El Bosco en El Escorial. Celebración del 500 aniversario de su muerte

Cristo con la cruz a cuestas

Jheronimus van Aken, llamado Jheronimus Bosch o el Bosco, 1505-1507 Óleo sobre tabla de roble del Báltico, 142,3 x 104,5 cm. Patrimonio Nacional. Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial Colección: Felipe II

El Bosco presenta la escena de forma muy original, como un cortejo procesional compuesto de hombres de apariencia burguesa y en actitudes impasibles, abandonándose el dramatismo habitual del tema. Cristo mira al espectador con mansedumbre y su cuerpo inclinado por la enorme cruz en forma de “T” que soporta, parece sobrellevar con serenidad la terrible experiencia de pisar una tabla con clavos, detalle que aparece en las miniaturas del siglo XV. La procesión es conducida por un soldado que lleva una capa con una luna creciente, pudiéndose identificar con el hereje turco, mientras que el único esbirro es un anciano calvo con melena, que con su brazo alzado por el látigo produce un bello efecto ondulado sobre su capa rosácea. Detrás de Él, Simon el Cireneo con túnica blanca es instruido por otro hombre para asistir a Cristo. En la mitad del paisaje se miniaturiza el grupo doloroso de María y San Juan, conformando un abrazo en “V”, y al fondo destaca una imaginaria Jerusalén amurallada y dominada por una alta torre que recuerda las ciudades medievales de los Países Bajos.

Algunos personajes de la escena se repiten en las otras dos versiones existentes del tema en el Bosco -la del Kunshistorisches Museum de Viena y el ala lateral en grisalla de las Tentaciones de San Antonio del Museo de Arte Antiga de Lisboa-, pero en el ejemplar escurialense se consigue una composición más serena y equilibrada, gracias a la reducción del número de figuras en la muchedumbre y al consiguiente aumento de tamaño de las mismas. Las imágenes de El Escorial fueron realizadas con sumo cuidado, mostrándose el pintor como un perfecto fisonomista, sin caer en exageraciones ni amaneramientos. La disposición de los paños es ligera y flexible, con líneas acomodadas a los movimientos, gracias al buen manejo del dibujo, que en numerosas ocasiones puede verse a simple vista, debido a la transparencia de las capas pictóricas. Las imágenes reflectográficas muestran pequeños cambios compositivos llevados a cabo por el pintor durante el proceso creativo, como el tamaño de la cabeza del verdugo, la ondulación del látigo que agita con su brazo, o las modificaciones en los rasgos faciales de algunas figuras. El paisaje muestra los característicos tonos amarillo, verdoso y gris claro del artista, y sobre él se extiende un intenso cielo azul, sin nubes y con un blanco resplandor en el horizonte.

El cuadro se incorpora al Monasterio de El Escorial con la Entrega de 1574, destinándose al Capítulo Vicarial junto a otras importantes obras de la colección de Felipe II.

El Tríptico del Carro de heno

Taller del Bosco, En torno a 1510 Óleo sobre tabla de roble del Báltico, 135,5 x 190 cm. Patrimonio Nacional. Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial Colección: Felipe II

El tríptico puede ser interpretado temáticamente en su conjunto como el “caminar de la vida humana”. Con las alas cerradas representa al peregrino que marcha por el mundo sin descanso y con la ayuda de Dios puede hacer frente a los peligros constantes que le acechan. En el interior del tríptico figura la humanidad ignorando el consejo divino y cayendo en el pecado, por el que será juzgado en el infierno. El ala izquierda muestra el origen del pecado con varias escenas en el Paraíso terrenal: la creación de Eva, la Tentación de la serpiente y la Expulsión del Paraíso por el ángel, mientras que en la parte superior figura la caída de los ángeles rebeldes que se convierten en figuras híbridas de insectos bajo la mirada del Padre Eterno. En la tabla central se reproduce la lucha del hombre por conseguir los placeres efímeros terrenales, figurados por la metáfora bíblica del Carro de Heno. Sobre el carro se desarrolla el amor, personificado por una pareja cantando flanqueada por un ángel que reza hacia el Cristo Varón de dolores que aparece entre las nubes, y por un demonio músico, que induce a la lujuria. Monstruos con cabezas de animales, alusivos a los pecados capitales, arrastran el carro y lo llevan al infierno; tras el carro, vienen a caballo todos los poderosos de la tierra: el papa, el emperador, el rey, mientras que otros personajes de distintas condiciones sociales se afanan por alcanzarlo. En el ala derecha se representa el infierno, el destino al que van los pecadores, a los que se aplica terribles tormentos, como al glotón que es devorado por un monstruo con piernas humanas, o al envidioso que es descuartizado por un perro, y todo se desarrolla en torno a la torre de la vanidad que están construyendo unas figuras demoníacas.

