    1800
    Materia y técnica:
    Marfil calado y aguada sobre piel de vitela
    Dimensiones:
    20,7 x 39,6 cm. Vuelo: 160º
    Localización:
    Número de inventario:
    10053249
    Descripción:

    Abanico con varillaje (18 + 2) y fuente de escaso desarrollo, realizados en marfil calado con trabajo de segueteado. El varillaje diferenciado posiblemente se ha importado de China y se decora con motivos de candelieri vegetal esquemático, a base de ramas y hojas filiformes entre mandorlas igualmente perforadas con hojas radiadas.

    Las guardas son caladas con trabajo de segueteado y aplicación de cobre dorado en su remate. Tiene boleta minúscula de cabeza de serpiente, y se decora igualmente con motivos vegetales estilizados, un recuadro de helechos, candelieri y arabesco sobre fondo de hoja metálica plateada. En su extremo superior se adorna con un motivo rayado de balaustrillo fusiforme en cobre dorado. El clavillo es de plata con remache del mismo metal en forma de lenteja.

    Consta de un país doble expandido de piel de vitela pintado a la aguada, con ribete plateado en la parte superior. El anverso está decorado con una escena única de paisaje costero en un día despejado mientras, que el reverso es completamente liso, sin decoración en los bordes.

    La escena del anverso representa una vista de la bahía de Nápoles con la barriada meridional de la ciudad, el puente de la Magdalena y el volcán Vesubio al fondo. En primer término, a ambos lados del varillaje se extiende el malecón del Muelle Grande próximo al Castel Nuovo, donde unos tipos se preparan para darse un baño y otros charlan junto a las rocas. El muelle se prolonga en una rampa por donde transitan dos marineros y otros personajes con tricornios y un perro, hasta llegar a un edificio bajo de ladrillo y piedra coronado con la estatua de un santo obispo, seguramente San Genaro, junto al cual descansan otros ciudadanos. La bahía está salpicada de embarcaciones de distinto calado, barcas, pequeños veleros y fragatas de bandera inglesa. Hacia el fondo se recorta el litoral de la Marinella que desemboca en el Puente de la Magdalena, por donde antaño circulaba el río Sébeto.

    Siguiendo la Strada Regia se divisa el caserío en torno al Palacio de Portici, y más allá el majestuoso volcán Vesubio, con su doble cono hundido. En la rosca, sobre la fuente, discurre una cenefa con la leyenda: “VEDUTA DEL PONTE DELLA MADALENA E DEL VESUVIO PRESA DAL MOLO” (“VISTA DEL PUENTE DE LA MAGDALENA Y DEL VESUBIO TOMADA DESDE EL MUELLE”). También lleva la firma en el ángulo inferior izquierdo: “Alessandro d’Anna dip(inse)/ 1800”.

    Se trata de uno de los pocos abanicos del siglo XVIII que se encuentran firmados. Su autor, Alessandro d’Anna, es conocido en el ambiente napolitano como pintor de escenas de costumbres y vedute de la bahía y ciudad de Nápoles, con el Vesubio de fondo.

    La pintura de vistas fue muy solicitada en esta época como recuerdo de los viajeros del Grand Tour, que acudían entusiasmados a contemplar las ruinas romanas y la impresionante silueta de la cima volcánica, en constante actividad eruptiva a lo largo del siglo XVIII. La representación de varios navíos ingleses puede deberse, no obstante, a la presencia de la escuadra del almirante Nelson por el Mediterráneo, intentando aplacar las ansias expansivas del ejército napoleónico.

    Bibliografía:

    Valverde Merino, J. L. Abanicos del siglo XVIII en las colecciones de Patrimonio Nacional, Madrid, 2010, pp. 168-169 y 216-217.

  • Tipo de objeto:
    Abanico
    Autor:
    Anónimo francés
    Fecha:
    H. 1720-1730
    Materia y técnica:
    Marfil, nácar, plata y aguada sobre papel
    Dimensiones:
    28,9 x 52,3 cm, Vuelo: 150º
    Localización:
    Número de inventario:
    10222176
    Descripción:

    Abanico con varillaje (22 + 2) y fuente de marfil grabado en retícula, calado con segueteado y puntillado, plaqueado con nácar grabado y picado en plata con puntos y discos. El varillaje es recto y trabado, está decorado con palmetas y roleos filiformes simétricamente dispuestos. Entre ellos destacan dos pares de tornapuntas y rombos plaqueados de nácar, grabados con hileras de hojas y retículas. Toda la decoración queda enmarcada por dos cenefas de nácar grabado con espiguillas. El dorso repite los contornos de los picados.

    Las guardas están plaqueadas con nácar grabado y plata, formando tallos curvilíneos y picados puntiformes alternando con plaquetas curvas y romboidales de nácar grabado, similares a las de la fuente. La boleta es ovalada y plaqueada igualmente con nácar. El clavillo es de latón con virola de nácar.

    El país es simple de papel montado a la inglesa, dibujado a lápiz, pintado a la aguada, dorado y plateado en los bordes, con ribete perimetral dorado.

    El anverso está decorado con una escena única sobre fondo blanco. Representa el encuentro de don Quijote de la Mancha con Dorotea, en el papel de la princesa Micomicona. El caballero andante se inclina para atender a la falsa princesa que, ricamente vestida, le pide ayuda para recuperar su trono. Les acompañan a su lado el escudero Sancho con el yelmo de su señor, el barbero disfrazado a la turca que le rinde pleitesía mientras disimula la risa y dos curiosos contemplando la escena tras un árbol. Los márgenes se cubren con festones de hojas, flores, dameros y vermiculados pintados y dorados.

    El reverso tiene pintada una escena central sobre fondo blanco. En un entorno campestre, una noble doncella se dirige a un hombre vestido a la turca junto a un árbol, mientras sujeta una sartén con viandas. El perímetro se remarca con una cenefa azul que contiene guirnaldas florales en plata, colgando otros ramilletes florales, pabellones y flecos.

    La composición del anverso sigue a la inversa el grabado que Louis de Surugue realizara en 1724 sobre el original pintado por Charles-Antoine Coypel hacia 1715. El cartón de tapiz fue encargado para la serie de El Quijote, de la manufactura francesa de Gobelinos. Desde 1723 se reprodujo ampliamente en tiradas de grabados que sirvieron de inspiración para la ejecución de países. Como puede verse, los personajes visten a la moda de los salones aristocráticos franceses, siguiendo el estilo de las fêtes galantes de la pintura rococó.

    Adquirido en 2007 por Patrimonio Nacional, el abanico formaba parte de la colección personal de la reina Victoria Eugenia de Battenberg, tal como aparece citada en el catálogo de la exposición El abanico en España, celebrada en Madrid en 1920.

     

  • Tipo de objeto:
    Abanico
    Autor:
    José Colomina
    Fecha:
    H. 1858
    Materia y técnica:
    Nácar blanco y burgau, aguada y dorado sobre tela y papel
    Dimensiones:
    28,2 x 54,4 cm. Vuelo: 180º
    Localización:
    Número de inventario:
    10053035
    Descripción:

    Abanico con varillaje (15+2) y fuente de nácar tallado, grabado y calado, con aplicación de fondo de nácar burgau. Sigue el patrón de los abanicos rococós de mediados del siglo XVIII. Tiene su varillaje trabado con arranque recortado curvo y hombros rectos. Sobre un friso inferior de hélices y rocallas caladas, el campo se decora con tres cartelas figuradas simétricas. La central y mayor representa un encuentro galante en el campo, de estilo neo-rococó, con parejas de jóvenes enamorados que se tienden la mano y se ofrecen cestas de flores, mientras otro toca la flauta y uno más sostiene una vara encintada. Los cartuchos laterales, de menor tamaño, contienen grupos de amorcillos jugueteando con guirnaldas de flores. Los huecos intermedios se calan con volutas arriñonadas cabriolés, ramilletes de flores y rocalla.

    Las guardas están talladas en relieve y caladas, con boleta de lágrima. Se decoran con rocalla, volutas, gaita y mariposa, frutos y flores que se extienden y calan en la parte superior. Se coronan con los escudos de la Casa Real española y de Baviera, parcialmente dorados y plateados. En la guarda mayor se representa el escudo coronado de los Borbones, con cuartelado de castillos y leones y escusón de lises, alusivo a la infanta doña Amalia de Borbón (1834-1905). En la guarda menor figura el emblema de Baviera, con fuselado en bandas y escusón con la espada y el cetro cruzados, en referencia a su esposo Adalberto de Baviera (1828-1875). El clavillo es de plata, con virola de nácar y anilla de latón en forma de puente.

    El país es doble, de gran vuelo, pintado a la aguada y dorado a los lados, con ribete dorado en la parte superior. El anverso de tela pintada se decora con una escena única de contenido religioso devocional. En el centro figura la imagen de Dios Padre sentado en majestad sobre la Gloria Celestial. Se rodea de una corte de ángeles y querubes, que revolotean entre las nubes y juegan con paños, en varios planos de profundidad. Los flancos se recargan con arabescos dorados de roleos vegetales, cestos de flores pintadas y medallones con símbolos bíblicos del Antiguo Testamento, flanqueados por leones y aves. A la izquierda, se agrupan las tablas de la Ley, el candelabro de siete brazos, la trompeta de Jericó, un incensario y la mitra de un Sumo Sacerdote; a la derecha, el arca de la Antigua Alianza con dos querubines. En el borde derecho de la escena está firmado con letras doradas: “F(ábri)ca de J(osé) Colomina/ VALENCIA”.

    El reverso es de papel pintado y mantiene el mismo esquema compositivo, para una escena del Nuevo Testamento. En el claro de un bosque, entre matorrales y zarzas de rosas, descansa la Virgen con el Niño Jesús y San Juan Bautista Niño, que porta la vara crucífera. Tras ellos se esboza al anciano San José con el burro. Los laterales se animan con densos arabescos dorados de roleos, molduras y figuras intercaladas con otras florecillas pintadas. Entre la maraña, destacan sendos medallones rodeados de símbolos de las Letanías de la Virgen. En el izquierdo figura el anagrama de la Virgen María (“AM” coronado); y en el derecho, la paloma del Espíritu Santo igualmente coronada por rosas.

    En el tercer cuarto del siglo XIX se dio cabida en los abanicos a algunos temas apenas tratados anteriormente, como fueron los de contenido religioso doctrinal. Su aparición coincide con el auge de las corrientes pietistas encarnadas en España por el Padre Claret y Sor Patrocinio, la Monja de las Llagas, con los que la reina Isabel II mantenía un estrecho contacto. En este contexto ha de interpretarse este abanico fabricado para la infanta doña Amalia de Borbón, prima de la reina Isabel II y Princesa de Baviera.

    José Colomina fue uno de los fabricantes de abanicos más prestigiosos del siglo XIX en España. Su trayectoria se entronca en la creciente industria abaniquera valenciana, que despegó en el primer tercio del siglo con los talleres de Simonet, Chara, Montagnac y Coustellier. José Colomina se empeñó especialmente en modernizar la industria abaniquera y contrarrestar las importaciones francesas. Sus esfuerzos fueron reconocidos por la reina Isabel II, que le otorgó en 1859 el privilegio de ser Proveedor de la Real Casa, y por Amadeo I de Saboya, que le nombró marqués en 1872.

    En una de las facturas de abanicos entregados por su pariente Juan Colomina a la reina en 1858, figura un abanico de tema similar con varillaje de marfil, que coincide con "El Padre Eterno bendiciendo" de la colección de abanicos de Patrimonio Nacional. Las únicas diferencias estriban en el país del reverso, que representa una Adoración de los Pastores, y en el blasón de la fuente con las Armas de la Casa Real española. En la misma factura se registraron otros dos abanicos de tema campestre y mitológico marcados con los escudos de la infanta Amalia.

     

     

    Bibliografía:

    Valverde Merino, J. L. “El Padre Eterno bendiciendo”, en El abanico español. La colección del Marqués de Colomina, [exposición], Lugo-Ferrol-Valencia, 2008, pp. 158-159.

