Carlos III. Majestad y Ornato en los escenarios del Rey Ilustrado

Alegoría de la Tarde o Héspero

Anton Raphael h. 1769 Óleo sobre lienzo, 188 × 176 cm. Patrimonio Nacional

Antonio Ponz, en las diferentes ediciones del tomo sexto de su Viage de España, de 1776, 1782 y 1793, menciona esas «quatro estaciones del día, y de la noche » como únicos lienzos de la « sala de conversación, y tocador de la Princesa», la misma sala donde se registran tanto en el inventario de 1772 como en la testamentaría de Carlos III, de febrero de 1794, aunque en esta última estuvieran ya acompañadas de muchas obras de caballete, lo que plantea serias dudas acerca de la puesta al día de la citada « tercera impresión » de Ponz, del año anterior. Esos lienzos de Mengs, fijados a las paredes, tenían en origen un contorno sinuoso, como se aprecia a simple vista, adaptados en sus formas al diseño rococó de los marcos, que enlazarían con el formato asimismo mixtilíneo de los estucos de la bóveda. Esta fue pintada al fresco por Francisco Bayeu (1734-1795), con una representación de «Apolo y Minerva que reciben de Hércules en su gloria acompañado de todas las Musas, Marte, Diana y Ceres, con otras alrededor».

En su manuscrita Descripción de las Obras de Pintura de Mengs en el Palacio Real de Madrid, de 1781, José Merlo precisa las ubicaciones concretas de esos cuatro lienzos. El de La Mañana estaba situado en la pared sur, sobre la puerta de paso al dormitorio de los príncipes de Asturias; El Mediodía y La Tarde [cat. 50 y 51], en el muro de poniente, sobre las dos puertas que comunican con los trascuartos; mientras que la diosa Diana como figura alegórica de La Noche estaba emplazada en la pared norte, sobre el acceso a la pieza de besamanos. De este modo el ciclo tenía una correcta lectura de izquierda a derecha, del amanecer a la noche, disponiendo en las paredes norte y sur las figuras femeninas y reuniendo en la oeste las masculinas.

El erudito Carlo Fea nos indica que Mengs las llamaba los «quattro crepuscoli», aunque en puridad el crepúsculo es la claridad que hay desde que raya el día hasta que sale el sol y desde que este se pone hasta que es de noche, de modo que en El Mediodía y La Noche no se da ese fenómeno, aunque haya efectos de luz, pero no crepusculares, con el sol y la luna sobre las cabezas de Febo y Diana, respectivamente.

No está clara la cronología de esta serie. Aunque en principio pudiera pensarse que fuera inmediata a la boda de los príncipes —en La Granja de San Ildefonso en la noche del 4 de septiembre de 1765—, la pintura de la bóveda por Francisco Bayeu, comenzada en el otoño de 1768 y concluida al final de la primavera o inicios del verano de 1769, nos hace pensar en esos años, más bien en el segundo, para la ejecución de esos lienzos. Es verdad que el ciclo de las Horas del día no guarda aparente relación con el asunto principal del fresco, ni siquiera con los medallones ovalados de los ángulos, alegorías de la Filosofía, la Pintura, la Música y la Poesía, pero esos trabajos al fresco hubieran hecho desaconsejable fijar previamente unos lienzos debajo como sobrepuertas.

Las figuras aéreas de las alegorías de los cuatro tiempos del día, con su «belleza y gracia», son imágenes delicadas que se adaptaban al gusto de la joven princesa María Luisa Teresa de Borbón y Parma, al combinar la gracia rococó de sus posturas y formato original mixtilíneo con el clasicismo de los rostros y estudios anatómicos, que reflejan el proceso selectivo de la «belleza ideal» defendido por Mengs en sus escritos y en sus obras. Los lienzos fueron al parecer concebidos por el artista con el mismo método empleado para algunas figuras de sus frescos, por la altura a la que debían estar. Por ejemplo, un dibujo preparatorio de La Tarde conservado en el Kupferstichkabinett de los Staatliche Museen de Berlín presenta la misma cuadrícula en diagonal que vemos en otro de Marte para La apoteosis de Hércules; con La Mañana y La Tarde se han relacionado unos esquemáti-cos «rasguños» a pluma del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi de Florencia.

Cuando los lienzos fueron retirados de sus emplazamientos originales hacia 1794, para disponer en los paramentos la decoración de estucos de los hermanos Brilli, según proyecto de Francisco Sabatini (1721-1729), se les dio entonces el formato casi cuadrado que tienen en la actualidad. En 1808 y 1811 los cuatro lienzos, ya como cuadros, fueron inventariados en la «pieza siguiente a la del servicio de las Damas» del Palacio Real de Madrid, y en 1829 estaban de sobrepuertas de «la sala vigésima primera» del mismo palacio, destino no disonante si consideramos que el fresco de la bóveda de esa sala, del propio Mengs, representa La Aurora y en sus cuatro «fachadas» conservaba todavía las alegorías de otro ciclo cuaternario, el de Las Estaciones. Según José Luis Sancho, ese traslado pudo producirse en 1816-1817, coincidiendo con la disposición de los cuartos de la reina María Isabel de Braganza.

Estas pinturas se encuentran entre las escasas obras alegóricas de Mengs, en un momento de crisis del género. La fuente iconológica es Cesare Ripa, aunque libremente interpretado. Como también expone José Luis Souto, en la figura de Héspero prescindió Mengs del murciélago con las alas abiertas que, según Ripa, debía llevar en la mano izquierda, y sorprende «que, para plasmar el crepúsculo de la tarde, recurra en realidad, cambiándole los atributos, al de la mañana»; eso explica que en el inventario de 1870 se confundieran «la Aurora» y «la tarde».

Fuente: Javier Jordán de Urríes y de la Colina en Carlos III. Ornato en los Escenarios del Rey Ilustrado.