Antes de su restauración, la capa pictórica del tríptico estaba cubierta por una tupida película de barnices amarillentos y repintes que ocultaban burdamente antiguas lagunas pictóricas, causando una impresión general de pintura plana y esquemática, sin matices de color, ni transparencias. La reciente intervención ha devuelto tan magníficamente bien las verdaderas cualidades artísticas de la obra, que es posible adscribirla técnicamente como réplica del propio taller del artista, y no como copia tardía, del ejemplar del Museo Nacional del Prado, con el que sólo se diferencia en el detalle compositivo de la jarra sobre la mesa a la que está sentado el monje del primer término. La versión escurialense fue la adquirida por Felipe II a los herederos de Felipe de Guevara, al morir éste en 1560, y entró en las colecciones del Monasterio en 1574.

La Coronación de espinas

Taller del Bosco. Después de 1516 Óleo sobre tabla de roble del Báltico, 157 x 194 cm. Patrimonio Nacional. Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial Colección: Felipe II

Es una de las escenas más dramáticas de la Pasión de Cristo adscritas al ámbito del Bosco. Su inclusión en un círculo concede al tema una dimensión cósmica, como la Mesa de los Pecados Capitales o el tapiz del Carro del heno aquí expuesto. También resulta muy novedoso el presentar a Cristo mirando al espectador de forma tan directa muy acorde con la “devotio moderna”, así como el que aparezca con un manto blanco y no púrpura como indican los Evangelios. A su izquierda, un sumo sacerdote judío, portando un cetro ornado con una efigie de Moisés con las tablas de la ley; y detrás otro espectador más, vestido elegantemente, que algunos investigadores consideran que sea un autorretrato del Bosco. A su derecha figuran tres verdugos con fisonomías caricaturescas, uno de ellos con un broche con el águila bicéfala imperial, como representante del poder civil. En torno al globo terrestre, se representa en grisalla parda una lucha caótica entre ángeles y diablos por la salvación del hombre.

El éxito de esta composición lo confirman las distintas versiones casi idénticas existentes, como la del Museo de Bellas Artes de Valencia, que presenta la particularidad de mostrarse en un tríptico con las puertas laterales del Prendimiento y la Flagelación, o las de la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid o Museo Provincial de Segovia. El ejemplar de mayor calidad artística es el de El Escorial, razón por la que se ha venido considerando como un original de época tardía del pintor, por la técnica tan evolucionada y el empleo del extraño fondo dorado. Las imágenes reflectográficas no revelan cambios de composición, aunque sí un abundante dibujo subyacente que se limita a marcar el volumen y los rasgos de las figuras, detalles que aparecen visibles en la superficie pictórica, así como subraya el particular sombreado a base de líneas formando rombos sobre el fondo de oro. En la actualidad se tiene claro que el Bosco contó con un grupo de colaboradores artística y técnicamente muy homogéneo, que debió continuar a su muerte, momento en el que debería situarse la ejecución de esta tabla, partiendo posiblemente de un modelo perdido del Bosco.

La tabla llega al Monasterio de El Escorial en 1593, procedente de la almoneda de Fernando de Toledo (+1591), Gran Prior de la Orden de San Juan e hijo natural del gran duque de Alba, a quien acompañó en sus hazañas militares por Alemania, Flandes, Italia y Portugal.

El carro de heno

Bruselas, ca. 1550-1560 Tapiz de oro, plata, seda y lana, 298 x 368 cm. Colección Real: Felipe IV

La composición de este tapiz se considera una recreación de Pieter Brueghel inspirada en la composición de El Bosco para la tabla central del tríptico El carro del heno. El centro lo ocupa una gran esfera de cristal rematada por la cruz a modo de un globo terráqueo transparente que simboliza el mundo que flota a la deriva —se inclina sobre su eje—, en un mar repleto de peces y animales fantásticos y monstruosos. La sensación de movimiento e inestabilidad de la composición se acentuaba por los brillos de los hilos de plata destellantes en las crestas de las ondas marinas, hoy perdidos en parte por la oxidación de sus láminas. La composición se ha interpretado como una alegoría de las atrocidades cometidas por los hombres en su búsqueda sin escrúpulos de la riqueza y los bienes materiales.