  • Tipo de objeto:
    Abanico
    Autor:
    Marfil, aguada y dorado sobre tela y papel
    Fecha:
    1858
    Materia y técnica:
    27 x 51 cm. Vuelo: 180 º
    Dimensiones:
    27 x 51 cm. Vuelo: 180 º
    Localización:
    Número de inventario:
    10053164
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Abanico
    Autor:
    Anónimo español
    Fecha:
    H. 1760
    Materia y técnica:
    Marfil pintado y calado, aguada y acuarela sobre papel
    Dimensiones:
    29,1 x 55,8 cm. Vuelo: 170º
    Localización:
    Número de inventario:
    10145254
    Descripción:

    Abanico con varillaje (22 + 2) y fuente de marfil tallado, calado, grabado, pintado, barnizado y dorado. El varillaje, de esqueleto incipiente y trabado, está decorado con tornapuntas imbricadas y motivos de celosías, cintas y flores, cestos florales y rocallas. En reserva quedan talladas figuras simétricas de amorcillos y mujeres con abanico, que alternan con pagodas chinescas. Los netos se cubren en horror vacui con miniaturas de parejas de tipos populares madrileños.

    Las guardas están trabajadas con la misma técnica y repiten los motivos de tornapuntas, rocalla, hojas y flores, un dragón, una mujer pintada y una dama con jubón tallada, recortándose sobre un fondo de hoja metálica roja. El clavillo es de plata y tiene un remache con un brillante engarzado.

    El país es doble, de papel con amplio vuelo y ribete dorado en la parte superior. Está dibujado a tinta y pintado a la aguada y acuarela, con dorado en los bordes.

    El anverso está decorado con una escena única de carácter costumbrista. Representa una panorámica de la madrileña Plaza de la Cebada en un día de feria, tomada desde un punto de vista alto. Siguiendo la curva del país, se despliega un fantástico muestrario de curiosos, paseantes, tenderos y buhoneros que venden sus productos. Desperdigados entre la multitud puede verse a varios cacharreros con cazuelas, cuencos, jarras, sartenes y calderos extendidos en el suelo; vendedoras de platos y vajillas de loza, aguadores con viñetas que salen de sus bocas diciendo “Agua”; cuatro tiendas enfiladas donde se exponen paños textiles, y varios vendedores de barreños y objetos de madera o barro.

    El variopinto mercadillo es visitado por una multitud de personajes que se interesan por los géneros o simplemente pasean y charlan en corrillos. En la curva interior se concentran grupos de caballeros con sus capas y sombreros de ala ancha, algunos presenciando la comitiva de carruajes. Las mujeres bien acompañan a sus consortes o se arraciman en torno a las tiendas de telas. De forma concéntrica, por el anillo exterior discurre un desfile de berlinas o carrozas cerradas, todo un espectáculo para el pueblo, llevadas por uno o dos tiros de caballos conducidos por palafreneros de librea. A su paso por las casas, una de las vecinas grita “Agua va”, a lo que su marido abajo le replica “Echa”. En las proximidades de los bordes se distingue además un carruaje abierto, una silla de manos de un aristócrata con su séquito, nobles con peluca y algunas mujeres y meninas con abanico.

    La plaza se conforma como un trapecio con el caserío de balconadas que lo circunda. Al fondo se reconoce la fuente monumental diseñada por Juan Gómez de Mora y la iglesia de Santa María de Gracia, ambas desaparecidas, la cúpula de la capilla de San Isidro y una linterna que parece de la iglesia del Convento del Sacramento, aunque su orientación no es la adecuada. Los márgenes se cierran con ramos sinuosos de flores rosas abiertas, y con un recorte angular con trampantojo romboidal, pintado y dorado.

    El reverso está pintado en reserva con una gran cartela central y a los lados un bodegón de frutas y aves. En la cartela, delimitada por una orla curva mixtilínea, se ofrece una “postal” turística con dos vistas del Madrid antiguo separadas por un medallón explicativo con un cesto de flores pintado, similar a los de los extremos de la orla. En él aparecen citados con letras doradas varios de los enclaves que aparecen en el país: “Ferai (sic)/ Plaza de la Cebada/ A. S(a)n Isidro-/ B. Nuestra S(eño)ra de Gracia/ C. Parte de la Plaza mayor/ D. Casa Profeso (sic)-/ E. Buen Suceso y Puerta (sic)/ del - Sol”. De acuerdo con ello, a la izquierda se representa una vista fragmentada de la Plaza Mayor, con tiendas de cacharros y varios vecinos en primer plano. Al fondo se recorta la cúpula de la desaparecida Casa Profesa de San Francisco de Borja, de religiosos jesuitas. En la imagen de la derecha se aprecia una vista parcial de la Puerta del Sol, con la fachada de la iglesia de Nuestra Señora del Buen Suceso, entre la Calle de Alcalá y la Carrera de San Jerónimo, derribada con la ampliación de la plaza en 1854.

    En los laterales se ha pintado en reserva un bodegón de frutas con sus vástagos de hojas, de aves y de insectos. Entre ellas, se reconocen ciruelas, pera, manzana, naranja, cerezas, melocotones, jilgueros, una libélula, una abeja y una mariposa que han sido pintados con gran realismo y viveza de color. Los bordes se recortan con escotaduras doradas y dejan ver un trampantojo de red romboidal dorada sobre fondo malva.

    Este abanico es uno de los más singulares, significativos y mejor acabados de las Colecciones Reales de Patrimonio Nacional. La escenificación de la feria es un espléndido cuadro de costumbres que refleja la vida cotidiana del Madrid que encontró Carlos III a su llegada a España. Resulta significativo ver la abundancia de tipos masculinos cubiertos con la capa y el sombrero chambergo tradicionales hispanos, que el rey prohibió en 1766 desencadenando la rebelión popular contra el ministro Esquilache.

    La Plaza de la Cebada fue durante el siglo XVIII la sede de las fiestas de comienzos de otoño. Para los madrileños era además uno de los mentideros más populares, lugar de concurrencia y punto de alquiler de transportes. Al igual que en este abanico, el pálpito vital del pueblo fue reflejado por Manuel de la Cruz en el lienzo homónimo del Museo Nacional del Prado, y por su hermano Ramón de la Cruz en el sainete Los resultados de las ferias.

    Aparte de sus cualidades materiales y artísticas, este abanico se considera de excepcional interés por contener la imagen de varios monumentos desaparecidos de la ciudad como la iglesia de Nuestra Señora de Gracia, la Casa Profesa o la iglesia de Nuestra Señora del Buen Suceso. En él existe una clara intención de reproducir la realidad tangible en sus detalles más nimios, con una frescura y un gusto por lo anecdótico que los distinguen de otras escuelas. La pintura de la Feria es idéntica a la que aparece en un abanico de la colección del Duque de Alba, publicado en el catálogo de la exposición El abanico en España (Madrid, 1920, cat. n.º 117).

    Bibliografía:

    Armstrong, N.  Fans in Spain, London, 2004, pp. 150-151.

    Valverde Merino, J. L. Abanicos del siglo XVIII en las colecciones de Patrimonio Nacional, Madrid, 2007, pp. 310-311.

  • Tipo de objeto:
    Abanico
    Autor:
    Anónimo francés
    Fecha:
    H. 1740
    Materia y técnica:
    Carey, hoja metálica y aguada sobre piel y papel verjurado
    Dimensiones:
    29,6 x 56,8 cm. Vuelo: 180º
    Localización:
    Número de inventario:
    10053332
    Descripción:

    Abanico con varillaje (22 + 2) y fuente de carey tallado, grabado y calado, con aplicaciones de hoja metálica plateada y dorada. El varillaje trabado está decorado con una hilera de plumas y tres cartelas con marcos de rocalla y volutas arriñonadas cabriolés. La central representa el encuentro amoroso de una dama y un general, acaso Roxana y Alejandro Magno, en la celosía de un cenador de jardín con emparrados y dos ardillas en lo alto. Las dos laterales, son menores y muestran a dos amorcillos sobre nubes, con la vara floreada del amor bucólico, colocando una guirnalda sobre una celosía con pórtico columnado. 

    Las guardas van talladas, grabadas, caladas y aplicadas con hoja metálica dorada y plateada. Se decoran con volutas alabeadas y arriñonadas, rocalla y fanfarria de tambores, lanzas y bandera cruciforme. En lo alto, sobre las tornapuntas y carcajs, destaca un joven pastor o seguidor de Baco con una copa de vino y una vara floreada, sobre fondo de nácar burgau. El clavillo tiene un remache de plata y un engaste de rubí.

    El país es doble, de amplio vuelo, está pintado a la aguada y dorado en los bordes y tiene ribete plateado en la parte superior.

    El anverso es de piel de vitela y está decorado con una escena única de carácter costumbrista, en el entorno de un paisaje invernal de entonación azulada, a orillas de un río. En primer término, se distingue un islote donde varios personajes populares talan un árbol y lían gavillas de ramas. En segundo plano discurre un río helado por donde otros aldeanos, mujeres y niños faenan, charlan y pasean patinando o empujando una barca. La ribera se jalona de árboles desnudos y casas en enfilada, con aldeanos cargados de haces de leña. Al fondo, se recortan otros grupos de casas y montañas bajas. En el talud de la orilla izquierda del islote puede leerse la inscripción: “hiver/ Suadoise (sic)” (invierno/ Sueco). El conjunto se cierra con una orla perimetral de volutas alabeadas, tornapuntas, ramos de flores y grillado lateral igualmente dorado.

    El reverso es de papel verjurado y está decorado con una escena costumbrista, del mismo modo que el anverso, pero de forma menos detallada. En un paisaje abierto, con un río helado y un islote central, dos personajes juegan a golpear dos bolas con un largo palo o bate. A su alrededor, otros tipos populares caminan sobre el río helado, al fondo uno de ellos arrastra un fardo con un trineo. En las orillas con árboles desnudos figura una cabaña, una barcaza con toneles y una tienda donde se almacenan mercancías. A la izquierda, sobre el islote se lee el título “hïver flamand” (invierno flamenco). La escena se enmarca con un festón de rosas y margaritas, y grillé dorado en el perímetro exterior.

    Se trata de uno de los abanicos más originales y entrañables de la colección, testimonio vivo de la actividad popular en el crudo invierno de los países nórdicos europeos. La descripción alegre y animada de la vida rural recuerda las escenas cotidianas populares del costumbrismo flamenco del siglo XVII.

     

    Bibliografía:

    Valverde Merino, J. L. Abanicos del siglo XVIII en las colecciones de Patrimonio Nacional, Madrid, 2010, pág. 313.

  • Tipo de objeto:
    Abanico
    Autor:
    Anónimo español
    Fecha:
    H. 1791
    Materia y técnica:
    Marfil, hoja metálica, lentejuelas, temple y tinta sobre seda
    Dimensiones:
    22,9 x 42,4 cm. Vuelo: 160º
    Localización:
    Número de inventario:
    10053311
    Descripción:

    Abanico con varillaje (16 + 2) y fuente de pequeñas dimensiones, de marfil calado con trabajo de segueteado, grabado e inciso y con embutido de laminilla plateada y dorada en dos tonos. El Varillaje trabado y de escaso desarrollo, está decorado con cuadrilóbulos calados con flameros y ramas. Entre ellos se despliega un arabesco vegetal de tallos menudos, flores y volutas curvas estilizadas.

    Las guardas están grabadas con incisión, caladas, segueteadas, con aplicaciones metálicas doradas, plateadas e incrustadas en forma de lenteja. Tienen boleta de cabeza de serpiente y decoración de tallos filiformes, tornapuntas y una flor de lis inscrita en círculo, sobre fondo encarnado. El clavillo es de latón con virola de nácar.

    El país es doble y de amplio desarrollo. Está fabricado en tejido de tafetán de seda y dibujado a tinta, pintado al temple, escasamente dorado en la cenefa y bordado con lentejuelas doradas. Tiene ribete dorado en la parte superior.

    El anverso está decorado con un gran medallón en reserva con el retrato en busto de la actriz Rita Luna representada como uno de sus personajes, destacado sobre un fondo oscuro. Tras un antepecho de madera, la mujer blande un puñal en actitud efectista y desafiante, que se explica con la inscripción dibujada al margen: “La Esclava – Del Negro Ponto/ ¡Muere!”. Está caracterizada como un personaje exótico, con vestido y bata exterior vaporosa de ribetes perlados, así como un gorro frigio en punta con crespón negro y lazo. El medallón está flanqueado por dos centros de roleos vegetales, palmas y motivos tanto campestres –una cesta y un rastrillo- como amorosos y musicales –un oboe, una partitura y una jaula vacía con dos palomas unidas por sus picos, en alusión al amor liberado–. Recorre el perímetro una cenefa de tonos pastel sobre la que discurre un contario sinuoso con círculos, rombos, rosas y tres cartelas arriba con la inscripción identificativa: “La S(eño)ra – De la Comedia – Rita Luna”.