Carlos III, rey de España y de las Indias

Anton Raphael Mengs 1765 Óleo sobre lienzo, 283 × 170 cm. Copenhague, Statens Museum for Kunst

Con los preparativos del matrimonio del príncipe Christian de Dinamarca, su padre, el rey Federico V, ordenó en 1765 disponer en su palacio de Christiansborg, en Copenhague, una galería de retratos de los soberanos reinantes en Europa. En una antecámara previa al Riddersalen o gran salón del palacio quedarían representados doce monarcas en grandes retratos de aparato, de medidas uniformes, siguiendo la tipología establecida por Hyacinthe Rigaud (1659-1743) para este género con su Luis XIV, ahora en el Musée du Louvre 1, en el que el rey se presenta con todos los sím-bolos de la majestad.

Además del Carlos III de Mengs, se encargaron para esa Potentatgemakket o Suverængalleriet efigies de Luis XV de Francia y de Navarra, por Louis-Michel van Loo (1707-1771), Carlos Manuel III de Cerdeña, Federico II de Prusia, por Johann Heinrich Franke (1738-1792), María Teresa I de Austria, por Christian Kollonitsch (1730-1802), José I de Portugal, por Pellegro Parodi (1705-h. 1785), Adolfo Federico de Suecia, por Johan Pasch (1706-1769), Fernando IV de Nápoles y de Sicilia, por Francesco Liani (1712-1783), Jorge III de Gran Bretaña y de Irlanda, por Allan Ramsay (1713-1784), Catalina II de Rusia, por Vigilius Eriksen (1722-1783), Esta-nislao II Poniatowski, último rey de Polonia, por Christoph Joseph Werner (h. 1715-1778), y José II del Sacro Imperio Romano Germánico, por Franz Karl Palko (1724-1767). Los retratos fueron colocados por orden de antigüedad en su ascenso al trono —como precisaba Nicolaus Jonge en 1783—, quedando don Carlos el tercero, tras Luis XV la serie quedó reducida a siete cuadros por los incendios en los palacios reales de Christiansborg (1794) y Frederiksborg (1859), conservándose en la actualidad los de Luis XV, Carlos III y Jorge III en el Statens Museum for Kunst, y los cuatro restantes —de María Teresa I, Fernando IV, Catalina II y José II— en el Palacio de Amalienborg, residencia de la familia real danesa en Copenhague.

El monarca español está representado de cuerpo entero, sobre un estrado con alfombra, vistiendo armadura completa —salvo manoplas y grebas—, manto de terciopelo rojo y armiños, con broche de diamantes, y «debajo de dosel ó pavellon magnifico, con todos los ornatos y atributos de la Ma-gestad Española», como explicaba José Nicolás de Azara en la «Lista de las pinturas de Mengs». Tras él, se sitúan un sillón a modo de trono, con copete de corona real sostenida por putti, sus armas reales bordadas, cortina y columna, y a un lado la consola de talla dorada en la que descansan una celada y, sobre un almohadón de terciopelo rojo con borlas y agremán de hilo de plata sobredorada, la corona y cetro reales. De intensos ojos azules, el monarca lleva peluca corta blanca y su lazo negro, cuello envuelto en lienzo fino y encaje en las mangas largas, con el brazo izquierdo en jarra, y el derecho apoyado en una bengala de mando. En el pecho luce la insignia del Toisón de Oro colgada de una cinta roja al cuello, y en el torso cruzadas las bandas de muaré rojo de la Orden de San Gennaro y azul celeste del Saint-Esprit, y sus respectivas cruces enjoyadas, como bordadas en hilo de plata, están sobre el manto. Completan la indumentaria la faja carmesí y las botas con espuelas.

Para la representación de la armadura, sabemos que el 3 de octubre de 1765 se escribió a la Real Armería para que facilitasen una a Mengs, que sería escogida por el propio pintor, «pues le ha de servir para hacer un retrato de S. M.» 3. Sin embargo, no representa una concreta de las allí conser-vadas, sino que emplea la tipología de una armadura de seguir la guerra a pie decorada con bandas grabadas y doradas, como casi todas las de Carlos V, Felipe II y Felipe III, sin que por los detalles pueda establecerse una identificación positiva con una de ellas 4. Al cinto lleva un espadín, con su empuñadura de diamantes, semejante al del retrato del príncipe de Asturias, también de Mengs, enviado a Parma ese mismo año.

La iconografía de don Carlos con armadura venía ya de Italia, como duque soberano de Parma y rey de Nápoles y de Sicilia, con los retratos de Giovanni Maria delle Piane, il Molinaretto (1660-1745) y Giuseppe Bonito (1707-1789).

Según Azara, el retrato de Mengs se «expuso al público en la Casa de la Villa un día de función», que por las fechas podría tratarse de la que tuvo lugar en la tarde del lunes 30 de diciembre de 1765 en la Real Casa de la Panadería con motivo de las celebraciones madrileñas del «Matrimonio de los Príncipes nuestros Señores».

Fuente: Javier Jordán de Urríes y de la Colina en Carlos III. Ornato en los Escenarios del Rey Ilustrado.

Santísimo Cristo de la Agonía

Anónimo italiano h. 1700 Marfil, bronce dorado y cruz moderna de madera de caoba, 91,5 × 74,5 × 11,5 cm (marfil); 184 × 90 × 40 cm (cruz) Patrimonio Nacional

Como «Cristo vivo» en la denominación italiana, esta mag nífica escultura del crucificado expirante presenta su cabeza hacia arriba levemente ladeada a la izquierda, ceñida por corona de espinas de entrelazado ancho, minuciosamente trabajada. Sus ojos, con el iris inciso en la córnea y la pupi la en color oscuro, elevan su mirada hacia el cielo, bajo cejas altas marcando el arco ciliar con un ligero entrecejo. De nariz correcta, dilatadas las fosas nasales, entreabre su boca bajo bigote de muy escaso relieve y largas guías, con barba corta partida al medio de cuidadosos rizos. Una ondulada melena sobre el hombro a la izquierda y retirada a la espal da a la derecha enmarca el fino óvalo.

De torso largo bellamente modelado, representa una ana tomía clasicista en la que no aparecen señales del martirio, como la lanzada o restos sangrientos. Muy por debajo de la cintura ciñe a sus caderas un paño de pureza de pliegues naturalistas remetidos al frente en un bullón y sujeto a la derecha por una doble soga que recoge un grueso nudo de tela y deja al aire los pliegues del lienzo rematado con una greca de onditas.