El carro del heno alude a las palabras del profeta Isaías: “Toda carne es como el heno y todo el esplendor como la flor de los campos. El heno se seca, la flor se cae” (40, 6). Se trata pues de un símbolo de la vanidad y su carácter perecedero y para reforzar el efecto de lujo y riqueza se ha utilizado hilo de oro con profusión, incluso para tejer el heno, objeto de deseo y avaricia que no tiene valor real.

Encontramos algunas diferencias significativas entre la tabla de El Bosco y el tapiz. Por ejemplo, los animales monstruosos que en la pintura arrastran el carro, han sido sustituidos en el tapiz por simples bestias de carga, y la pareja cortesana que corona el montón de heno, ha sido reemplazada por tres animales diabólicos, que reparten gavillas y atraen hacia sí a los dos cortejos procesionales formados por diferentes estamentos de la sociedad, que avanzan a izquierda y derecha. No obstante, la cruel sátira contra los altos dignatarios civiles y eclesiásticos, se revela en tabla y tapiz por la heráldica en los estandartes de las dos casas reinantes más poderosas del momento: las lises de los Valois y el águila bicéfala de la Casa de Austria. En cuanto al Príncipe de la Iglesia, el otro gran poder, ha cambiado también de emplazamiento. En la pintura, el Papa cabalga junto al emperador, pero en el tapiz se encuentra de pie al frente de obispos, cardenales, monjas y clérigos, siendo los primeros en avalanzarse sobre la carga, en una clara crítica a los beneficios y prebendas de que gozaban.

La otra gran protagonista de la composición es la muerte y sus aliados, los robos y asesinatos del primer plano, consecuencia de la cólera y la avaricia; la guerra, el patíbulo, la ciudad en llamas ... Un esqueleto en primer término, cubierto con manto azul, sesga por sorpresa con su dardo las vidas de los hombres sin atender ni respetar jerarquías, mientras los demonios arrastan a las víctimas hacia sus dominios: un mar ignoto donde peces, como la boca de Leviatán, engullen a los pecadores y a sí mismos, expresando visualmente el proverbio “El pez grande se come al chico”.

El Jardín de las Delicias

Bruselas, ca. 1550-1560 Tapiz de oro, plata, seda y lana, 292 x 492 cm. Monograma del ducado de Bruselas Brabante en el orillo inferior Monograma de tapicero desconocido en el orillo lateral

El tapiz titulado El Paraíso, el Purgatorio y el Infierno en la serie princeps o primera edición de Francisco I de Francia, es conocido en la actualidad como El Jardín de las Delicias por tratarse de una copia fiel pero a mayor escala del tríptico del mismo nombre, pintado sobre tabla por El Bosco. El cartonista probablemente realizó su modelo frente al tríptico, que desde 1517 a 1567 decoró el palacio de Enrique III de Nassau en Bruselas. Como es sabido, posteriormente fue adquirido por Felipe II en la almoneda del prior don Fernando, hijo natural del gran duque de Alba, y enviado en 1593 al monasterio de El Escorial.

Este paño es el de mayores dimensiones del conjunto y, como se puede ver, se quiso conservar el efecto que producía el tríptico abierto a través de una arquitectura fingida que da unidad al conjunto. Las tres escenas se separan por medio de dos columnas de fuste estriado y talla de roleos y hojas de acanto, que sostienen el mismo arquitrabe que las pilastras laterales de la cenefa.

A la izquierda se representa el Paraíso. El Creador, presentado como Cristo, se muestra como el Verbo por el que todo fue creado y bendice la unión de Adán y Eva, pronunciando el deseo de la multiplicación (Génesis 1: 28). El drago canario y la palmera donde se enrosca la serpiente reflejan, como las aves y animales que pueblan el jardín, el momento de tensión entre el Bien y el Mal, una ambivalencia que se transformará en la pérdida del Edén tras el pecado, tema que ocupa la escena central del tapiz, donde se representa un falso paraíso terrenal, el Jardín de las delicias terrestres poblado por grupos de jóvenes desnudos que se abandonan a múltiples juegos lascivos. Entre las múltiples actividades vemos como unos comen frutos gigantescos mientras otros se abrazan entre plantas y animales, expresiones ambas del deseo y el placer efímero, como los frutos del madroño, árbol que dio título a la tabla en los inventarios del siglo XVI. Llama la atención el cortejo de hombres montados sobre diferentes cabalgaduras, que gira alrededor de la laguna central donde las jóvenes se bañan desnudas, una alegoría de los pecados capitales por los que serán castigados, preludio de la representación infernal.

