Historia

El Calvario de Rogier van der Weyden y su historia

• El impresionante Calvario de Rogier van der Weyden es una de las creaciones más geniales del pintor, ya que consigue dotarla de un inusitado dramatismo, gracias a la grandiosidad de las formas, a la precisión de sus gestos, a la concentración expresiva en sus rostros y manos, o a la formulación de esos paños drapeados en tormentosa agitación. A la sorprendente simplicidad compositiva, con sólo las tres figuras protagonistas del drama -en el centro Cristo en la cruz, flanqueado por la Virgen y san Juan, todos ellos dispuestos bajo un dosel de un vivo tono rojo, el color de la Pasión de Cristo, sin más detalles narrativos que la cartela con el INRI, la estrecha franja de pared gris a cada lado o el pequeño montículo sobre el que se levanta la cruz para evocar el monte Gólgota-, se une la excepcional gama colorística, reducida a lo esencial, con la que el artista pretendía evocar su carácter escultórico, aspecto que ya destacaban los primeros cronistas escurialenses que describían el Calvario (Sigüenza, Lorenzo van der Hamen, Cassiano del Pozzo). Pero es ahora, tras su reciente restauración entre los años 2011 y 2015, cuando se ha podido recuperar esa verdadera sensación de tridimensionalidad escultórica de las figuras, mediante la aparición del color blanco con ligeros toques de gris para la consecución volumétrica de la totalidad de sus vestiduras, que aparecían tergiversadas al estar cubiertas por una tupida película de repintes grisáceos.
  
  Los recientes trabajos de Galería de imágenes (análisis dendrocronológicos, análisis de pigmentos, reflectografías de infrarrojos, radiografía, ultravioletas) y las labores de restauración del soporte y de la superficie pictórica del Calvario de El Escorial llevados a cabo entre los años 2011 y 2015, nos han devuelto una nueva lectura crítica de la obra, al poderse confirmar la verdadera destreza técnica del pintor a la hora de proyectar la obra, tal como nos desvela la traza del dibujo subyacente, o a la hora de aplicar con tanta destreza esas largas pinceladas, que son perfectamente visibles en las zonas más empastadas de blanco de plomo sobre las vestiduras. La nueva imagen radiográfica del Calvario coincide casi exactamente con la actual superficie pictórica, evidenciando únicamente pequeñas correcciones en los bordes de las vestiduras o en la posición de los miembros, lo que implica que realmente fue una obra muy pensada, sin que se pueda hablar de verdaderos cambios de composición. La reflectografía infrarroja de la tabla, obtenida en una única toma completa para dicha restauración, nos permite apreciar con una gran nitidez y exactitud el dibujo subyacente, que va sobre la característica preparación original de carbonato cálcico ligado con cola animal, siendo extremadamente detallado y excepcional, y con frecuencia apreciable a simple vista a través de la superficie pictórica. A través de la reflectografía infrarroja, se puede ver que la superficie pictórica no difiere mucho del dibujo subyacente, y que la mayor parte de los cambios de composición se concentran en los rostros de la Virgen, y de san Juan, así como en la posición de los dedos de las manos y pies de Cristo y del santo, con ligeros desplazamientos para conseguir una mejor expresividad. Pero también se pueden vislumbrar modificaciones en algunos perfiles de los miembros de Cristo o de los drapeados de las vestiduras, que generalmente van marcados por largas pinceladas lineales de una gran energía, realizadas con negro carbón disueltas en algún fluído, según se ha podido constatar en la analítica de pigmentos. Algunos de estos trazos no están totalmente coloreados en su fase pictórica, por lo que se pueden considerar como pequeños arrepentimientos. Las sombras se aplicaron de forma muy sistemática, como es característico en el pintor, a base de largas líneas paralelas y en diagonal para marcar el volumen del torso y de las piernas de Cristo o los plegados secundarios de los drapeados, o de líneas más cortas y precisas para el cuello y mejillas, o más onduladas y ligeras para sugerir los cabellos, especialmente los de san Juan. Las cabezas y las manos han sido dibujadas con mucho detalle para hacerlas más expresivas y están realizadas con tal decisión y maestría que parecen un trabajo autógrafo por entero de Rogier, mientras que las líneas generales de los ropajes, el trazo de la cruz o la trasposición de ese fondo de dosel lleno de dobleces cuadriculados, que requieren de una labor más mecánica y menos creativa, posiblemente puedan deberse a la colaboración cuidada de sus ayudantes.
  
  Los resultados de los análisis dendrocronológicos efectuados durante la reciente restauración a los trece paneles de madera de roble del Báltico en disposición horizontal que conforman el Calvario, de unas medidas totales de 323,5 x 192 cm., nos ofrecen un terminus post quem entre 1457 como el año más temprano para la utilización de la tabla, y 1464, año de la muerte del pintor, como la fecha más tardía para datar la obra. Ello supone confirmar que la tabla de El Escorial es una de las últimas obras de van der Weyden, pudiéndose situar en un período comprendido entre 1457 y 1464.
  