Sus brazos, piezas añadidas por condicionamiento de la pieza de marfil, se elevan sobre la horizontal y sujetan sus manos, de dedos tallados con minuciosidad y ligeramente contraídos, con bellos clavos de bronce dorado. Sus largas y esbeltas piernas sujetan sus pies con un solo clavo.

El dorso de la figura presenta un modelado mucho más sumario, cubierta la parte inferior del cuerpo con el largo paño de pureza.

En conjunto, destaca la serenidad de la figura con apenas movimiento y cuya expresión indica suavemente el sufri miento, algo que, como se advertirá, quizás indique una cronología más tardía que la sugerida por reflejar una cier ta tendencia a las nuevas corrientes neoclasicistas. Difiere levemente de los expresivos Cristos barrocos del siglo XVII, de su misma tipología.

Las fuentes escritas que se han ocupado de esta fina escul tura han proporcionado datos indirectos que han permitido localizar su procedencia de Italia, probablemente de Roma, puesto que se sabe que fue regalo del papa, posiblemente Cle mente XIV, a Carlos III, que al parecer lo donó de inmediato a la iglesia del Real Convento de San Pascual de Aranjuez.

Fuente: Margarita M. Estella Marcos en Carlos III. Ornato en los Escenarios del Rey Ilustrado.

Cortina de dos hojas, guardamalleta y abrazaderas

Manufactura china h. 1765 Pequín (tafetán de seda pintado a tinta y coloreado al temple) y pasamanería, 217 x 242 cm (cada hoja); 90 x 210 cm (guardamalleta) Patrimonio Nacional

En el Oficio de Tapicería del Palacio Real de Madrid se conserva un magnífico grupo de dos cortinas con escenas chinas, cada una formada por dos hojas, una guardamalleta y sus correspondientes alzapaños. En esta ocasión los motivos decorativos están pintados no sobre tafetán, como ocurre en el resto de los pequines que se conservan en las Colecciones Reales, sino sobre raso blanco muy denso y brillante de gran calidad.

Todas las hojas tienen el mismo adorno, una escena repetida dos veces en cada hoja, con distintos personajes chinos en el jardín de una casa con su tapia, mientras que al otro lado de la misma se dibujan dos templetes y más personajes en distintas actitudes. Árboles, rocas y algún pequeño animal completan el ambiente. En la parte inferior de cada hoja, la decoración se completa con una banda rameada de hojas y flores. La guardamalleta cuenta con una única escena —diferente a la anterior— que la ocupa completamente de manera horizontal. En este caso, la banda floral es más estrecha y aparece rectilínea en la parte inferior, mientras que en la parte superior forma una movida cinta que, desde el centro y de forma simétrica hacia los laterales, enmarca la escena, termi-nando en unas espirales que resultan una original mezcla de roleo vegetal muy occidental y las características nubes chinas; en la parte central, una curiosa palmeta tiene igualmente un aire muy cosmopolita entre Oriente y Occidente. Sobre ella, y tapando parte de la decoración, se sitúa otra pequeña pieza en tafetán verde que termina en forma de picos. En algunos de los motivos decorativos de las tres piezas, se puede apreciar que la transmisión a la tela del patrón con el diseño fue realizada utilizando punta de plata, antes de pasarse a tinta negra algunos de los contornos de las carnaciones y de colorear al temple el resto.

Las dimensiones de estas cortinas parecen indicar que debieron utilizarse en algún gabinete chinesco y no en las estancias principales de palacio, donde tanto los huecos de puerta como de balcón son notablemente más altos. Por ello, los operarios del Oficio de Tapicería de la Real Casa debieron confeccionar las cortinas, una vez que les hubieran sido servidos todos los materiales: la pasamanería y las sedas, eso sí, con las formas de las piezas bien definidas y delimitadas y a falta únicamente de ser cortadas para realizar la confección.

Fuente: Pilar Bentio en Carlos III. Ornato en los Escenarios del Rey Ilustrado.

Escritorio de Carlos III

Matías Gasparini, pintor José Canops, ebanista Antonio Vendetti, broncista h. 1764-1774 Maderas de caoba, palo de rosa, palo de violeta, palo santo, ébano, tulípero y limoncillo, ensambladas, moldadas, talladas y marqueteadas; latón embutido y grabado; bronce fundido, cincelado y dorado; piel curtida y grabada, 102 × 142 × 88 cm Patrimonio Nacional

La aportación del artista veneciano Matías Gasparini, venido de Nápoles en 1759 en calidad de pintor de cámara, cuyo nombramiento se le concede por Real Orden de 1760, constituye un ejemplo excepcional del gusto rococó con clara influencia italiana en la corte española. El adornista diseñará la Cámara de Carlos III —actual Salón de Gasparini— y los contiguos «Gabinetes de Maderas de Yndias », despachos del monarca —antedespacho, despacho y gabinete verde— del Palacio Nuevo madrileño, de los cuales sus ricas boiseries de madera y bronce y exquisito mobiliario conservados se trasladaron posteriormente a otras ubicaciones.

Bajo su dirección y diseños, el taller dirigido por el maestro José Canops —Knopps— con sus oficiales, en su mayor parte de origen centroeuropeo, construirá para estas tres últimas habitaciones, a juego con los empanelados, cinco cómodas, dos sillas de brazos —sillones— , tres sitiales —banquetas—, un buró , una caja para el reloj de Josef Martineau, dos mesas, cuatro espejos, un buró y una pantalla de chimenea. Las labores de bronce fueron realizadas por los plateros y broncistas italianos, Antonio Vendetti, primero, y luego Juan Bautista Ferroni, quien en 1774 fue nombrado adornista de bronces y otros metales, coincidiendo con el fallecimiento de Matías Gasparini, sin olvidar a José Giardoni, quien realizó los bronces de la caja del reloj de Martineau y de la pantalla de chimenea. En 1772 habían finalizado los trabajos en dos gabinetes y se estaba trabajando en el tercero desde 1770, dándose por concluida la obra en 1777.

Los dos pequeños veladores con el escudo real con armas y estandartes de metal embutido y grabado en la tapa para poner los candeleros fueron inventariados por Teodoro Onzell en 1794 en las tribunas de la Real Capilla del palacio madrileño, importando cada uno 6000 reales de vellón.