    El reverso tiene dibujados a tinta tres medallones circulares idénticos en reserva. El central, delimitado por líneas que disimulan el bordado de lentejuelas del anverso, está pintado con un ramillete abocetado de flores. Los laterales contienen dos interesantes composiciones poéticas o sonetos, escritos sobre papel y pegados a la tela. Los rimados corresponden con seguridad a declamaciones de la actriz en la obra de teatro citada de La esclava del Negro Ponto. Las separaciones del país y la orla perimetral se esbozan con finas ramas en tono ocre.

    Se trata de un abanico conmemorativo único y original, de alto interés tanto histórico como literario, realizado además en España. En principio, puede pensarse que se repartió como artículo de propaganda de la obra teatral, o que se vendió durante la función. Sin embargo, la existencia de una flor de lis en la parte superior de las guardas lo relaciona con la Casa Real española, y es posible que haya sido entregado como recuerdo de la asistencia de los reyes a esta representación teatral.

    La actriz Rita Luna (1770-1832) fue uno de los personajes más famosos de finales del siglo XVIII en el mundo de la farándula. De origen malagueño, triunfó en los escenarios madrileños en comedias y obras clásicas, dirigidas tanto al público general como a la Corte. En 1791, participó en el estreno de la comedia de Comella La esclava del Ponto, en el Teatro del Príncipe de Madrid. El busto pintado en el abanico se ha inspirado en una estampa grabada de la actriz posando en la misma actitud, de la que se conservan ejemplares en la Biblioteca Nacional de España (I.H. 5132-3) y en el Museo de Historia de Madrid (N.º inv. 2497).

    Bibliografía:

    Armstrong, N. Fans in Spain, London, 2004, 162-163.

    Valverde Merino, J. L. Abanicos del siglo XVIII en las colecciones de Patrimonio Nacional, Madrid, 2010, pp. 232-233.

  • Tipo de objeto:
    País de abanico
    Autor:
    Nicola Caputi
    Fecha:
    Documentado en 1724
    Materia y técnica:
    Aguada y temple sobre piel de cabritilla
    Dimensiones:
    22 x 45,2 cm.
    Localización:
    Número de inventario:
    10040043
    Descripción:

    País de abanico fijado a una tabla de madera de pino, con los bordes doblados por detrás y parcialmente visibles, distinguiéndose una orla de hojas plumeadas, doradas a pincel fino. A excepción del arco de círculo inferior y de algunos trazos laterales, carece de marcas de pliegue, por lo que mantiene su aspecto semicircular original, y nunca debió montarse en abanico.

    La pintura representa una escena del ciclo de la fundación legendaria de Roma (Tito Livio 1, 4 y Plutarco 2, 4-6). Se ambienta en una atmósfera nocturna de tonos plateados y gamas azuladas de intensidad variable. Los gemelos Rómulo y Remo son recogidos junto a una higuera en las orillas del río Tíber por el pastor Fáustulo, que los entrega a su mujer para que los cuide y eduque. A la derecha, un joven guerrero, que podría identificarse con el rey intruso Amulio, señala con dedo acusador al grupo, junto a su caballo pintado en escorzo. Más abajo, la loba capitolina se bate en retirada. En el otro extremo, el genio Tiberino presencia la escena en compañía de dos ninfas de las aguas. Al fondo se desdibuja la aldea de Alba Lunga y un perfil montañoso. El paisaje se prolonga en las enjutas de forma más tosca y entonación diferente, siendo parcheado en el ángulo superior derecho. En el sector circular inferior consta la dedicatoria del autor: “(D.) Nicolaus Caputus (Delineator)/ (Ca)mere/ Sa(cre) Catholice Majestatis”. Está marcado con la flor de lis de la colección de Isabel de Farnesio.

    La obra forma parte de la serie de 31 países de abanicos que la reina Isabel de Farnesio decidió enmarcar como pinturas. Pese a tener ciertas indicaciones funcionales, nunca debió montarse en varillaje alguno. Conserva de la lámina original el semicírculo interior con la dedicatoria del artista. Está registrado con el número 903, 1ª, en el Inventario General de Pinturas de 1746. La elección del asunto pudo deberse al origen romano de su autor, conocido documentalmente por las numerosas cartas que envió al rey con intención de ser contratado a su servicio.

    Su envío a la Corte española está documentado en sendas cartas que el autor envía al marqués de Grimaldo, fechadas en Roma el 11 y 15 de Julio de 1724, y en el escrito en que hace memoria de las obras que había entregado al Rey esos años.

     

    Bibliografía:

    Díaz Gallegos, C. y Goméz Muñoz, I. “Nicolás Caputi. Dibujante de Cámara de Felipe V”, en Reales Sitios, n.º 123, Madrid, 1995, pp. 10-16.

    Urrea Fernández, J. Relaciones artísticas hispano-romanas en el siglo XVIII, Madrid, 2006, p. 111.

    Valverde Merino, J. L. Abanicos del siglo XVIII en las colecciones de Patrimonio Nacional, Madrid, 2007, pp. 113-115 y 315.

  • Tipo de objeto:
    Grupo escultórico
    Autor:
    Girolamo Ticciati
    Fecha:
    1724
    Materia y técnica:
    Bronce fundido
    Dimensiones:
    53,5 x 52 x 29 cm
    Localización:
    Número de inventario:
    10003090
    Descripción:

    Representa un pasaje del Evangelio de San Juan (4, 1-40), en el que Jesús, camino de Samaria, se para a descansar junto a un pozo y le pide agua a una mujer, que era considerada adúltera. Según las antiguas tradiciones hebraicas estaba prohibido que los judíos tuvieran contacto con los samaritanos, pero Cristo desobedece esta norma y pide agua a la mujer, quien le ofrece el jarro sobre el brocal del pozo. Este episodio sirve al artista para hacer una composición de figuras elegantes, casi en danza,  con alguna referencia al paisaje, mediante el árbol situado detrás de la figura de Jesús. Los trazos de los personajes presentan una gran suavidad y dulzura, acorde con el mensaje que quiere transmitir: “todo el que beba de esta agua no volverá  a tener sed y vivirá eternamente”, según las enseñanzas del Evangelio.

    Este grupo en bronce formaba parte de una serie de doce bronces realizados entre 1722 y 1725 para la electora palatina Ana María Luisa de Médicis (1667-1743), hija de Cosme III de Médicis, que  en 1691 se casó con el elector  palatino Johann Wilhem von der Pfalz-Neuburg, con el que no tuvo hijos. Vivió en la corte de Dusseldorf hasta la muerte de su esposo,  y en 1717 regresó a Florencia, donde murió. Fue un gran mecenas de las artes y su nombre está ligado a este importante encargo de doce bronces que adornaban sus dependencias en el palacio Pitti de Florencia, realizados por los broncistas más sobresalientes de aquel momento.

    El autor de este grupo (firmado y fechado en la parte posterior del pilar donde se sienta Jesús: “GIROLAMO/ TICCIATI . F. A. 1724”), fue un artista de éxito en su tiempo y este grupo es el único ejemplo conocido realizado en bronce salido de sus manos. Se conocen otras versiones realizadas en porcelana policromada en la fábrica de Doccia, manufactura que utilizó los modelos de estos bronces para pasarlos a dicho material.

    Ana María Luisa heredó las colecciones de su familia al morir su hermano en 1737 y ella posteriormente legó todo al estado florentino, con la condición expresa en su testamento de la prohibición de su venta o traslado más allá de los confines regionales, cláusula que no se cumplió. Este bronce y otros tres más fueron vendidos en París en 1803 y adquiridos por un coleccionista francés, el conde de Paroy, quien a su vez se los vendió al rey Carlos IV de España. Desde 1803 forma parte de las colecciones reales españolas. Patrimonio Nacional cuenta con este grupo y otro más de la serie (nº inv. 10073558) ; el Museo del Prado posee también uno y el resto se reparten  en museos italianos, americanos, ingleses, alemanes y rusos.

     

     

    Bibliografía:

    Montagu, J. “The  Bronze Groups made for the Electress Palatine”, en Kunst des Barock  in der Toskana. Studien zur Kunst unter den letzen Medici, [exposición], Munich, 1976, pp. 126-136.

    Casciu, S. (ed.) La principessa saggia. L´eredità di Anna Maria Luisa de´Medici Elettrice Palatina, Florencia, 2006.

    Coppel, R. y Herrero Sanz Mª J. Brillos en bronce. Colecciones de reyes [exposición], Palacio Real de  Madrid, noviembre 2009 – enero 2010, n.º 86,  pp. 293-295.

  • Tipo de objeto:
    Grupo escultórico
    Autor:
    Massimiliano Soldani Benzi
    Fecha:
    1723
    Materia y técnica:
    Bronce fundido
    Dimensiones:
    49 x 42 x 25 cm
    Localización:
    Número de inventario:
    10073558
    Descripción:

    El evangelio de Lucas (7, 36-49) que narra este episodio no da el nombre de la mujer que enjuga los pies de Cristo con sus cabellos en la casa de Simón el fariseo, aunque tradicionalmente se le identifica con María Magdalena en las representaciones artísticas, sobre todo en pintura. Forma parte de los doce grupos de esculturas de bronce, realizados entre 1722 y 1725,  para la electora palatina Ana María Luisa de Médicis.

    Esta obra se diferenciaba claramente del resto de  la serie por su rica peana de jaspe, que no ha llegado a nuestros días y que se describe con gran detalle en el  inventario del Palacio Pitti de 1761 La ornamentación de la peana de este grupo tenía una base de jaspe siciliano y  cuatro pies de bronce dorado y un cartela con una inscripción que literalmente se puede traducir como  “Mientras así arde, desprecia todo”, detalle que no aparecía en ningún otro bronce. En el contexto de la escena, la inscripción podía referirse al encuentro de la mujer pecadora con Jesús, insistiendo en el tema del  arrepentimiento y la penitencia.

    La composición  está muy en la línea de los grupos de Soldani y de otra de las escenas que ejecutó para el mismo conjunto en 1722, con el tema del Sacrificio de Jefté, en el Metropolitan Museum de New York. En ambas composiciones cada figura tiene su propio espacio; más que esculturas parecen escenas pintadas, por la técnica narrativa y la visión frontal,  propia de una composición pictórica.

    Es el segundo bronce que Soldani realizó para Ana María Luisa y está documentado que hizo una  réplica de este segundo bronce de La Magdalena unos años más tarde, en 1725, según se desprende de una carta dirigida a su agente en Londres en 1730, sin que se sepa su paradero actual. Lo que sí se conserva es un modelo en porcelana blanca en el Castillo Sforzesco de Milán,  con alguna variante respecto al bronce. En la porcelana no aparece el bote de perfume y la posición de los brazos de Cristo y el Fariseo están más cercanos en el bronce, casi unidos.

    El grupo se daba por no localizado desde el estudio de Montagu ( 1976), pero desde 1803 forma parte de las Colecciones Reales españolas y al igual que todos los bronces de Ana María Lusia de Medici está firmado y fechado. En este caso el lugar donde aparecen estos datos está muy escondido, en la parte posterior del grupo, bajo la zona donde reposa la figura de Cristo, con la siguiente inscripción: “M. S. B. N. F. F. A. 1723” ( Maximiliano Soldani Benzi, nacido en Florencia, lo hizo en 1723). 

    Bibliografía:

    Montagu, J. “The  Bronze Groups made for the Electress Palatine”, en Kunst des Barock  in der Toskana. Studien zur Kunst unter den letzen Medici, [exposición],

    Munich, 1976, pp. 126-136.

    Casciu, S. (ed.) La principessa saggia. L´eredità di Anna Maria Luisa de´Medici Elettrice Palatina, Florencia, 2006.

    Coppel, R. y Herrero Sanz Mª J. Brillos en bronce. Colecciones de reyes [exposición], Palacio Real de  Madrid, noviembre 2009 – enero 2010, n.º 85, pp. 290-292.