El Infierno, presidido por el Hombre-árbol, cuya cabeza ha sido considerada un autorretrato de El Bosco, ocupa el registro derecho. En un ambiente tenebroso, un monstruo nocturno y maléfico con cabeza de pájaro devora, sentado en su trono, a los condenados, los deglute y expulsa como excremento en una cloaca. Los instrumentos musicales, convertidos en potros de tortura, aluden a los castigos reservados a los concupiscentes en un infierno musical.

Las tentaciones de San Antonio

Bruselas, ca. 1550-1560 Tapiz de oro, plata seda y lana, 293 x 352 cm. Monograma del ducado de Bruselas Brabante en el orillo inferior Monograma de tapicero desconocido en el orillo inferior

La figura central y protagonista de este tapiz es san Antonio, padre del monacato y fundador del eremitismo. La escena representa las tentaciones con que se vio asediado el santo por el espíritu maligno, bajo diferentes formas, en el monte Colzím, según el relato de su vida, escrita por Atanasio de Alejandría y recogida por Jacobo de Vorágine en La Leyenda áurea. En las numerosas versiones de El Bosco sobre este asunto, lo transformó conceptualmente hasta el punto de convertir una temática religiosa en una escena fantasmagórica laica. No cabe duda que destacan del conjunto el tríptico de Las tentaciones de San Antonio y la tabla homónima de la colección de Felipe II, conservada en el Museo del Prado, aunque el tapiz no reproduce ninguna de estas composiciones.

San Antonio, en actitud orante, medita arrodillado al aire libre, apoyado sobre un tronco. A pesar de presentarle como eremita, el santo está revestido con un rico hábito carmesí y dorado, muy alejado del pardo propio de la orden hospitalaria con que suele ser representado. Sobre su hombro izquierdo, destaca la tau tejida en plata, uno de sus atributos, símbolo de alta espiritualidad. Es de subrayar la delicadeza con la que se ha tejido el rostro, con seda blanca y plata, que refuerzan el efecto de su barba y cabellos canos.

La frondosidad del entorno responde a la noción de belleza del mundo visible como fuente de tentación y distracción de los asuntos espirituales. Se trata de la concupiscencia de los ojos, según la interpretación de san Agustín. En primer plano, monstruos antropomorfos y zoomorfos rodean al santo, son seres inspirados en el mundo de El Bosco. Se trata de diferentes personificaciones demoníacas de las tentaciones. Es un escenario sensual donde se representan varias escenas referidas a la concupiscencia de la carne: una pareja desnuda sobre la hierba, observada por un monje tonsurado desde la laguna donde se bañan las meretrices, un fraile sentado a la mesa que se abalanza ávido sobre su compañera… Es el reino del pecado, presidido por dos seres demoníacos desde lo alto de las ruinas de un arco. La presencia satánica enlaza en último término con el fuego infernal de altas llamas y espesa humareda que consume las techumbres del recinto monástico.

San Martín y los mendigos

Bruselas, ca. 1550-1560 Tapiz de oro, plata, seda y lana, 296 x 364 cm. Monograma del ducado de Bruselas Brabante en el orillo inferior Monograma de tapicero desconocido en el orillo inferior Colección Real: Felipe IV

Este paño es el más problemático de la serie, desde el punto de vista de su representación, pues los estudiosos no se ponen de acuerdo sobre el santo que figura en la composición ni la acción que se está desarrollando, así ha sido titulado San Antonio abad marcha a su retiro o San Martín y los mendigos. Lo que vemos es un joven montado sobre un caballo blanco, en el momento de abandonar la fortaleza y dirigirse a las montañas. Tras la puerta se distinguen claramente a varios hombres con antorchas, que parecen aludir a la procesión que acompañaba a la matanza del cerdo y los banquetes de la celebración. Este asunto parece referirse a los proverbios flamencos y las fiestas folclóricas de invierno que se celebraban con motivo de la onomástica de san Martín, y esta idea se corrobora con la escena que está sucediendo en la parte superior donde, ante la atenta mirada del público protegido tras una empalizada, un grupo de hombres vestidos de armadura y provistos de garrotes, parecen dispuestos a matar a golpes a un jabalí atado al pie de uno de los participantes. Escena cruel pero cotidiana en aquella época, que también aparecía representada en una de las pinturas de El Bosco adquirida por Felipe II, a la muerte de Guevara, en 1570.