Fuente: M.ª Soledad García Fernández en Carlos III. Ornato en los Escenarios del Rey Ilustrado.

Inmaculada Concepción

Mariano Salvador Maella h. 1779-1780 Óleo sobre lienzo, 335,2 × 171,2 cm Patrimonio Nacional

A lo largo de toda su vida Carlos III se bate ante la Santa Sede por elevar a dogma el culto de la Inmaculada Concepción y, sin duda, Mariano Maella parece convertirse en el idóneo intérprete pictórico de este misterio en un imperante ambiente de espiritualidad reformada. Dentro de este fascinante monopolio iconográfico del valenciano, el monarca le comisiona en 1779, de manera casi coincidente con el decreto de incorporación de la Junta de la Inmaculada Concepción a la Real Orden de Carlos III, esta emblemática pintura llamada a presidir su oratorio en el Palacio Real de Aranjuez. Durante la jornada de la corte en este Real Sitio, el soberano haría uso en este palacio de una reducida estancia que actuaba a modo de capilla privada, ubicada entre el cuarto del rey y de su hijo el príncipe de Asturias según se infiere del plano de Francisco Sabatini (1721-1797). En una primera etapa de su reinado, este espacio estuvo presidido por una representación de la Inmaculada Concepción, cuya autoría todavía se ignora. No obstante, hacia 1779, y en paralelo con la reforma de la Real Capilla de Aranjuez por Francisco Sabatini, el rey resuelve asimismo la reforma de su oratorio, la erección de un suntuoso altar y asignar a su pintor de cámara la ejecución de una nueva pintura, preservando, eso sí, la precedente advocación. Este lienzo se recibiría en Aranjuez a finales del mes de mayo de 1780, pero esta comisión no estaría del todo ultimada hasta el año siguiente, en que el tallista José Ramos del Manzano y la doradora María Mónica Sánchez Hurtado cursan sus respectivos recibos por la ejecución de un suntuoso enmarcado.

Tras la proclamación de Carlos IV, en 1789, se encomienda de inmediato el proyecto de otro oratorio a su arquitecto Juan de Villanueva (1739-1811), en un emplazamiento completamente diferente. En este contexto se requiere de la intervención de Francisco Bayeu (1734-1795) para su ornato al fresco, en un par de consecutivas campañas en 1790 y 1791. Es evidente que en un primer estadio de las obras se pretendió la sustitución de esta Inmaculada de Maella por otra de Bayeu, según se infiere de un boceto que recientemente se ha incorporado a la colección de Ibercaja 4. En su propuesta iconográfica, el pintor aragonés prescinde de las letanías lauretanas con el fin de evitar que se produjera una duplicidad con la composición de su propio fresco. Sin embargo, al final se decide mantener la Inmaculada de Maella, recortando y doblando las dos bandas laterales del formato original.

De este modo, en el año de 1779 y de manera casi simultánea, Mariano Maella proyectaría un par de Inmaculadas para el mencionado Real Sitio de Aranjuez en unas dimensiones bastante similares, pero provistas de una proyección cortesana radicalmente diferente. La primera de ellas, de vocación más pública, al presidir el altar del lado del Evangelio de la Real Capilla de Palacio, y la aquí expuesta, de ámbito mucho más íntimo, en concreto para el oratorio privado de Carlos III, con una etiqueta de acceso casi restringida tan solo a la familia real. Sin embargo, al confrontar ambas composiciones no se advierte ninguna mudanza significativa, que se infiera de su específico emplazamiento. La dirección de la mirada de María o la colocación de los angelitos y símbolos de las letanías serían modificadas en cada caso por el pintor quizás tan solo con el único propósito de no repetir un único prototipo. Es indudable que la mayor discrepancia deriva de la colocación de las manos, cruzadas sobre el pecho en la Real Capilla y en una programática actitud de oración en esta del oratorio de Carlos III, para las que incluso existe un detenido diseño a lápiz del valenciano en el Museo Nacional del Prado 6. Dentro de la extensa nómina de Inmaculadas esbozadas al óleo por Maella son testimoniales los ejemplares en que se recoge esta actitud, mientras que, sin embargo, en sus dibujos resulta bastante frecuente. En la posterior comisión a Maella de la emblemática Inmaculada para la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid se descubre cómo el único cambio significativo entre el borrón, que se custodia en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial 7, y el lienzo definitivo es precisamente la mudanza en la colocación de las manos, de una actitud de oración a otra cruzada en signo de recogimiento.

Fuente: José Manuel de la Mano en Carlos III. Ornato en los Escenarios del Rey Ilustrado.

La nevada o El invierno

Francisco de Goya y Lucientes, pintor h. 1786-1788 Tapiz, alto lizo, seda y lana, 281 × 288 cm Patrimonio Nacional

La serie de tapices sobre cartones de Goya realizada en 1786- 1788 para la sala donde el rey cenaba en El Pardo representa, aparte del valor que en sí misma tiene, un resumen de cuanto significaba la decoración de este tipo en los palacios de Carlos III

Que el destinatario de tal serie goyesca fuese el propio Carlos III merece ser destacado por una razón: era la primera vez que el artista era requerido para realizar los modelos de tapicerías para el Cuarto del Rey, pues hasta entonces solo se le había empleado para el del príncipe, que a este efecto había manifestado un gusto más perspicaz que el de su padre. Al anciano monarca le gustaban los tapices que seguían los modelos flamencos tradicionales con «bambochadas » inspiradas en los Teniers, y por ello pintores como Andrés de la Calleja (1705 1785) y Antonio González Velázquez (1723-1793) realizaron gran número de cartones para que la Real Fábrica tejiese los paños —en su mayor parte desaparecidos— destinados al cuarto del soberano en este y en otros palacios. El encargo regio a Goya y su nombra-miento como pintor del rey en aquel mismo año de 1786 señalan la victoriosa culminación de sus esfuerzos al servicio de la manufactura para consolidarse en el aprecio de la real familia y conseguir un puesto cortesano, y así lo ha señalado toda bibliografía abundantísima y específica sobre su labor como cartonista de la fábrica. Los cuadros, encargados en el otoño de 1786, quedaron terminados en la primavera siguiente y en su mayor parte se conservan en el Prado.