  • Tipo de objeto:
    Escultura
    Autor:
    Juan Adán Morlán
    Fecha:
    1797
    Materia y técnica:
    Mármol
    Dimensiones:
    87 x 62 x 42 cm
    Localización:
    Número de inventario:
    10002969
    Descripción:

    Busto largo de tipo oficial del monarca, con peluca corta y trenza sobre la nuca, anudada por gracioso lazo. Viste traje de gala con profusión de bordados y casaca cruzada por la banda de la orden de Carlos III con la Cruz de la misma orden y las insignias del Toisón de Oro y San Genaro. Una gran capa de armiño envuelve toda la figura con abultados pliegues. La peana tiene forma de castillo fortificado con troneras y cañones y un león asomado a la puerta, que sujeta entre sus patas el globo terráqueo, en clara alusión a las armas de la casa real española.

    El busto está realizado con una gran maestría técnica,  en el más estricto gusto neoclásico, de fidelidad a los rasgos físicos del monarca, con un porte sereno y estático. El tratamiento de los detalles es equilibrado y minucioso, con un perfecto acabado y pulido en las diferentes superficies.

    Juan Adán se formó en Zaragoza en el taller del pintor Ramírez y en 1765 marchó a Italia, sin pensión alguna, a sus expensas. Tres años más tarde recibió una ayuda de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y en 1774 obtuvo el título de académico. En 1775, la Academia de San Lucas de Roma también reconoció sus méritos. Regresó a España en 1776 y trabajó en diversas ciudades, realizando esculturas religiosas. En 1786, se estableció en Madrid y en 1783 obtuvo el cargo honorífico de escultor de cámara.

    Este busto de Carlos IV (firmado y fechado en la parte posterior, en la zona superior del manto: Adan  f. en M.1797) hace pareja con otro de la reina María Luisa (N.º Inv. 10002968) , esculpido también por Adán, aunque carece de firma y fecha. Ambos decoran uno de los salones más espectaculares del Palacio Real de Madrid, con dos parejas de retratos de Goya, la Antecámara de Carlos III o pieza de la Conversación, donde cenaba el rey.

    La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid posee una réplica casi exacta del busto del monarca, firmado pero no fechado, aunque por la documentación sabemos que fue un encargo oficial de la Academia en 1794 y el escultor lo entregó en 1797.

    El busto de la reina María Luisa  y el de su esposo son descritos en el palacio de Manuel Godoy en 1800. Estaban colocados junto al busto en mármol del propio Godoy, ejecutado por Adán en 1794 y conservado actualmente en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, representado al estilo clásico de busto de medio cuerpo. De este modo el primer ministro hacía gala en su residencia de estar a la misma altura de los reyes que tanto le favorecieron. Tras la caída de Godoy sus bienes  y obras de arte pasaron a formar parte de diferentes instituciones  y los bustos reales pasaron a la Corona.

     

     

    Bibliografía:

    Pardo Canalís E. Escultores del siglo XIX, Madrid, 1951, p. 34.

    Azcue Brea L. La escultura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1994, pp. 238-241.

  • Tipo de objeto:
    Escultura
    Autor:
    Juan Adán Morlán
    Fecha:
    Doc. 1797
    Materia y técnica:
    Mármol
    Dimensiones:
    88 x 53 x 39 cm
    Localización:
    Número de inventario:
    10002968
    Descripción:

    Luisa María Teresa Ana (1751-1819), hija del Infante don Felipe de Borbón, se casó en 1765 con su primo, el futuro Carlos IV. En este busto, pareja del retrato del Rey (Nº Inv. 10002969), la reina adorna su cabellera rizada con una especie de turbante; luce traje de corte de tela muy fina con multitud de pliegues, cinturón bordado de lises y manto forrado de armiño. Sobre el pecho, prendida bajo el cuello del vestido, aparece el medallón oval  de la Orden de la Cruz Estrellada, fundada en 1668 por la emperatriz Eleonora  Gonzaga de Mantua (1630-1686), tercera esposa del emperador Fernando III de Austria. Especial desarrollo tiene la otra condecoración que cruza el vestido de la soberana. Se trata de la banda y la insignia de la Real Orden de Damas Nobles de la Reina María Luisa, creada por Carlos IV en 1796, a instancias de la propia reina. 

    Es interesante comparar este busto con los retratos de Mengs y Goya (Nº Inv. 10002935),  realizados en las mismas fechas, donde los artistas se hicieron eco de las cualidades físicas e incluso algunos defectos de la reina.

     

     

    Bibliografía:

    Pardo Canalís E. Escultores del siglo XIX, Madrid, 1951, p. 34.

  • Tipo de objeto:
    Escultura
    Autor:
    Pedro de Mena y Medrano
    Fecha:
    1673
    Materia y técnica:
    Madera tallada y policromada
    Número de inventario:
    00612129
    Descripción:

    Imagen de medio cuerpo, viste manto azul, toca color hueso, túnica carmín y mangas interiores moradas. Su rostro desolado, con lágrimas de pasta, ojos de vidrio y pestañas de pelo natural busca un realismo sobrecogedor. La mano derecha descansa sobre el pecho, hacia el corazón, en actitud implorante y la izquierda se extiende abierta hacia el exterior. El modelo de esta imagen responde a una tipología muy desarrollada por Pedro de Mena, con numerosas variantes.

    Esta Dolorosa se encuentra expuesta en el Capítulo del monasterio, una estancia con numerosas esculturas y forma pareja con el busto del Ecce Homo (n.º inv. 00612136) del mismo autor. Mena solía hacer este tipo de imágenes por parejas, que se convirtieron en el vehículo más adecuado para la aproximación entre la imagen sagrada y el fiel, pulsándose a través de ellas los mayores resortes emocionales y devocionales de la religiosidad propia del Barroco y de los programas Trentinos, de ahí su fama y amplia difusión. Ambas imágenes están firmadas y fechadas en 1673 (esta en la peana: Ps Mena Ymedrano Ft.1673), en la fórmula habitual del escultor, es decir el año y la ciudad, Málaga, pues aunque nació en Granada, se trasladó a Málaga en 1658 y ya no se moverá de allí, a excepción de un corto viaje a la Corte hacia 1663.

    Este tipo de imágenes, representadas en su visión de pasividad y quietud, buscan conmover profundamente al espectador, pero evitando la escena patética y trágica, muy arraigada en la escultura castellana del momento, tan aficionada  a la acción, a lo narrativo y anecdótico del paso procesional. En palabras de Orozco Díaz estamos ante una interpretación muy andaluza y más concretamente granadina, que tiende a “la interpretación lírica del tema épico del dolor”. La sensibilidad religiosa del Barroco hace que Mena busque esa proximidad del creyente mediante esta tipología de media figura o busto, más cercano a la contemplación que las figuras de cuerpo entero colocadas sobre un retablo, altar, mesa o pedestal, que nos obliga forzosamente a levantar nuestra mirada sobre el plano en el que nos situamos. Mena insiste pues en este acercamiento del alma del creyente valiéndose del busto prolongado en sus figuras, pues introduce un elemento tan expresivo como el de las manos. La pareja de la Dolorosa y el Ecce-Homo de las Descalzas Reales supera,  por su perfecta talla, a todas las demás de la serie como la de las Mercedarias Descalzas de don Juan de Alarcón en Madrid o  las de Budia en Guadalajara.

    Las imágenes de las Descalzas se colocaban en la iglesia del monasterio durante la Semana Santa y fueron dadas a conocer en 1903 por el señor Mesonero Romanos, aunque debamos su detenido estudio y fotografía a Ricardo Orueta. La consulta del Archivo del monasterio desgraciadamente no arroja mucha luz sobre su llegada al mismo, aunque recientes investigaciones sugieren que estas dos obras podrían haber sido encargadas y ofrecidas al monasterio por don Juan José de Austria (1629-1679), hijo natural de Felipe IV. Don Juan José fue el promotor de la construcción de la Capilla del Milagro en este monasterio y poseyó varias obras de Mena, entre ellas “Un Christo coronado de espina bañado en sangre y Su Dolora Madre”. En el monasterio de las Descalzas Reales se localizan cuatro esculturas originales de Pedro de Mena, tres de ellas firmadas y fechadas y alguna más dentro de su estilo o taller, repartidas por las diversas capillas del Claustro Alto.

     

     

    Bibliografía:

    De Orueta y Duarte, R. La vida y la obra de Pedro de Mena y Medrano, Madrid, 1914.

    AA. VV. Pedro de Mena (1628-1688), Málaga, 1989.

    Romero Coloma, A. Mª “El Ecce Homo y la Dolorosa de Pedro de Mena en el Monasterio de las Descalzas Reales”, en Reales Sitios, n.º 126, Madrid, 1995, pp. 12-17.

    HERRERO  SANZ, M. J.  “Pedro de Mena: Obras autógrafas y temas iconográficos en el monasterio de las Descalzas Reales de Madrid”, en II Encuentro Internacional de Museos y Colecciones de Escultura,  Copia e Invención. Modelos, Réplicas, Series y Citas en la Escultura Europea, Valladolid, 2013, pp. 283-295.

  • Tipo de objeto:
    Escultura
    Autor:
    Pedro de Mena y Medrano
    Fecha:
    1673
    Materia y técnica:
    Madera tallada y policromada
    Dimensiones:
    91x 50 x 45 cm.
    Número de inventario:
    00612136
    Descripción:

    Tocado  con una corona de espino natural, presenta un perfecto modelado que prolonga el busto hasta el paño de pureza. Las manos, atadas con una soga tallada, se recogen a un lado del cuerpo, creando un movimiento cerrado que se compensa por la leve inclinación del cuerpo hacia delante. El rostro expresa una actitud interrogante como gesto de resignación ante el espectador que contempla la imagen. Es una de las versiones más conseguidas de este tema realizadas por este artista, de ahí su fama y difusión. Se le considera el primero de la serie de esta tipología de Cristos, que tanta fama le dieron a Mena.

    La policromía en esta escultura es realmente destacable. El modo en que Mena sugiere los hematomas morados bajo la piel y los regueros de sangre que descienden por su cuerpo hasta empapar el paño de pureza alrededor de su cintura muestran la habilidad técnica de su autor. La utilización de elementos postizos contribuye a expresar un mayor realismo. Se le han insertado ojos de cristal en las órbitas de los ojos y ha usado pelo natural para la pestañas. La boca entreabierta permite ver los dientes, de marfil y hueso. 

    Los recursos dramáticos  se concentran en el modelado de la boca, semiabierta, y en el reguero de sangre que a pinceladas muy finas se deslizan por todo el cuerpo. Exagera el dramatismo del martirio en la espalda, de una talla admirable. La suave disposición de los mechones del pelo, despegado, el uso de pestañas naturales, las carnaciones semimates y la expresividad general, materializan  unos valores realistas que provocan la inmediata compasión sobrecogida pretendida para su destino devocional.

    Como en la mayoría  de su obras,  Mena firma la escultura con pequeñas letras negras  cursivas en el pliegue inferior del  paño de pureza, plasmando su nombre, la ciudad donde trabaja  y la fecha ( P.s de Mena y Medrano F.t Malace, anno1673).

    El origen de busto de medio cuerpo adoptado por Mena, algunos autores lo ponen en relación con el formato devoto y popular del díptico holandés, desarrollado por artistas como Dirk Bouts (1400?-1475) y su taller. Sin embargo es evidente que la fuente de inspiración para  muchos artistas fueron los grabados. En este caso el grabado del Ecce Homo de Lucas Vorsterman el Joven (1624-1666), inspirado en un cuadro de Anton van Dyck (1599-1641) pudo ser la fuente iconográfica para el escultor andaluz. Mena eligió el formato de medio cuerpo o busto para invitar a la intimidad y maximizar la intensidad emocional de  la obra.

    Bibliografía:

    De Orueta y Duarte, R. La vida y la obra de Pedro de Mena y Medrano, Madrid, 1914.

    AA. VV. Pedro de Mena (1628-1688), Málaga, 1989, nº 33, p. 222

    Romero Coloma, A. Mª “El Ecce Homo y la Dolorosa de Pedro de Mena en el Monasterio de las Descalzas Reales”, en Reales Sitios, n.º 126, Madrid, 1995, pp. 12-17.

    BRAY, X. “Ecce Homo”, en Lo Sagrado Hecho Real. Pintura y Escultura Española 1600-1700, [exposición], Londres, 2009, Whasington y Valladolid, 2010, nº 20, pp. 140-142.

    HERRERO  SANZ, M. J.  “Pedro de Mena: Obras autógrafas y temas iconográficos en el monasterio de las Descalzas Reales de Madrid”, en II Encuentro Internacional de Museos y Colecciones de Escultura,  Copia e Invención. Modelos, Réplicas, Series y Citas en la Escultura Europea, Valladolid, 2013, pp. 283-295.