  A todo ello se une que El Calvario es una de las escasas obras autentificadas del pintor por un documento de archivo. La primera noticia documental de la tabla se encuentra en el Libro de Entregas de objetos artísticos de Felipe II al Monasterio del Escorial de 1574. Su descripción tan precisa en su asiento permite conocer tanto su autoría, “de mano de Masse Rugier” –el nombre españolizado para Rogier van der Weyden–, como su procedencia originaria de “la Cartuja de Brussellas”. La cartuja de Bruselas era la de Scheut, muy próxima a la ciudad, que había sido fundada oficialmente el 14 de octubre de 1456, junto a una capilla construida en 1450 sobre un lugar en el que se había venerado una escultura en madera de Nuestra Señora de Gracia adosada a un árbol y a la que se atribuían numerosos milagros. El Calvario se menciona por primera vez en los libros de cuentas de los monjes de un siglo después, en 1555, cuando se produce la venta de una “imagine crucifixi” por un valor de 100 libras a un comprador anónimo. En el mismo año aparece un pago de 30 libras al pintor Antonio Moro por la realización de un cuadro del mismo tema que podría pensarse fuera para su reemplazo, y cuya contratación constituye una referencia clara a que Felipe II pudiera haber sido el comprador de la tabla de van der Weyden, ya que en esos momentos el artista era su pintor de corte, sin olvidar tampoco el conocido interés del rey por la pintura de los primitivos flamencos. El documento de venta de 1555 también parece confirmar que el Calvario había sido donado por “magistro Rogero” a la cartuja de Scheut, pero su destino realmente fue la citada capilla de Nuestra Señora de Gracia, ya que la iglesia de la cartuja no se empezaría hasta 1469, terminándose en 1531. La fundación de dicha capilla contó con el apoyo de los duques de Borgoña y estuvo desde su inicio muy ligada a la ciudad de Bruselas, de tal forma que los trabajos de construcción y de reforma estuvieron a cargo de artesanos de Bruselas, por lo que no resulta extraño que van der Weyden, como pintor de la ciudad desde 1436, estuviera tan involucrado en este importante proyecto de la capilla de Scheut y que quisiera contribuir con la donación de esta obra tan personal al enriquecimiento de la misma.
  
  El Calvario debió llegar a España coincidiendo aproximadamente con la vuelta definitiva de Felipe II a la península en agosto de 1559. A su llegada se envió al Palacio Real de Valsaín, más conocido como del “Bosque de Segovia”, donde por su carácter de gran pala de altar debió presidir la capilla del edificio. La entrega oficial al Monasterio de El Escorial se produjo en 1574, pero la tabla había llegado anteriormente, en julio de 1567, al monasterio de Prestado de la villa del Escorial, en el que se fueron depositando los objetos artísticos que se iban a destinar al Monasterio de San Lorenzo. El avance de las obras permitió entregarlo en 1574, destinándose a presidir el importante altar de la sacristía escurialense, tal como nos indica por primera vez el gran cronista del edificio, fray José de Sigüenza (1605), quien hace una de las más bellas y acertadas descripciones del mismo. Los nuevos gustos pictóricos de Felipe IV trastocaron la disposición de las colecciones de Felipe II en El Escorial, y el Calvario se trasladó al testero de la Librería del Coro, ubicada entre el Claustro Principal Alto y el Coro, espacio que sirve para guardar una buena parte de los cantorales de la colección filipina. Allí se encontraba cuando ocurrió el gran incendio del edificio escurialense de 1671, cuyas llamas afortunadamente no afectaron directamente a la obra. Pero las altas temperaturas alcanzadas en las salas inmediatas de la planta superior y colindantes, provocaron en la tabla una alteración irreversible en forma de ampollas y pequeños gránulos que se concentran en las zonas de color más oscuras, -como el carmesí del fondo de cortinaje o el pardo del madero de la cruz-, mientras que las partes más claras –las carnaciones o las vestimentas blancas de los personajes-, no debieron sufrir tanto al tener un pigmento tan duro y resistente como el blanco de plomo.
  
  Los viajeros eruditos del siglo XIX, que dedicaron cierta atención a El Escorial y que tuvieron oportunidad de conocer el Calvario en la Librería del Coro, como fueron los alemanes Johann David Passavant o Carl Justi, supieron reconocer el estilo del maestro y la importancia de la obra maestra. En 1892 el Estado español dio a conocer la obra al público generalizado durante el desarrollo de la Exposición Histórico-Europea en la Biblioteca Nacional de Madrid para celebrar el 400 aniversario del descubrimiento de América, cuyo reconocimiento obligó su exhibición al público a partir de 1901 en las Salas Capitulares del Monasterio de El Escorial. En las primeras décadas del siglo XX el Calvario no despertó la expectación que debería haber generado, ya que la mayoría de los historiadores de aquel momento no conocieron la obra en directo, sino a través de la imagen fotográfica en blanco y negro de los Sucesores de Laurent, y solo se limitaron a destacar su mal estado de conservación. La ansiada restauración pudo abordarse en el Museo del Prado entre los años 1946 y 1947, corriendo a cargo de uno de sus mejores restauradores, Jerónimo Seisdedos, quien devolvió a la pintura una nueva lectura artística, aunque no fue suficiente para sacar a la obra de su letargo.
  