Por acabar con los aspectos más concretos sobre los tapices antes de entrar en consideraciones generales, señalemos para empezar que la serie de Goya armonizaba mejor que la que le precedió —del tipo flamenco que al rey gustaba, sobre cartones de Andrés de la Calleja— con el culto techo donde en 1772 se habían representado en estuco cuatro virtudes, las artes y las letras en medallones, y entre las cuales Francisco Bayeu (1734-1795) realizó en 1773 el fresco central con Apolo protegiendo las artes.

Francisco Sabatini (1721-1797) había dispuesto una puerta falsa en el extremo norte de la pared occidental de la pieza de conversación, haciendo pendant con la que, en el extremo sur, entra a la galería del rey. Así, las cuatro sobrepuertas quedarían sobre esos dos huecos y sobre los dos que salen a la segunda antecámara. Encima de los otros tres huecos que hay en la estancia —el balcón, la puerta que da paso a la pieza de comer y otra, falsa, haciendo pareja con esta última— apenas hay espacio para una estrecha franja de tapicería.

Los paños grandes habían de ir del siguiente modo en las paredes: La era en la occidental, La nevada en la norte; en la oriental, a ambos lados de la chimenea, a la izquierda El albañil herido, y a la derecha Los pobres en la fuente; en la misma pared oriental, en el estrecho espacio a la derecha de la puerta que sale a la pieza de comer, la rinconera, Marica o urraca en la rama de un árbol. En la pared sur, a la izquierda según salimos al balcón, La vendimia y a la derecha Las floreras. Sus medidas encajan con perfecto ajuste en los paños. Más complejo es el caso de las seis sobrepuertas «de diferentes medidas». El Cazador junto a una fuente y el Pastor tocando la dulzaina corresponden a las dos sobrepuertas de la pared septentrional que daban paso a esta sala desde la de embajadores. El niño del carnero había de ir en una de las dos sobrepuertas del muro occidental, pues sus medidas coinciden perfectamente. Gatos riñendo sobre una pared y Pájaros volando, si como parece corresponden efectivamente a la obra de Goya y a esta serie, bien pudieron ir en los mucho más anchos y bajos espacios sobre las puertas de la pared oriental. Sin embargo, Niños con mastines 17, al menos según su formato actual, encaja mal o, mejor dicho, no encaja en ninguna de las dos sobrepuertas restantes, las de la pared occidental, mientras que sí corresponde con un sobrebalcón del Dormitorio de las Infantas, pieza para la que Goya empezó inmediatamente otra serie de cartones que quedó interrumpida drásticamente ; la adscripción de los Niños con mastines a la sala que nos ocupa fue, de hecho, una suposición de Valentín de Sambricio bien fundada antes de que se identificase la sala que nos ocupa, pero que ya no se sostiene, quedando por tanto libre un espacio gemelo al del Niño del carnero.

Aquí, como en otras salas situadas en esta misma fachada para las cuales Goya había pintado con anterioridad los cartones —la pieza de comer y el antedormitorio de los príncipes—, no existía sobrebalcón, pues el espacio encima del hueco es tan estrecho que para guarnecerlo bastaba una franja de tapicería o cenefa. A diferencia de aquellas, esta serie, como es bien sabido, no llegó a ocupar jamás su lugar, y por ello algunas de las sobrepuertas se tejieron sin ajustarse a las dimensiones inicialmente previstas y otros cartones no llegaron siquiera al telar 18.

Dicho todo esto sobre la serie, y teniendo en cuenta que, al Palacio Real de El Pardo, a su decoración bajo Carlos III y a la temática tratada en sus tapices se ha dedicado un libro entero, aparte de cuanto la historiografía goyesca ha profundizado sobre los cartones, bastará señalar que este conjunto representa el más perfecto acuerdo entre el arte del joven Goya —joven relativamente, pero maduró tarde como genio— y los temas de la Ilustración, pues, como ha señalado repetidamente la crítica, aquí se percibe un tratamiento del mundo popular menos frívolo y que maneja el costumbrismo con un cierto trasfondo ideológico, o lo que puede ser defendido por tal. A ese respecto El albañil herido constituye un icono de esa casi mítica identificación entre el artista cortesano y las inquietudes de los intelectuales y del paternal gobierno regio. La actitud de Goya ante lo popular evoluciona desde ese primer enfoque desarrollado en sus series para el Cuarto de los Príncipes de modo que ya en la creada para la pieza de conversación o de cenar del rey corresponde a la variante patética desarrollada en aquellos años. Los tapices tejidos en la Real Fábrica de Santa Bárbara durante el reinado de Carlos III para El Pardo, o más bien las pinturas encargadas como modelos al efecto, constituyen, dentro de la pintura de género a la que pertenecen una específica variante cuya génesis y temática es indisociable de un contexto cultural vasto y complejo. Son obras realistas en las que se reconoce una temática expresa, que cabría calificar como costumbrista contemporánea, y algunos de cuyos aspectos, como el cortejo o el majismo, han sido objeto de análisis y de relación con materiales de otras clases. Pero los de Goya, entre todos los de sus contemporáneos y aparte de su intrínseca calidad pictórica, constituyen además un grupo de obras polémico en cuanto a su contenido, pues la historiografía reciente tiende a buscar, bajo los signos expresos del realismo, otros significados tácitos u ocultos, incorporándolos a la intención del artista, método que ha sido aplicado con brillantez a la pintura flamenca del siglo XVII. La interpretación de las escenas goyescas en doble clave, planteada ya por estudiosos anteriores en referencias aisladas, ha sido llevada a sus últimas consecuencias por Janis.

Fuente: José Luis Sancho en Carlos III. Ornato en los Escenarios del Rey Ilustrado.