  • Tipo de objeto:
    Bote de farmacia
    Autor:
    Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro
    Fecha:
    1794
    Materia y técnica:
    Porcelana pintada y esmaltada
    Dimensiones:
    30 x 14 (diam boca) x 16 (diam pie) cm
    Localización:
    Número de inventario:
    10009775
    Descripción:

    Bote de farmacia en forma de copa con fondo blanco. Base octogonal sobre la que se apoya un pie circular con los bordes superior e inferior dorados. El cuerpo, en forma de campana invertida y adornado con galones dorados en relieve, encaja en la peana mediante un espárrago interior atornillado. Está decorado con el escudo real coronado, rodeado por palma y laurea doradas. Tapa acampanada, cuyo borde se adorna con cenefa laureada verde cruzada de cintas, perfilada por sendas líneas doradas; asa blanca redonda rematada con pequeña bola dorada. El reverso del pie está pintado bajo cubierta con la marca de la manufactura, que es una flor de lis en azul. La Real Farmacia conserva dos medidas de esta tipología: 42 copas grandes de 30 cm alto; y 49 copas pequeñas de 15 cm alto. La mayor parte de las piezas guarda todavía restos de medicamentos, cuya identidad se encuentra escrita en tinta negra con letras góticas en una etiqueta pegada debajo del escudo.

    Carlos IV acometió la tarea de remodelar la Real Botica en 1791, y para ello encomendó al boticario mayor de Palacio, que se ocupase personalmente de dar las directrices oportunas a las Reales Fábricas de Cristal de la Granja y de Porcelana del Buen Retiro para la fabricación de los nuevos botámenes. El 4 de agosto de 1794 las manufacturas de cristal y porcelana enviaron un memorial al sumiller de corps del Rey, el duque de Frías y de Uceda, con el fin de que se enviara a ambas fábricas el encargo exacto para la Botica. Frías dispuso la libranza del dinero con el Ministerio de Hacienda, y pasó noticia al boticario mayor, Juan Díaz, para que enviara los modelos de bote que necesitaba para el establecimiento. El farmacéutico remitió a las fábricas las tipologías que deseaba, así como un boceto con el escudo real que deseaba en las piezas: el modelo de copa de porcelana fue seguido escrupulosamente por la manufactura de San Ildefonso para la confección de la misma tipología en vidrio. El botamen fue llegando a la Botica en sucesivas remesas a partir de la fecha citada.

    Ejemplares de estas copas se encuentran en el Museo Arqueológico Nacional, en el Instituto Valencia de Don Juan, y en varias colecciones privadas.

    Bibliografía:

    ALEGRE PÉREZ, Mª E. Veinticinco años en la Real Botica (1783- 1808), Madrid, 1976.

    ALEGRE PÉREZ, Mª E. y OLALLA MAZÓN, C: “Breve estudio de los recipientes de vidrio y cerámica hechos para la Real Botica en las reformas realizadas durante los reinados de Carlos IV y Fernando VII”, en Boletín de la Sociedad Española de Historia de la Farmacia 115-116 (1978), pp. 235-242.

    ALEGRE PÉREZ, Mª E: “Museo de la Farmacia del Real Palacio de Madrid: recipientes de los siglos XVIII y XIX”, en Reales Sitios n.º 65 (1980), pp. 37-44.

    SÁNCHEZ HERNÁNDEZ, Mª L. Catálogo de cerámica y porcelana española del Patrimonio Nacional: palacios reales, Madrid, 1989, n.º 72, p. 99.

    Manufactura del Buen Retiro. 1760-1808 [exposición], Museo Arqueológico Nacional, 1999, n.º 84,  pp. 274-275.

    Tesoros reales. Patrimonio Nacional de España [exposición], Cracovia, 2011, n.º 84, pp. 272-273.

    Grajera Serrano J. L. Botamen de Carlos IV del Palacio Real de Madrid. Tesis doctoral inédita. Universidad San Pablo CEU, 2011.

  • Tipo de objeto:
    Bote de Farmacia. Prisma
    Autor:
    Real Fábrica de Cristal de La Granja
    Fecha:
    Último cuarto del siglo XVIII
    Materia y técnica:
    Vidrio soplado y pintado
    Dimensiones:
    28,7 alt x 5 (diam boca) x 11 (pie) cm
    Localización:
    Número de inventario:
    10019334
    Descripción:

    Tarro de pie cuadrado sobre el que se levanta un cuerpo en forma de prisma con cuello cilíndrico y tapón. Decorado en uno de los lados con el escudo real coronado y rodeado por palma y laúrea doradas: primer y tercer cuartel, de gules, con un castillo de oro con tres almenas, que es el blasón de Castilla; segundo y cuarto cuartel, de sable (esto es una licencia del pintor) y un león de gules, coronado de oro, linguado y armado de lo mismo, que es de León; entado en punta de plata una granada al natural, rajada de gules, tallada y de dos hojas, que es de Granada; sobre el todo, escusón de azur con tres flores de lis de Anjou.

    La mayor parte de las piezas guarda todavía restos de medicamentos, cuya identidad se encuentra escrita en tinta negra con letras góticas en una etiqueta pegada debajo del escudo. Existen prismas de dos medidas: los botes grandes de 29/30 cm de alto, y los botes de 14 cm de alto llamados también cordialeros por ser los tarros que contenían los cordiales (medicamentos destinados a reconfortar el tono vital, administrados en pequeñas dosis, y en formas galénicas de reducido tamaño). Los cordialeros eran generalmente de vidrio, y se colocaban en los estantes que tenían las baldas más juntas, con una separación menor entre ellas: por esta razón, estos muebles recibieron el nombre de mueble cordialero. En la Sala Segunda de Carlos IV de la Farmacia del Palacio Real de Madrid hay un mueble cordialero para guardar los botes de vidrio de cuerpo de huevo.

    Las piezas que integran el botamen de vidrio del siglo XVIII fueron realizadas en la Real Fábrica de Cristales de La Granja. La manufactura segoviana conjuntamente con la madrileña Fábrica de Porcelana del Buen Retiro habían enviado un memorial al sumiller de corps del Rey, el duque de Frías, para que el boticario mayor remitiera los modelos que deseaba de botamen para la nueva Real Botica. El farmacéutico Juan Díaz preparó los bocetos de tarros de ambas materias a finales del verano de 1794. El 3 de septiembre de ese mismo año se encuentra en La Granja para dictar instrucciones sobre la realización de estas tipologías: copas (iguales a las ejecutadas por Buen Retiro); redomas con tapón; frascos con figura de huevo; opalinas o cristal blanco (copas similares a las de Buen Retiro); y prismas. El modelo de prisma que se realizó para la Botica Real fue el mismo que se empleó para el encargo del Jardín Botánico de Madrid.

    El 22 de junio de 1899, el primer farmacéutico de cámara, José de Pontes, recibió de la manufactura de Juan Wenzel y Cía. Kalk-Colonia y Londres, una remesa de 100 frascos de cristal con pie y escudo de la Real Casa con capacidad de 700 gramos. El 21 de julio de 1900 se recibe de la misma casa otra remesa de 22 frascos. El 30 de octubre de ese año, Pontes envía una carta al director de la fábrica alemana, señor Wenderoth, diciendo que los cien primeros frascos presentaban un defecto en el escudo de armas, que consistía en mostrar tres tridentes invertidos en el sobre todo, en lugar de las tres lises de Anjou, y que por esta razón se habían encargado otros 32 más. La Real Botica conserva 40 prismas grandes y 38 pequeños de cristal de La Granja; más 100 prismas grandes con las lises y 28 prismas grandes con los tridentes procedentes de Alemania.

     

    Bibliografía:

    Alegre Pérez, Mª E. y Olalla Mazón, C. “Breve estudio de los recipientes de vidrio y cerámica hechos para la Real Botica en las reformas realizadas durante los reinados de Carlos IV y Fernando VII”, en Boletín de la Sociedad Española de Historia de la Farmacia, 115-116 (1978), pp. 235-242.

    Gómez Molinero, E. y Sánchez Hernández, Mª L. “Botamen de cristal de la Real Farmacia. Nuevos datos para un estudio”, en Reales Sitios, n.º 93 (1987), pp. 33-36.

    Grajera Serrano J. L. Botamen de Carlos IV del Palacio Real de Madrid. Tesis doctoral inédita. Universidad San Pablo CEU, 2011.

     

  • Tipo de objeto:
    Tejido
    Fecha:
    Anterior a 1211
    Materia y técnica:
    Seda, hilos entorchados. Tapiz
    Dimensiones:
    20x16 cm
    Colección:
    Real Patronato del Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas (Reinos Medievales)
    Número de inventario:
    00650505
    Descripción:

    Esta cofia estaba en la sepultura atribuida al infante Fernando (+1211), hijo de los reyes fundadores del Monasterio.

    Este tipo de tocado masculino, heredado del mundo militar, era utilizado para recogerse el cabello antes de ponerse el casco. Esta compuesto por dos paños de tapicería finísima con adornos geométricos de gusto almohade de lacerías, espirales dobles, hojas y trenzas, dispuestos a base de listas, y con una inscripción cursiva que Gómez Moreno tradujo como “el Señor es renovador del consuelo “ (o de la alegría). Conserva todavía el barboquejo de color crema mediante el que se ajustaría al cuello.

    La misma técnica de tapiz con motivos decorativos similares fue empleada también para elaborar adornos en los textiles, y prueba de ello son la franja con la que se adorna una almohada de la reina Berenguela, (+1246), hija de Alfonso VIII, la decoración inferior del manto de Fernando III (+1252), enterrado en la catedral de Sevilla, o el panel central de una de las cinco almohadas con las que fue enterrada Leonor de Castilla (+1244), hermana de Enrique I. Existen decoraciones casi iguales en el terno de san Valero de la iglesia de San Vicente en Roda de Isábena, y en la túnica del infante Alfonso (+1291), hijo de Sancho IV, y enterrado en la iglesia de San Pablo en Valladolid.

    El empleo de oropel o hilos entorchados de oro, muy usado para decorar algunos elementos en diferentes tejidos, alcanza su máxima expresión en los textiles hechos total o parcialmente con técnica de tapiz, llegando a crear en ocasiones la ilusión de ser obras de orfebrería. Esta cofia es un bellísimo ejemplo de ello.

    Bibliografía:

    BARRIGÓN MONTAÑÉS, M. “Les textiles almohades découverts lors des tombeaux des souverains de Castilla”. Dossiers d'Archaéologie, en prensa, 2014.

    BERNIS MADRAZO, C. Tapicería hispano-musulmana. siglos XIII y XIV. Madrid: Instituto Diego Velázquez, 1956.

    GÓMEZ MORENO, M. El Panteón real de las Huelgas de Burgos. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

    HERRERO CARRETERO, C. Catálogo del Museo de Telas Medievales, 1988.

    YARZA LUANCES, J. Vestiduras Ricas. En El monasterio de las Huelgas y su época 1170-1340, 2005.

  • Tipo de objeto:
    Tejido
    Fecha:
    Anterior a 1244
    Materia y técnica:
    Seda, tejido labrado
    Dimensiones:
    Brial: 197 x 80 cm y Pellote 167 x 86 cm
    Número de inventario:
    00650514, 00650515, 00651969
    Descripción:

    En el sepulcro perteneciente a Leonor de Castilla (+1244), hija de los reyes fundadores del Monasterio de las Huelgas y reina de Aragón por su matrimonio con Jaime I, se conservaba un traje completo que ejemplifica a la perfección la moda femenina del siglo XIII: una camisa a dobladillo doble como ropa interior, sobre la que se vestían tres prendas a conjunto, en primer lugar un brial encordado que permitía ver la camisa, un pellote vestido encima del brial, y un manto. Los tipos de prendas responden a los mismos modelos que en el traje masculino, diferenciándose por la longitud de los vestidos, más largos en el caso femenino.

    La saya, llamada brial por estar confeccionada con ricas telas, podía ser holgada, o ajustada a la cintura con un cinturón. En este caso presenta un cuello redondo con escotadura central en V de gran longitud y va ajustada al cuerpo mediante una cinta en su lado izquierdo. No tiene mangas, y va encordada desde la axila hasta el talle, permitiendo no solamente ajustarla, definiendo de esta forma la silueta femenina, sino además observar la rica camisa interior. Su gran longitud, -190 cm cms-, implica que se debería recoger para poder andar. Evidentemente, esta característica sólo se produce en el traje de clases muy altas que no necesitan una indumentaria práctica que proporcione libertad de movimientos para poder trabajar.