A la derecha asistimos a la patética avalancha formada por tullidos y falsos tullidos, que se agolpan y apalean por entrar en la taberna, resultando inútil el intento de sofocarlos a través del vertido de agua que se aprestan a arrojar las mujeres desde arriba. Todo es confusión y descontrol dentro del recinto. La embriaguez, que puede ser la visualización del refrán flamenco “San Martín, San Martín, por la noche mosto y a la mañana siguiente vino”, lleva a la violencia y al malestar, y el artista no evita representar a un hombre vomitando. Contrasta este alboroto con la indiferencia de los asistentes al opíparo banquete, presidido por un obispo y un cardenal seducidos por la música y la compañía femenina. Escenas satíricas, cargadas de censura contra los excesos de los campesinos y el clero, que Brueghel reinterpretará en El vino en la fiesta de San Martín.

En definitiva, el santo deja atrás una vida relajada, de ocio y pecado, pero en su camino lo que encuentra es una sucesión de pobres, mendigos y tullidos, llamando su atención. Se puede decir que es auténtico exhibicionismo la actitud con la que se muestran sus miserias, a la vez que imploran compasión y limosna. Según el historiador Otto Kurz, se trata en realidad de gente viciosa y pecadora que quieren desviarle de su camino y destruirle. De ahí, la actitud impasible del santo quien no evita pisarles con su caballería en señal de indiferencia, subrayada por el recogimiento de la capa, que sujeta para que no la toquen o se la quiten, en lugar de compartirla con el necesitado, según la iconografía tradicional de san Martín.

Retrato de Hieronymo Boschio pictori

Cornelis Cort (grabador), Dominicus Lampsonius (poeta) y la viuda de Hieronymus Cock (editor) Pictorum aliquot celebrium Germaniae Inferioris Effigies 1572 Talla dulce Patrimonio Nacional, Real Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial, 28-III-9bis, fol. 262

Este retrato de El Bosco, publicado en Amberes en 1572, se considera que sea, junto al dibujo con su efigie del Recueil d’Arras de hacia 1550, una de las pocas imágenes fidedignas del artista. La estampa forma parte de una recopilación de veintidós retratos de pintores reunida por Dominicus Lampsonius, humanista originario de Brujas que compuso diversas leyendas en latín para cada uno de ellos, refiriéndose la del Bosco a sus célebres creaciones infernales.

Entrega Primera. 1571-1574

Manuscrito a tinta Patrimonio Nacional, Archivo General de Palacio, Madrid, Patronatos de la Corona, El Escorial, Caja 82

Los Libros de entregas de objetos donados por Felipe II al Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial son una fuente fundamental para conocer las obras del Bosco y el momento concreto en que se incorporaron a la colección reunida por el rey en El Escorial. En el folio 198 de esta Entrega de 1574 se registra el Cristo con la cruz a cuestas del artista: “Una tabla en que esta pintado Christo nuestro Señor con la cruz a cuestas con Simon Cyreneo, vestido de blanco y otras figuras de mano de Germo. Bosqui, que tiene seys pies de alto y de ancho quatro y tres quartas". Y al margen, el lugar al que fue destinado: “capº de vicº” (Capítulo Vicarial).

Entrega Sexta. 1593

Manuscrito a tinta Patrimonio Nacional, Archivo General de Palacio, Madrid, Patronatos de la Corona, El Escorial, Caja 82

Las Entregas de objetos artísticos al Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial se hicieron de forma oficial en siete ocasiones, entre 1571 y 1598, y una octava donación más, que se produjo en forma de legado en 1611, ya en tiempos de Felipe III. En el folio 156 de esta Entrega de 1593 se registra el Jardín de las Delicias del Bosco, propiedad de Patrimonio Nacional en depósito en el Museo Nacional del Prado: “Una pintura en tabla al ollio con dos puertas de la bariedad del mundo çifrada con diversos disparates, de Hieronimo Bosco, que llaman del madroño, con molduras doradas. Tiene de alto çerradas las puertas dos baras y media y de ancho dos y terçia, que se compro del Almoneda del Prior Don Fernando”, es decir, don Fernando de Toledo, hijo natural del gran duque de Alba.