Lamentación sobre Cristo muerto

Anton Raphael Mengs h. 1768-1769 Óleo sobre tabla de madera de nogal, 310 × 226,5 cm Patrimonio Nacional

Tras pintar el Cristo crucificado del dormitorio del rey en el Palacio Real de Aranjuez, Mengs recibió el encargo de decorar con una serie de cuadros de la Pasión de Cristo el dormitorio del monarca en el Palacio Nuevo de Madrid. Empezó con los lienzos de las cuatro sobrepuertas, en las paredes sur y norte, con la Oración en el huerto y la Flage lación de Cristo, en la primera y, en la otra, la Caída de Cristo camino del Calvario, y el Noli me tangere, situándose entre estas dos últimas las tablas de la Lamentación y El Padre Eterno pintadas a continuación, de modo que el mo-narca podía contemplar correctamente el ciclo desde la cama, cuyo cabecero estaba en la pared este.

Para la Oración en el huerto tuvo sin duda presente el cuadro del mismo asunto del Correggio (h. 1489-1534), en tonces en las Colecciones Reales, reflejando un momento posterior, cuando Cristo queda postrado y es confortado por el ángel. Se sabe que Mengs copió la pintura de Antonio Allegri, y que su dibujo fue empleado por Giovanni Volpato (h. 1735-1803) para abrir una lámina 1. Según indica José Merlo, quiso primero pintar esa sobrepuerta en tabla, que es la «Oración de el Huerto, de dos baras en cuadro, aunque sin concluir» que tenía el infante don Gabriel en su despa-cho en 1781 y, a su muerte, sería adquirida por el cabildo de la Catedral de Lérida, en 1791. Según Merlo, des cartó esa tabla «por solo haverle salido demasiado fuerte el acorde de las Tintas, y colorido del Angel»

El mismo autor precisa que en la Flagelación quiso reproducir la reliquia de la columna, «en un marmol obscuro con proporcion de una vara de alto, en lo vajo ancha, y como de dos tercios menos arriba», aunque la de la Basilica di Santa Prassede en Roma difiera en el material. Resulta evidente la relación de este lienzo con Diego Velázquez (1599-1660) en el colorido y, más en concreto, en el sayón de la izquierda, cuyo torso de espal das sigue de cerca el del hijo de Jacob, situado a la izquierda, en La túnica de José. La tercera sobrepuerta, también velaz-queña en alguna figura, ha sido relacionada con un cuadro del Domenichino (1581-1641) del mismo asunto, ahora en el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles, por la actitud humi llada de Cristo. Y del Noli me tangere haría una bellísima segunda versión para el All Souls College de Oxford, de mayor tamaño, vertical y en tabla. Se conservan dibujos preparatorios de la Oración en el huerto en el Museum Heylshof de Worms, en el Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi y en la Biblioteca Nacional de España, y por Antonio Ponz sabemos que Manuel Salvador Carmona (1734-1820) tenía «un bosquejito de la flagelacion».

Por la documentación conservada se desprende que Mengs pintó las tablas de la Lamentación y El Padre Eterno una vez concluidos los lienzos de las sobrepuertas. En carta a Miguel de Muzquiz, de 28 de abril de 1768, el primer pin tor de cámara avanzaba su propósito para esos dos cuadros restantes: «También aviendo determinado pintar las más obras que haré para S. M. en tablas, necesito algunos Cava lletes, y otros instrumentos para poderlos manejar, particu larmente siendo algo grandes».

La tabla de la Lamentación —mal llamada Descendimiento— está presidida por el cuerpo semidesnudo de Cristo yacente, sostenido por san Juan, con María Magdalena arro dillada a sus pies y, también llorosa, pero erguida e implo rando a lo alto, la figura de la Virgen María. En la penumbra se distinguen otros santos varones —algunos disponiendo el sepulcro— y santas mujeres, y en primer término, en el suelo, las reliquias de la Pasión —rótulo de la cruz, corona de espinas, clavos, martillo y tenazas—. En el ángulo supe rior izquierdo queda iluminado el Gólgota con las tres cru-ces. Tiene esta tabla una inusual preparación verdeceledón que contribuye a resaltar el tono lúgubre que preside el cuadro, y «no es necesario decir por qué», como anotaba Eugenio de Llaguno.

El 1768 Jorge Balze († 1803) hizo el marco para este «cuadro del Cristo muerto que pinté para S. M.», como escribía el propio Mengs al certificar la cuenta; del dorado a bruñido se ocupó Miguel García. La pintura fue colocada en el dormitorio el martes 3 de enero de 1769 por tres oficiales durante medio día.

Esta tabla fue llamada «el quadro de la filosofía» por José Nicolás de Azara, y también la ponderó Gaspar Melchor de Jovellanos, en carta a fray Manuel Bayeu (1740-h. 1809), al señalar que «espresó con la mayor delicadeza las llagas, las heridas y los livores del Salvador, de una manera que encanta, al mismo tiempo que conmueve».

Carlo Giuseppe Ratti (1737-1795) señaló que Mengs pintó esta obra «per compagno» del Pasmo de Sicilia 15 de Rafael (1483-1520), entonces también tabla, aunque difícilmente hubiera podido adaptarse esta última a la decoración del dormitorio por el necesario orden de la historia representa da, incluidas las sobrepuertas. Sin embargo, ambas tablas tenían medidas semejantes —310 × 226,5 cm la de Mengs y 318 × 229 cm la de Rafael— y parece que el primero quiso emular en esta obra al segundo en la composición y expresión de los afectos. Se ha señalado la influencia que pudo ejercer otra pintura entonces en el Palacio Real de Madrid, como el Pasmo tabla transferida luego a lienzo, de 260 × 193 cm: la Lamentación de Sebastiano del Piom bo (h. 1485-1547) en el Hermitage de San Petersburgo.

Sobre esta tabla se situó El Padre Eterno, que tenía su propio marco, pero apoyado en el de la Lamentación, a modo de tremó, como indicaba Carlo Fea: «serve come di cimasa a guisa d ’uno specchio». Están representados en gloria Dios Padre y, en forma de paloma, el Espíritu Santo, flanqueados por ángeles mancebos. «En este cuadro todo es belleza, toda divinidad —se decía en el Diario de Madrid en 1818—. La omnipotencia del Hacedor supremo de todo lo criado, el respetuoso y abrasado amor de los serafines, y el admirable explendor de la gloria se hallan expresados en esta pintura con una viveza que sorprende». El Padre Eterno estaría terminado a mediados de 1769, pues el 7 de julio se ordenó al tesorero mayor que entregase al artista una grati-ficación de 20 000 reales, «en consideración al primor con que ha pintado unos quadros para el Real servicio, que han merecido el agrado de S. M.», en evidente alusión al ciclo pasionista.