    El pellote fue la prenda preferida del periodo, sobre todo en su versión con grandes escotaduras laterales, que deja hombros y torso al aire. Presenta cuello redondo y gran escotadura central en V con falda de mucho vuelo. Esa característica fue la aportación española, según Carmen Bernís, a la moda internacional imperante en el siglo XIII. Es una pieza con mucho vuelo, y sus aberturas laterales permitirían lucir las ricas prendas inferiores -camisa y brial-, redundando en esa idea de un traje propio de las clases más altas.  Estaba forrado de piel rubia, cortada en pedazos de 16 cms.  El manto, de forma semicircular, es también una prenda típica del periodo.

    La decoración de todas las prendas es geométrica de tipo romboidal con los colores, blanco, crema, verde y oro; responde al tipo árabe de sebka. Los rombos contienen estrellas de ocho puntas y entre ellos se sitúan motivos florales. Dos franjas en la parte inferior del pellote contienen inscripciones que según Gómez Moreno significan “Bendición”.

    Manuel Gómez Moreno, insigne historiador presente en la apertura del Panteón para estudiar los ajuares, incluyó este traje dentro de su “serie clásica árabe”, siendo desde entonces atribuida su manufactura a un taller andalusí, entre otros por Dorothy Shepherd o Concha Herrero. Sophie Desrosiers concreta el lugar de tejeduría en Granada, sitio que propone para los textiles similares procedentes de Villalcázar de Sirga.      

    En efecto, la decoración de este tejido de gran riqueza es muy similar a los textiles con los que se confeccionaron la capa y el pellote del infante Felipe (+1274), hijo de Fernando III el Santo, procedentes de su sepulcro en la iglesia de Santa María la Blanca de  Villalcázar de Sirga (Palencia), y conservados en varias instituciones, como el Museo Arqueológico Nacional (inv 51010), el Instituto Valencia de don Juan (inv. 2069), o el Musée National de Moyen Âge-Thermes de Cluny (inv Cl 18598 a y b).

    Esta similitud ha sido recogida por diversos autores, como Manuel Gómez Moreno, Dorothy Shepherd, y Florence Lewis May, para quien esta correspondencia evidencia la existencia de una manufactura especial dedicada a hacer este tipo de obras, Concha Herrero, o Cristina Partearroyo, señalan que el precedente ornamental se debe buscar en los marfiles malagueños de época califal. Florence Lewis May lo buscó también en los capiteles de la sinagoga de Santa María la Blanca en Toledo.

     

     

    Bibliografía:

    BERNIS MADRAZO, C. Indumentaria medieval española. Instituto Diego Velázquez del CSIC., 1958.

    GÓMEZ MORENO, M. El Panteón real de las Huelgas de Burgos. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1946.

    YARZA LUANCES, J. Vestiduras Ricas. El monasterio de las Huelgas y su época 1170-1340,  2005.

  • Tipo de objeto:
    Tejido
    Fecha:
    Anterior a 1217
    Materia y técnica:
    Cuero, hilos entorchados. Tejido liso
    Dimensiones:
    133 x 51 cm
    Número de inventario:
    00650540
    Descripción:

    El Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas de Burgos, fundado en 1187 por Alfonso VIII y Leonor Plantagenet, sirvió durante los siglos XIII y XIV como panteón de parte de la familia real castellana. La apertura de sus sepulcros, realizada  para su estudio, se produjo entre 1942 y 1944, y proporcionó lo que hasta la fecha es, el mejor conjunto de indumentaria civil medieval del mundo, tanto en cantidad como en calidad. A lo largo de la historia, las sepulturas del panteón de la familiar real castellana reunidas en el Monasterio de las Huelgas sufrieron una serie de aperturas violentas, excepto la la tumba de Enrique I  donde se encontró  el pellote del rey, además de una cofia, un fragmento de almohada, y unos forros de tela que embellecían el ataúd.

    El pellote es una prenda con cuello redondo, que deja hombros y torso al aire por las dos grandes escotaduras laterales. La falda, recta culmina en una serie de tiras verticales. Esta decorada con fondo rojo con dobles listas de oro y plata. Lleva un adorno perimetral con cueros dorados, algunos de los cuales faltan en las tiras verticales. El pellote estaba forrado en origen con piel de conejo.

    Esta prenda estuvo muy extendida en la Europa occidental medieval. España le aporta una característica que la diferencia de la moda europea: unas grandes escotaduras laterales que, al dejar al descubierto el hombro hasta la cadera, la reduce a un cuello y una tira central de tela, como puede verse en los pellotes de Fernando de la Cerda o Leonor de Castilla, y en este perteneciente a Enrique I, que iba forrado en piel. Esta prenda destaca también por las farpas que presenta en su parte inferior con adornos de cuero dorado, manera muy original de rematar esta vestimenta.

    El traje usual del siglo XIII se completaría con una saya, que se vestiría debajo del pellote, y un manto como prenda de abrigo. El tipo decorativo de este textil se encuentra en más vestimentas, almohadas y forros de ataúd procedentes del mismo panteón.

     

    Bibliografía:

    BERNIS MADRAZO, C. Indumentaria medieval española. Madrid: Instituto Diego Velázquez del Consejo Superior de   Investigaciones Científicas, 1956.

    DESCALZO, A.  "Les vêtements royaux du monastère Santa Maria la Real de Huelgas." In Fashion and clothing in late medieval Europe, edited by Regula Schorta y Reiner Christoph Schwinges, 97-106. Suiza: Abegg-Stiftung, Riggisberg, 2009.

    GÓMEZ MORENO, M. El Panteón real de las Huelgas de Burgos. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1946.

    HERRERO CARRETERO, C. Museo de Telas Medievales. Monasterio de santa María la Real de Huelgas. Madrid, 1988.

    YARZA LUANCES, J. Vestiduras Ricas, en El monasterio de las Huelgas y su época 1170-1340, Madrid,  2005.

  • Tipo de objeto:
    Praxinoscopio
    Autor:
    Émile Reynaud
    Fecha:
    Patentado el 21 de diciembre de 1877
    Materia y técnica:
    Latón, espejo, papel
    Dimensiones:
    9 x 21,7 cm
    Localización:
    Número de inventario:
    10140893
    Descripción:

    La colección de juegos y diversiones conserva la parte central de un Praxinoscopio: se trata del cilindro central con el tambor de espejos. Originalmente, apoyaba en una base de madera, que contaba con una manivela para hacer rotar una tira de cartón con imágenes impresas que se reflejan en los espejos del tambor. Sobre el prisma central de espejos, se coloca un candelabro con vela y pantalla, con objeto de verlo por la noche.  Las tiras de cartón (se conservan 10) son intercambiables. Falta la base de apoyo con la manivela, el vástago central, la vela y pantalla y algunos cristales.

    En los años 30 del siglo XIX se crearon distintos juguetes ópticos destinados a ofrecer la ilusión del movimiento mediante secuencias de imágenes que pasaban ante distintos tipos de obturador.  Entre ellos, destaca el Zoótropo, inventado en 1834 por el inglés William George Horner, compuesto por un tambor circular con unas ranuras, a través de las cuales mira el espectador los dibujos dispuestos en tiras sobre el tambor que, al girar, dan la ilusión del movimiento. La invención del Praxinoscopio por el francés Émile Reynaud supone un perfeccionamiento del Zoótropo: las ranuras eran sustituidas por 12 espejos rectangulares situados en el interior del tambor, los cuales reflejaban las imágenes de la banda, dando una sensación de movimiento menos repentino, más pausado y con más luminosidad que el Zoótropo, ya que se eliminaba el tiempo de obturación. El Praxinoscopio proporciona una secuencia nítida, una animación estable donde las imágenes se fusionan y logran el efecto animado.

    El exitoso invento de Reynaud recibió una mención honorífica en la Exposición Universal de Paris de 1878. El Praxinoscopio fue completado y mejorado en los años siguientes por su autor: en 1879 con el Praxinoscopio-Teatro y en 1888 con el Théâtre Optique

    Bibliografía:

    Mannoni, L. Le grand art de la lumière et de l’ombre, Paris, Nathan, 1994.

    Mannoni, L. Trois siècles de cinéma: de la lanterne magique au Cinématograph, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1995.

     

     

     

  • Tipo de objeto:
    Escultura
    Autor:
    Anónimo genovés
    Fecha:
    Hacia 1610
    Materia y técnica:
    Mármol
    Dimensiones:
    162 x 63 x 43 cm
    Localización:
    Número de inventario:
    10233090
    Descripción:

     

    La escultura, cuyo peso alcanza casi los 400 kilogramos, representa a Hércules de cuerpo entero, con barba y pelo rizado, con tres manzanas en la mano derecha, que está vuelta hacia el pecho, y el brazo izquierdo doblado y apoyado en la clava, de donde cae la piel de un león.

    En concreto, destacan los atributos iconográficos de la maza y la piel, que revelan a un desconocido escultor, de gran habilidad técnica y que conoce la anatomía del cuerpo humano, el contraste de las superficies y la importancia de la luz sobre las diferentes calidades marmóreas.

    Históricamente la iconografía de Hércules ha estado ligada a la Monarquía de España, comenzando por el emblema de las dos columnas que se encuentra en el escudo de España desde tiempos del Emperador Carlos V, plasmándose su figura en todo tipo de piezas artísticas.

    Las hazañas de este semidios griego sirvieron a pintores y escultores para representar al héroe en muy diversas actitudes. Especial ejemplo de ello supone, el Jardín de la Isla del Real Sitio de Aranjuez –reabierto de forma parcial a la visita pública recientemente tras la turbonada que afectó a la zona el pasado 30 de agosto.

    Felipe II, al igual que su hijo y su nieto, Felipe III y Felipe IV, respectivamente, pusieron especial empeño en embellecer los jardines del Palacio Real de Aranjuez. Una de las fuentes más espectaculares y alabadas en los documentos y descripciones del siglo XVII es precisamente la Fuente de Hércules y la Hidra.

    Un dibujo de 1668, incluido en el Diario de Edward Montagu, primer Conde de Sandwich, refleja que en el Jardín de la Isla se encontraban 24 esculturas, algunas de ellas perfectamente identificables hoy en día y que todavía se encuentran en dicho jardín, aunque no todas se ubican actualmente en el emplazamiento original.

    En este sentido, la escultura ‘Hércules apoyado en su clava’ tiene una forma de la base y un estilo muy cercano a algunas de las esculturas que se pueden ver en el puente de acceso a la Fuente de Hércules y la Hidra en el Jardín de la Isla de Aranjuez.

     

  • Tipo de objeto:
    Tejido
    Fecha:
    Anterior a 1246
    Materia y técnica:
    Seda. Tapiz
    Dimensiones:
    86x50 cm
    Número de inventario:
    00650512
    Descripción:

    El Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas de Burgos, fundado en 1187 por Alfonso VIII y Leonor Plantagenet, tuvo una especial relación con la Corona, y sirvió durante los siglos XIII y XIV como panteón de una parte de la familia real castellana.

    En sus tumbas es frecuente encontrar varios almohadones como parte del ajuar funerario. La sepultura de la reina Berenguela (+1246), hija de los reyes fundadores, contenía tres ejemplares, detalle que muestra la categoría social y de la dignidad de la difunta.

    Una de ellas es esta almohada roja de forma rectangular con seis borlas, una en cada extremo y otra en el medio de los lados menores. Mientras el reverso es liso el fondo rojo del anverso muestra un medallón central flanqueado por cuatro estrellas entrelazadas de ocho puntas, enmarcado todo ello por dos bandas paralelas que recorren la almohada por sus lados cortos. El círculo central dorado mide 20 cm de diámetro, y en él se representan dos señoras de pie afrontadas a un esquemático árbol central: ambas visten con trajes largos de mangas acampanadas y van descalzas; una lleva el pelo suelto, la otra recogido con una cinta, y parecen sostener lo que, según Manuel Gómez Moreno, sería algún tipo de instrumentos musicales. Rodeando a las figuras, el medallón se cierra con una banda azul de escritura donde, según dicho autor, se leería, “No hay más divinidad que Dios”.