  El comportamiento del soporte tras el reforzamiento de su estructura llevado a cabo durante la restauración de 1946-1947 no fue el esperado, ya que resultó ser demasiado rígido, provocando con el paso del tiempo movimientos, grietas y fisuras entre algunas de las doce juntas de sus trece paneles, problemas que han podido ser solucionados correctamente durante esta última restauración entre 2011 y 2015 por el restaurador del Museo del Prado, José de la Fuente, gracias a la aplicación de un bastidor perimetral unido a la tabla mediante un refuerzo flexible de muelles. La aplicación de esta técnica ha permitido resolver los inconvenientes de estructura y separación de juntas y grietas de los paneles, devolviéndole la curvatura natural y cóncava de la madera. Las grietas que estaban demasiado abiertas se han rellenado con unas pequeñas tiras de roble muy similar al del soporte original, que refuerzan la tabla y sirven de base para reintegrar la pintura perdida en esas zonas.
  
  De igual forma, las importantes faltas pictóricas concentradas fundamentalmente en las vestiduras de la Virgen y de San Juan, así como los feos repintes que se habían ido revirando a lo largo de ellas, los desniveles de estucos de diferentes épocas, o los encogimientos o ampollas provocados por las fuentes excesivas de calor, volvieron a salir a la vista, dando una impresión muy negativa y distorsionada de la pintura hasta 2011. Pero los resultados de los análisis técnicos y la magnífica restauración de la superficie pictórica del Calvario, han permitido constatar que las partes fundamentales de la composición estaban bien preservadas y que los colores no se habían alterado excesivamente durante las restauraciones anteriores. Tras la cuidada limpieza y la sutil reintegración llevada a cabo por la restauradora de Patrimonio Nacional, Loreto Arranz, ahora se puede apreciar perfectamente la precisión del dibujo, la fuerza del modelado y la expresividad de sus actitudes. El rostro de Cristo muerto es ahora mucho más bello, y de su corona de grueso espino verde surgen unos ligeros mechones enredados con esos finos chorros de sangre casi tridimensionales que caen muy libremente sobre la frente o sobre el hombro. De una gran delicadeza y casi transparentes resultan las tres lágrimas que caen sobre sus mejillas, que pueden aludir a las tres ocasiones en que Cristo lloró según el Nuevo Testamento. El desfallecimiento de la Virgen, sumida en su dolor de forma tan reservada, con la mirada baja y la boca ligerísimamente entreabierta, queda también mejor resuelto gracias a la perfecta reintegración y acoplamiento a las partes originales de sus plegados, que se resuelven con esas profundas bifurcaciones angulares tan características del pintor, y que tan expresivamente se mueven para mostrar cómo se enjuga sus lágrimas o el derrumbamiento de sus flojas rodillas. También el ímpetu juvenil de Juan, que alza sus ojos y manos a Cristo crucificado en un gesto contenido de pesadumbre, queda representado de forma más acentuada al poderse vislumbrar mejor las arrugas de su frente o de la comisura de su boca, o los cabellos con sus rizos de grueso bucle sobre la frente. La resolución de los drapeados, algo más complicada durante su proceso de reintegración, ha conseguido la rigidez original pensada por el pintor que, aunque no exenta de dureza, ayuda a darle una mayor estabilidad al santo.
  
  En definitiva, las figuras simulan tener ahora ese aspecto escultórico que tuvieron en su origen, y aparecen como verdaderas esculturas de piedra blanca con sus carnaciones policromadas, encuadradas bajo ese baldaquino de tejido rojo dispuesto sobre la pared de piedra de una capilla, recordando aquellos Calvarios escultóricos que se colocaban en las iglesias del siglo XV. A ello también ayuda el que se pueda vislumbrar con mayor firmeza el reparto de sombras, cuya principal fuente de luz proviene de la derecha, al igual que ocurría en el Tríptico de los Siete Sacramentos de Amberes, así como también los toques precisos de luz sugeridos por esos empastes en blanco existentes en las zonas de los drapeados de sus vestiduras.
• Bibliografía:
  M. J. Friendlander, Early Netherlandish Paintings, Vol. II, Rogier van der Weyden, Leyden, 1967, p. 65, N. 25.
  
  M. Soenen, “Chartreuse de Scheut, à Anderlecht » in Monasticon belge, IV : Province de Brabant, 6 vols. Liège, 1964-72, pp. 1385-1427.
  
  E. Bermejo, Los primitivos flamencos en España. I, Madrid, 1980, pp. 108-109.
  
  L. Campbell, “The New Pictorial Language of Rogier van der Weyden”, en Ibidem, Catálogo Exposición Rogier van der Weyden, Lovaina, 2009, pp. 32-61.
  
  C. García-Frías, “La recuperación de una obra maestra: El Calvario de Rogier van der Weyden del Monasterio de El Escorial”, en Lorne Campbell, Catálogo Exposición Rogier van der Weyden, Madrid, 2015.