Fuente: Javier Jordán de Urríes y de la Colina en Carlos III. Ornato en los Escenarios del Rey Ilustrado.

Mujer con abanico y majos

Lorenzo Tiepolo h. 1775 Pastel sobre papel, 477 × 615 mm Patrimonio Nacional

La cronología de los pasteles de Lorenzo Tiepolo es todavía confusa por la escasez de documentación histórica, y por las dificultades para establecer una convincente evolución en su estilo. Desde las menciones a sus retratos de infantes de 1763, hasta 1771, cuando se cita un pastel con una escena de la Pasión de Cristo no existen referencias que documenten su actividad como pastelista. Debemos suponer que la ausencia de noticias durante el período central de su estancia en Madrid se debe a que su actividad profesional quedó subsumida en el taller del padre, dedicado preferentemente a la pintura al fresco. Por ello no debemos considerar una casualidad que, tras la muerte de Giambattista en 1770, reanudara su actividad como pastelista solicitando su propio salario del rey, que quedó establecido en 18 000 reales. Antes cobraba por obra realizada, las cuales, como hemos visto, no fueron excesivamente numerosas. A partir de 1770 las referencias a pasteles de su mano se suceden año tras año, tanto de obras religiosas, como, fundamentalmente, sus tipos populares, que se citan de forma continuada desde 1773 hasta 1775. No demasiado tiempo si tene-mos en cuenta que se tiene noticia de unos veintiséis pasteles de tipos populares, contando los que se conservan en Patrimonio Nacional y los existentes en manos privadas.

Sus obras de tipos populares son composiciones complejas, con un número elevado de figuras que en ocasiones esconden sutiles relatos relacionados con el cortejo o con episodios de la vida cotidiana. De acuerdo con la cronología que aquí se propone, su autor aumentó progresivamente el número de las figuras obligando con ello a crear planos sucesivos hacia el fondo de la composición y reduciendo el espacio existente entre sus integrantes, de forma que los localizados en los últimos planos se hacen visibles solo a través de un ojo que nos contempla con intensidad. Todo ello condujo a una merma progresiva en la importancia de la narración, de la descripción antropológica o de la mera anécdota, en favor de silentes e intensas figuras que se ignoran entre sí. Tal y como se describen en las referencias de archivo, parece también posible aventurar que Lorenzo concibió sus pasteles en conjuntos de dos o cuatro pinturas de formato vertical u horizontal.

De acuerdo con todo ello, entre los primeros pasteles deberían encontrarse obras como Ciego vendedor de romances o el denominado Tipos madrileños. De excelente factura, comparten tamaños, la forma de presentar las figuras en dos planos y el tema del cortejo. Ya en estas primeras composiciones aparece clara su obsesión por los detalles, característica que se irá acentuando en obras posteriores. Propios de un artista más cuajado, y por lo tanto posteriores en el tiempo, parecen otros pasteles como el Vendedor de agua de limón, Vendedora de acerolas, Vendedora de miel, Pasiega y soldados o Dos majos y una moza, que quizás en origen fueron concebidos para verse juntos. La primera diferencia es el ligero aumento de tamaño respecto al grupo anterior, que le permitió aumentar la escala y el número de las figuras, cuyos rostros dispone por primera vez, en el Vendedor de agua de limón, incompletos y contemplando al espectador. En este último coloca el barril de limonada en un primerísimo plano ocupando el espacio del espectador y dando pleno desarrollo a lo que había apuntado más modestamente con las cestas que portan las vendedoras en algunas de las obras mencionadas. Existen también interesantísimas modificaciones técnicas, como el tratamiento de las sombras, que podemos apreciar comparando los respectivos chales blancos portados por las protagonistas del Ciego vendedor de romances y el Vendedor de agua de limón. En el primero se mantiene la forma de sombrear heredada de Giambattista, con zigzagueantes líneas oscuras que provocan pliegues profundos. En el segundo ejemplo se observa una evolución hacia una técnica más autónoma y probablemente también más adecuada al pastel, con pliegues más abiertos y sutiles que adquieren su forma con la ayuda de un ligero tono rojizo, presente en las zonas más oscuras. Estas dos series deben corresponder con las primeras referencias de archivo, esto es, las obras pintadas en 1773 y 1774. Apoya esta propuesta que otro de sus pasteles, el denominado Mujer con mantilla y otras figuras, que comparte en todas las características del primer grupo, muestre un elefante en el abanico de su protagonista, sin duda el que sorprendió a los madrileños en 1773 cuando fue expuesto a la pública curiosidad.