    Las dos bandas tienen los mismos adornos: una fila de círculos y otra de trenzas en cada lado, y en medio una inscripción, tanto al derecho como al revés, que el mismo autor traduce como “La bendición perfecta”. 

    El motivo representado, que también aparece en los marfiles de la época, es heredero de la tradición persa. En los textiles se encuentra en medallones hechos en tapiz, como este caso, o en tejidos imitando esa decoración. Alude a escenas cortesanas, donde el componente simbólico juega un papel fundamental, al presentar la música y la bebida relacionadas con el banquete celestial del paraíso islámico. Este tema, sea en textiles como en este caso, o en piezas de marfil, supone una de las excepciones donde aparece la figura humana en los siglos XIII-XIV, pudiendo encontrarla sentada, bebiendo, de copas y de pie con instrumentos musicales. Carmen Bernis y Florence Lewis May recogieron varios ejemplos conservados en el Museo del Louvre y en el Victoria & Albert Museum. Para Sophie Desrosiers, este ejemplar, junto con el hallado en el sepulcro del obispo Gurb en la catedral de Barcelona, serían los dos casos en los que este tema iconográfico se representa más libremente, no existiendo ninguna duda de que todos ellos fueron tejidos en el siglo XIII en el reino nazaríita de Granada.

    En cuanto a la técnica, Gómez Moreno y Bernis ya remarcaron que el textil para confeccionar esta almohada se tejió de una sola vez, usando las mismas urdimbres del telar para confeccionar la decoración de tapiz trabajada a mano mediante espolines, lo que supone una técnica particular de la tapicería andalusí, cuya atribución técnica se mantiene desde entonces.  En esta misma línea, Silvia Saladrigas definió un grupo textil de similares características técnicas que se concretan en la combinación de tafetán y tapicería en la misma pieza, formadas por una misma urdimbre de seda, cuyos hilos se toman de 2 en 2 en la zona de tapicería, y por las tramas de seda con muy poca torsión y múltiples colores y de oropel u oro de Chipre.

    Tejidos similares a esta pieza son, el llamado Tejido de las música del  siglo XIII del Instituto Valencia de don Juan, (I. 2097/F); una pieza del Museo Episcopal de Vic (inv. 8536); cuatro fragmentos del Musée National du Môyen Age – Thermes de Cluny (inv.21962 a, b, c y ); varios fragmentos procedentes del sepulcro del obispo Gurb, procedentes de la catedral de Barcelona y dispersos hoy en varias colecciones, como el del Museo de la Alhambra (inv. 6443), en el que las mujeres apoyan sus manos en el tronco del árbol; o el del Cooper Hewitt Museum de Nueva York, de la colección Miquel y Badía. Este tipo de diseño se realizó también en los talleres granadinos un siglo más tarde.

                

    Bibliografía:

    BARRIGÓN MONTAÑES, M. “Almohada de la reina Berenguela”, En la web del proyecto A la luz de la seda, de la Fundación Lázaro Galdiano y Museo de la Alhambra. www.alaluzdelaseda.es.

     

    BERNIS MADRAZO, C. Tapicería hispano-musulmana. siglos XIII y XIV. Madrid: Instituto Diego Velázquez, 1956.

     

    GÓMEZ MORENO, M. Panteón real de las Huelgas de Burgos. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

     

    HERRERO CARRETERO, C. Catálogo del Museo de Telas Medievales. Patrimonio Nacional, 1988.

     

    YARZA LUANCES, J. Vestiduras Ricas. El monasterio de las Huelgas y su época 1170-1340. [exposición], Palacio Real Madrid, 2005.

     

  • Tipo de objeto:
    Embarcación
    Fecha:
    Principios del siglo XIX
    Materia y técnica:
    Madera. Tallada, dorada, y pintada
    Dimensiones:
    280 x 262 x 1250 cm
    Localización:
    Número de inventario:
    10052758
    Descripción:

     

    Con once metros y medio de eslora y tracción de catorce remos, esta falúa es la única conservada de la flotilla de Carlos IV, que inició en Aranjuez, en sus años de Príncipe de Asturias, con una fragata de diez y seis cañones, otra de diez, una falúa grande que montaba dieciséis remos, un jabeque llamado San Gabriel, un caique traído de Constantinopla, una lancha que se aparejaba de balandra y un bote chico. A lo largo del reinado se sumaron otras embarcaciones, como ésta, también la llamada falúa real de Aranjuez, pintada por Vicente Gómez en 1790, o la barca chinesca que navegaba en el pequeño Estanque de los Chinescos del Jardín del Príncipe de Aranjuez, obra del maestro escultor Felipe Salbe, bajo la dirección del capitán de fragata de la Real Armada D. Alfonso del Águila.

    Esta falúa construida en Cartagena corresponde a los primeros años del siglo XIX y destaca por la decoración pintada que durante un tiempo estuvo atribuida sin fundamento alguno a Mariano Salvador Maella. Esas pinturas se reparten por el casco –entre la borda y la línea de flotación– y el respaldo de los asientos. En el casco, la decoración vegetal de palmas y guirnaldas enmarca parejas de veneras, escudos de los Reinos de España y diversos símbolos de la Majestad española. En el respaldo corrido ocupa lugar central el escudo de España y en los cuatro ángulos, sostenidos por genios, los de las órdenes militares españolas de Santiago, Calatrava, Alcántara y Montesa. En 2003 Patrimonio Nacional adquirió el dibujo preparatorio de la decoración pictórica (nº inv. 10222328), con sus seis motivos y respectivas leyendas: “Respaldo de la Greca”, “La Encinta”, “Forro de Popa”, “Tablero de Proa”, “Forro de encima del Durmiente” y “La Bocal”.

    La escultura, en madera tallada y dorada, se reparte entre la proa, los ángulos del pabellón y la popa. Sobre la proa, apoyado en una venera y con granadas a sus pies, está la figura de un amorcillo sujetando una alabarda, que en origen debía de ser un tridente, y en los cuatro ángulos del pabellón otras tantas Famas hacen sonar sus trompetas. En popa destaca la cabeza de Medusa con corona de flores situada al pie del escudo de armas policromado, con cuarteles primero y cuarto de gules con castillo de oro, correspondiente a Castilla, cuarteles segundo y tercero de plata con león rampante de gules, de León, y escusón de gules, no de azur como debiera, con las tres lises de oro de la Casa de Borbón. Todo está rodeado por el Toisón de Oro y rematado con la corona real de España. Ese conjunto heráldico se asienta en una gran venera, con follaje y tridente, flanqueada por dos delfines. Otras tallas menudas, de puntas de flecha, ojivas, veneras y lises, también doradas, se reparten por el casco, avanzando motivos decorativos, sobre todo los primeros, ya propios del periodo fernandino.

    Esta misma embarcación navegando por el Tajo, con Fernando VII en popa, está representada en el cuadro de Fernando Brambilla Vista del puente llamado de barcas, y de la Falúa Real (inv. 10011866).

    Bibliografía:

    OLIVERAS GUART, A. Guía de Aranjuez. Historia, palacios-museos y jardines, Madrid, 1972, pp. 194-199.

     

    VALVERDE MERINO, J.L. “Museo de Falúas Reales”, en Real Sitio de Aranjuez, Madrid, 2004, pp. 86.

  • Tipo de objeto:
    Dibujo
    Fecha:
    Último cuarto del siglo XVIII
    Materia y técnica:
    Lápiz negro y aguada sobre papel verjurado
    Dimensiones:
    32,5 x 59 cm. Medidas totales: 59 x 76 cm.
    Localización:
    Número de inventario:
    10222328
    Descripción:

  • Tipo de objeto:
    Tapiz
    Autor:
    Pieter de Pannemaker (act. 1517-1535), según cartón de Bernard van Orley (1491-1541/42)
    Fecha:
    Hacia 1518-1520
    Materia y técnica:
    Oro, plata, seda y lana
    Dimensiones:
    346 x 344 cm
    Número de inventario:
    10005689
    Descripción:

    Segundo tapiz de la serie La Pasión de Cristo, conocida como La Pasión cuadrada de Margarita de Austria. Jesús cargado con la cruz, en primer término, se desploma bajo el peso de la misma ante los gestos de compasión y dolor de las santas mujeres, entre las que desfallece su madre, María, sostenida por el apóstol Juan. Las inscripciones IHESUS. NASAREN,  y MATER CHRISTI –“Jesucristo Nazareno” y “Madre de Cristo”– figuran repetidas en la orla de los mantos de Jesucristo y María. El sereno y luminoso rostro de Cristo, regado por la sangre que hace brotar la corona de espinas, contrasta con la gesticulación acentuada y caricaturesca de los sayones que, burlándose, le hostigan brutalmente para que se incorpore. Un largo cortejo de soldados, trompeteros y caballeros salen, en segundo término, por una de las puertas de Jerusalén.

    Al fondo se distingue una minuciosa vista de la ciudad, donde Cristo Varón de Dolores, Ecce Homo, es presentado a la multitud desde el atrio del Pretorio, escena coronada por el Gólgota, donde en escala diminuta se levantan las cruces de los reos.

    El dramatismo de la expresión religiosa confiere a este paño un relieve y una potencia visual excepcional. La composición y la armonía cromática del tapiz son acentuadas por la belleza y la brillantez de la cenefa donde destaca sobre el fondo oscuro los policromos ramos de flores y frutos y los sucesivos cuencos de orfebrería que los articulan.

    Los orillos de seda roja, recorridos por un filo central de hilo dorado, ofrecen por primera vez la marca de la ciudad de Bruselas y del ducado de Brabante —un escudo rojo flanqueado por dos B—, contraste de la calidad y la procedencia de las obras, aplicado con anterioridad a la normativa impuesta a los maestros tapiceros por la ordenanza promulgada en los Países Bajos el 15 de mayo de 1528.

    El contrato firmado el 1 de septiembre de 1520 por Margarita de Austria (1480-1530), hermana de Felipe el Hermoso y gobernadora de los Países Bajos, con el pintor Bernard Van Orley y el tapicero Pieter de Pannemaker, implicó la colaboración de ambos maestros para tejer cuatro paños de la Pasión de Cristo, conocida por sus dimensiones como la Pasión cuadrada de Margarita de Austria. Los dos paños que inician el ciclo pasional —la Oración en el Huerto y la Caída en el camino del Calvario—  fueron concebidos con posterioridad al tejido de la Crucifixión y el Descendimiento, que culminan el ciclo pasional, y que, por tanto, presentan composiciones más arcaicas.

    Los cartones de Bernard van Orley, pintor favorito de la gobernadora, compendian la tradición figurativa propia de los Países Bajos, el nuevo grafismo de Alberto Durero y, sobre todo, la influencia italiana de los cartones de los Hechos de los Apóstoles de Rafael, llegados a Bruselas en 1516. Pieter de Pannemaker, tapicero de la gobernadora y fundador de la dinastía más célebre de tapiceros bruselenses, demostró en esta tapicería —extremadamente rica en hilos de oro y sedas tintadas con excelentes colorantes naturales— la pericia y habilidad de su manufactura. La influencia de Durero y de Rafael se evidencia en estas composiciones de Van Orley, cuyos efectos dramáticos y expresivos intensifican aún más la emoción religiosa de las escenas de la Pasión.

    Margarita contribuyó al enriquecimiento de la colección real de tapices al disponer que algunos paños, que decoraban su palacio de Malinas, como esta serie, fueran entregados a Carlos, su sobrino predilecto. En 1526, Carlos I de España y V emperador de Alemania, por medio de su guardajoyas Diego de la Cuadra, envió la Pasión de Cristo a su esposa la emperatriz Isabel de Portugal, como regalo de bodas. 

    Bibliografía:

    Junquera, P. y Herrero, C. Catálogo de Tapices del Patrimonio Nacional. Volumen I: Siglo XVI, Madrid, 1986, pp. 49-53.

     

    Herrero Carretero, C. Tapices de Isabel la Católica. Origen de la colección real española. Tapestries of Isabella the Catholic. Origin of the Spanish royal Collection. Patrimonio Nacional, Madrid, 2004, pp.59-69, n.º 25.

     

    C. Herrero Carretero, “Caída en el camino del Calvario”, en Tesoros de los Palacios reales de España. Una historia compartida [exposición], México, 2011, pp. 264-265.

  • Tipo de objeto:
    Tapiz
    Autor:
    Manufactura bruselense, según cartón atribuido a Bernard van Orley (1487/91-1541)
    Fecha:
    Hacia 1530-1543
    Materia y técnica:
    Oro, plata, seda y lana
    Dimensiones:
    350 x 310 cm
    Número de inventario:
    10005823
    Descripción:

    En el centro de la composición de este primer paño, aparece la esfera celestre, imaginada como la esfera armilar, con todos los elementos propios del sistema de Ptolomeo, y sostenida por Hércules, semicubierto con la piel del león de Nemea. A la derecha de éste, dos figuras femeninas, Venus que recoge con su mano diestra la flecha de Cupido, delante de ella, probable personificación de la Pasión, y su compañera la Reflexión. En el lado opuesto, un Rey, quizá Juan III de Portugal, asistido por Mercurio y Minerva. En los ángulos superiores, un genio del destino humano señala el porvenir en los signos del Zodíaco, y una figura masculina, provista de una pala, simboliza el trabajo que se extiende desde el amanecer hasta el ocaso, representado por una cabecita alada y una estrella. La cenefa de flores y frutos en torno a un vástago central con animales y objetos intercalados, presenta en el centro de la cenefa superior la esfera armilar, emblema de la casa de Avis, y una cartela con la inscripción latín MAGNA VIRTVS, SED ALIENAE OBNOXIA, “Grande es la virtud, aunque esté a merced de otro”.

    La representación de la esfera celeste, concebida según el sistema de Ptolomeo, precisa con claridad que esta serie se tejió con anterioridad a 1543, año de la publicación de la obra de Nicolás Copérnico De revolutionibus orbium celestium, en la que daba a conocer al mundo el sistema de la astronomía heliocéntrica.

    La serie de Las Esferas conmemora las gestas heroicas de los navegantes portugueses, impulsadas por los monarcas de la casa de Avís. El rey Juan III de Portugal (1502-1555), con propósito, sin duda, de conmemorar las hazañas de los descubridores portugueses —iniciadas en tiempos de su antecesor el rey Alfonso V el Africano (1432-1481) y del hermano de éste, el infante don Fernando— encargó a Flandes la serie de Las Esferas. Incorporada a la colección de la Corona de España desde fecha ignorada, bien pudo ser en 1543, año en que Felipe II casó con María de Portugal, hija de Juan III. La serie, tejida en Bruselas durante la tercera década del siglo xvi, consta de tres paños, cada uno de los cuales representa una esfera: la armilar, la celeste y la terrestre.

    En el Inventario de las Tapicerías de la Corona de 1880, quedó agregado un cuarto paño Coriolano ante Roma con Veturia y Volumnia, por llevar iguales cenefas y ser del mismo tamaño. Los tapices tienen tejida en oro, sobre el orillo vertical izquierdo, una marca de tejedor hasta hoy no descifrada, formada por un vástago central con dos grandes hojas en la parte inferior, una corola floral en el centro y una banderola por remate, que se ha atribuido al comerciante Georg Wezeler.

    La habilidad de la composición y el vigoroso dibujo permiten atribuir los cartones al pintor romanista Bernard van Orley, basado en un complejo programa iconográfico inspirado probablemente por humanistas de la corte de Lisboa, como Francisco de Holanda. En el taller de Van Orley trabajaron, además de sus hermanos Everard y Gomar, numerosos discípulos especializados en el paisaje, plantas y flores, y en la composición de las cenefas.

    El tapiz de Los Astrolabios y signos del Zodíaco, de la colección de la catedral de Toledo, tejido probablemente en un taller del norte de Francia en el siglo XV, es un primitivo precedente iconográfico para esta serie.

     

    Bibliografía:

    Junquera, P. y Herrero, C. Catálogo de Tapices del Patrimonio Nacional. Volumen I: Siglo XVI, Madrid, 1986, pp. 100-104.

     

     Herrero Carretero, C. "Renaissance Tapestries from the Patrimonio Nacional", en Resplendence of the Spanish Monarchy" Renaissance Tapestries and Armours from the Patrimonio Nacional [exposición]. The Metropolitan Museum of Art. Nueva York, 1991, pp. 54-57.

     

     Herrero Carretero, C. “Serie de tapices de Las Esferas”, en Carlos V La Náutica y La Navegación [exposición]. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Barcelona, 2000, pp. 258-259.

  • Tipo de objeto:
    Tapiz
    Autor:
    Willem Dermoyen (act. 1530-1550), según cartón atribuido a Bernard van Orley (1487/91-1541), inspirado en las estampas de Alberto Durero (1471-1528)
    Fecha:
    Hacia 1550-1561
    Materia y técnica:
    Oro, plata, seda y lana
    Dimensiones:
    525 x 850 cm
    Número de inventario:
    10026366
    Descripción:

     

    Este quinto paño de la Historia del Apocalipsis escenifica el relato apocalíptico contenido desde el versículo séptimo del capítulo 12 al versículo quinto del capítulo 14 del libro de San Juan Evangelista. En alto, el trono de Dios, rodeado por el Tetramorfos y los veinticuatro ancianos, bajo los que aparece la bestia, identificada con la inscripción BLASPHEMIA, y el dragón, rodeados por sus adoradores, sobre los que campea la inscripción QVIS SIMILIS BESTIE ET QVIS POTERIT PVGNARE CVM EA, “¿Quién como la bestia? ¿Quién podrá guerrear con ella?” (Apocalipsis 13: 4). A la derecha, en primer plano, la bestia surgida del mar, de siete cabezas, diez cuernos y coronada con diez diademas, se abalanza sobre un ejército. En segundo plano, otra bestia surgida de la tierra, hace descender el fuego y fuerza a los hombres a adorar a la bestia del mar, cuya imagen, sobre una columna, es venerada por una multitud entre la que destacan un rey y un obispo arrodillados. En alto, erguido sobre la montaña de SION, el Cordero es adorado por los fieles que entonan cánticos. En el centro del paño y en primer plano, un ángel coloca a la mujer apocalíptica, perseguida por el dragón, unas alas para que alzando el vuelo huya del río que vomita el dragón intentando, en vano, arrastrarla. San Miguel, a la izquierda, con su nombre MICHAEL tejido con hilos de oro sobre su cabeza, combate y derriba, escoltado por sus ángeles, al dragón SATANAS. “Hubo una batalla en el cielo, Miguel y sus ángeles peleaban con el dragón, y peleó el dragón y sus ángeles, y no pudieron triunfar ni fue hallado su lugar en el cielo. Fue arrojado el dragón grande, la antigua serpiente llamada Diablo y Satanás, que extravía a toda la redondez de la tierra, y fue precipitado en la tierra, y sus ángeles fueron con él precipitados” (Apocalipsis 12: 7-9). La cenefa de ramos de flores en torno a un vástago central, en forma de tronco de palmera, intercala aves, animales y una cartela en la cenefa superior, con la inscripción latina, CERTA QVIES NVMQ[VAM] VIRTVTI EST INVIDIOS[A]E/ AD FINEM S[A]EC[V]LI ILLAM PREMET VSQ[VE] LABOR/ NV[M]Q[VAM] SVCCVMBET SPE FORTI TVTAFIDEQV[E]/ QVAMVIS IVSSA DEI RISERIT IMPIETAS. “No hay descanso para la deseada virtud. La lucha es su carga hasta el fin de los tiempos. Si es fuerte la esperanza y la fe segura, no importa la impiedad que se burla de los mandamientos de Dios”.

    El primer documento referente a la compra de esta serie es la Relación de los ocho paños de la Historia de San Juan Apocalipsis, que su Majestad mandó tomarlos de Diric de Madenar y Gaspar van Utreque, todos tienen 796 anas. Año de 1553. Los tapices a que se refiere este documento, tejidos en la manufactura de Willem Dermoyen, perecieron por causa de una tormenta, con otros objetos que venían en la recámara del rey Felipe II, al desembarcar en Laredo el 8 de septiembre de 1559. Por ello, el monarca ordenó a su tapicero Willem de Pannemaker rehacer la serie y al cardenal Granvela supervisar el trabajo. Bernard van Orley, considerado el autor de los cartones, se inspiró en las estampas del Apocalipsis de Alberto Durero, publicadas en 1498.

    La composición de los tapices, como el diseño de las estampas aparece dominada por una fuerte divisoria horizontal y un marcado un eje vertical, que gradúan las diferentes escenas en planos espaciales yuxtapuestos. A lo largo de los ocho paños se pueden contemplar las siete grandes visiones del relato apocalíptico, narradas a lo largo de sus veintidós capítulos, así como, la versión tejida de las catorce estampas de Durero. Cumplida la misión, Pannemaker se encargó personalmente de transportar a Madrid los seis tapices por él tejidos, más los dos de Dermoyen salvados del desastre de 1559, que le habían sido remitidos para servirle de modelos. El viaje, según se desprende de la Cuenta de Pannemaker por conducir la tapicería del Apocalipsis de Flandes a España en 1561, conservada en el Archivo General de Simancas, comenzó en Bruselas en el verano de 1561 y finalizó en Madrid el 22 de octubre de 1562. Desde esa fecha la serie quedó vinculada a la colección real española y fue empleada en sucesivas ceremonias para decorar el monasterio de los Jerónimos, el de El Escorial y la Capilla del Real Alcázar de Madrid. Una copia tejida en 1975 decora la Basílica del Valle de los Caídos.

     

    Bibliografía:

    Junquera, P. y Herrero, C. Catálogo de Tapices del Patrimonio Nacional. Volumen I: Siglo XVI, Madrid, 1986, pp. 54-62.

     

    Herrero Carretero, C. “Renaissance Tapestries from the Patrimonio Nacional”, en Resplendence of the Spanish Monarchy. Renaissance Tapestries and Armor from the Patrimonio Naciona [exposición], The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1991, pp. 40-53.

     

    Herrero Carretero, C. “Los cuatro jinetes del Apocalipsis”, en Felipe II un monarca y su época. Un príncipe del Renacimiento [exposición], Museo Nacional del Prado. Sociedad Estatal para la conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1998, pp. 347-350.

  • Tipo de objeto:
    Cuadro
    Autor:
    Taller del Bosco
    Fecha:
    Siglo XVI
    Materia y técnica:
    Óleo sobre tabla de roble del Báltico
    Dimensiones:
    157 x 194 cm.
    Descripción:

    Es una de las escenas más dramáticas de la Pasión de Cristo adscritas al ámbito del  Bosco.  Su inclusión en un círculo concede al tema una dimensión cósmica, como la Mesa de los Pecados Capitales o el tapiz del Carro del heno.  También resulta muy novedoso el presentar a Cristo mirando al espectador de forma tan directa muy acorde con la “devotio moderna”, así como el que aparezca con un manto blanco y no púrpura como indican los Evangelios.  A su izquierda, un sumo sacerdote judío, portando  un cetro ornado con una efigie de Moisés con las tablas de la ley; y detrás otro espectador más, vestido elegantemente, que algunos investigadores consideran que sea un autorretrato del Bosco. A su derecha figuran tres verdugos con fisonomías caricaturescas, uno de ellos con un broche con el águila bicéfala imperial, como representante del poder civil.  En torno al globo terrestre, se representa en grisalla parda una lucha caótica entre ángeles y diablos por la salvación del hombre.

    El éxito de esta composición lo confirman las distintas versiones casi idénticas existentes, como la del Museo de Bellas Artes de Valencia, que presenta la particularidad de mostrarse en un tríptico con las puertas laterales del Prendimiento y la Flagelación, o las de la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid o Museo Provincial de Segovia.  El ejemplar de mayor calidad artística es el de El Escorial, razón por la que se ha venido considerando como un original de época tardía del pintor, por la técnica tan evolucionada y el empleo del extraño fondo dorado.  Las imágenes reflectográficas no revelan cambios de composición, aunque sí un abundante dibujo subyacente que se limita a marcar el volumen y los rasgos de las figuras, detalles que aparecen visibles en la superficie pictórica, así como subraya el particular sombreado a base de líneas formando rombos sobre el fondo de oro.  En la actualidad se tiene claro que el Bosco contó con un grupo de colaboradores artística y técnicamente muy homogéneo, que debió continuar a su muerte, momento en el que debería situarse la ejecución de esta tabla, partiendo posiblemente de un modelo perdido del Bosco.

    La tabla llega al Monasterio de El Escorial en 1593, procedente de la almoneda de  Fernando de Toledo (+1591), Gran Prior de la Orden de San Juan e hijo natural del gran duque de Alba, a quien acompañó en sus hazañas militares por Alemania, Flandes, Italia y Portugal.