Los dos grupos que siguen son los más inquietantes de cuantos pintó este artista. Se trata de los conocidos como Tipos populares (a falta de una mejor denominación), sin duda una pareja, en los que amontonó un número imposible de rostros —nueve en uno, diez en su compañero— y en los que reunió una no menos imposible amalgama de personajes de distinto sexo, edad o condición social. Personajes que se ignoran entre sí, que en numerosos casos fijan su mirada con intensidad en el espectador y que acercó como nunca antes al primer plano de la composición. Los fondos son oscuros e imprecisos, evitando la representación de espacios físicos más o menos realistas, existentes en pasteles anteriores, tanto de tipos populares como en escenas religiosas. El cuarto grupo está formado por sus pinturas verticales, quizás las últimas en el tiempo, como los soberbios Guitarrista y mujer joven, La naranjera o Militar de caballería y otras figuras, sin duda sus obras más bellas. En ellas se plantea la paradoja de que en alguna medida el interés se traslada al observador, puesto que muchos de los personajes representados le dirigen su mirada y, más allá de anécdotas como la presencia de una guitarra o una cesta de naranjas, la acción desaparece. Además, el agobiante amontonamiento de las figuras obligó a Lorenzo a crear planos sucesivos de manera convincente, su última gran conquista. En los primeros dos conjuntos descritos, Lorenzo había demostrado ciertas dificultades para establecer la sucesión de planos, como se observa en el hombro del primer soldado de Pasiega y soldados, que se recorta sin crear un espacio con el militar dispuesto en el segundo plano. Es cierto que en otras obras horizontales había ensayado con notable éxito fórmulas puntuales para superar esta limitación, como en la camisa blanca que cubre el brazo derecho de la protagonista de la Vendedora de acerolas, que vira hacia una transparencia azul en su parte superior, la más liviana, dulcificando así la transición al plano posterior. Sin embargo, en estos pasteles del final de su vida logró un efecto de conjunto en la sucesión de planos que mejora todo lo ensayado anteriormente. Un buen ejemplo de ello es La naranjera, donde todas las limitaciones observadas en sus primeros pasteles desaparecen, utilizando para ello sutiles recursos como las transparencias, el desdibujamiento de los perfiles o la alternancia de zonas de sombra detrás de otras más luminosas, y todo ello con un resultado brillante que confiere al conjunto un aspecto sorprendentemente veraz. Aunque quizás los avances más notables se observen en el asombroso efecto de transparencia logrado en el chal blanco de la mujer que nos observa desde el primer plano de Guitarrista y mujer joven, bajo el que transpira el vestido color salmón, cuya manga vemos en la parte baja de la composición. También sorprende el dominio alcanzado en el dibujo, visible, por ejemplo, en la escarapela que porta en su tricornio el militar de caballería o en las flores bordadas en el chal que cubre los hombros de la joven del mismo pastel, ejemplos que muestran el camino recorrido desde la imprecisa vaporosidad del Retrato de Cecilia Guardi. Estos pasteles corresponden a su producción final, es decir, 1775 y quizás también los primeros meses del año siguiente (hasta mayo de 1776), si aceptamos que su penosa enfermedad le permitió continuar trabajando.

Fuente: Andrés Úbeda de los Cobos en Carlos III. Ornato en los Escenarios del Rey Ilustrado.

Cama mortuoria de los reyes de España

Manufactura de la primera mitad del siglo XVIII, sobre un damasco modelo de finales del siglo XVII Bordado de hilo entorchado de plata, seda lasa, felpilla de seda sobre damasco de seda, 426 × 210 × 246 cm Patrimonio Nacional

Dosel mortuorio de los reyes de España

Manufactura de la primera mitad del siglo XVIII, sobre un damasco modelo de finales del siglo XVII Bordado de hilo entorchado de plata, seda lasa, felpilla de seda sobre damasco de seda, 500 × 280 × 250 cm Patrimonio Nacional

Ambas piezas son magníficas y, aunque hasta el momento se desconoce su origen, por sus características de estilo es fácil fecharlas desde muy a finales del siglo XVII hasta la segunda mitad del siglo XVIII. Por la tipología del bordado se trataría de un trabajo genovés, típicamente dieciochesco, ya que ambas piezas están bordadas a matiz con sedas de vivos colores, hilo de felpilla carmesí también de seda, hilos entorchados de plata y laminilla igualmente de plata, todo sobre damasco monocromo de color amarillo. El diseño precisamente de este damasco es lo más antiguo, pues se trata de un modelo ligur denominado foglie di acanto, creado en Génova en los años ochenta del siglo XVII. El que tanto la cama como el dosel estén bordados con idénticos materiales y técnica y sobre análogo damasco es indicativo de que ambas piezas datan de igual momento y han sido realizadas por el mismo obrador. El adorno en la cama llena por completo todas las piezas que componen su colgadura, mientras que en el dosel el bordado queda restringido al cielo con sus respectivas guardamalletas y a una banda perimetral de la caída trasera. En alguna ocasión se ha apuntado la posibilidad de que las dos obras hubieran sido realizadas en momentos diferentes y por distintos artífices, argumentando la mayor sencillez de la decoración del dosel 4. Esta hipótesis es desacertada, pues no solo técnicamente ambas piezas son idénticas en cuanto a ejecución y materiales empleados en su elaboración, sino que también la cama encaja a la perfección debajo del dosel, ajustándose a las medidas de la decoración perimetral de este último, consiguiéndose el efecto deseado de conjunto unitario que requería esta ceremonia y para lo cual no era necesario que la parte central del dosel se bordara, pues iba a quedar cubierta por la cama. La colocación de ambos muebles, uno debajo del otro, seguía fielmente el ceremonial de la Casa de Austria. Sin embargo, al menos en las dos últimas ocasiones en que se utilizaron tanto la cama como el dosel —las capillas ardientes de la reina María de las Mercedes y de su esposo el rey Alfonso XII—, se colocaron separadas. No se conoce con exactitud si fue ex profeso o si es que se había perdido la tradición y la memoria de cómo debían montarse una debajo del otro. Separados estuvieron también en el Palacio Real de Madrid durante aproximadamente veinte años, siendo en esta exposición cuando, después de más de siglo y medio, vuelven a verse tal y como fueron pensados durante el reinado de Carlos III.

Fuente: Pilar Benito Garcia en Carlos III. Ornato en los Escenarios del Rey Ilustrado.

Paño de pared

Guillermo Anglois, pintor h. 1764 Tapiz de lana, seda, oro y plata, 525 × 350 cm Patrimonio Nacional

La colgadura de punto de tapicería fina que adornaba las paredes del dormitorio de Carlos III en el Palacio Real de Madrid fue tejida en la Real Fábrica de Santa Bárbara según cartones pintados por Guillermo Anglois durante la década de 1760, siguiendo la pauta de la «cama de tapicería» cuyos cartones parece que también realizó. Aunque para más consideraciones sobre los aspectos estéticos e históricos de este conjunto he de remitirme a lo ya publicado en 2004 y 2008, cabe destacar cómo el fondo «color de piedra venturina » revela una inspiración en las artes decorativas de las piedras duras, tan estimadas por el rey ; y que este peculiar cromatismo está concebido para que resalten los grutescos y para no competir con las pinturas de Anton Raphael Mengs ( 1728-1779 ). En el inventario de la testamentaría de Carlos III se afirma de la colgadura que presenta «mezcla de hilo de oro», y, ciertamente, al igual que en la cama, la imitación a piedra venturina en el color de fondo se consigue así, aunque la proporción y quizás la calidad del hilo de oro parecen menores en las cortinas que en los paños, y en estos que en la cama 1.

Las paredes, salvo aquellas partes ocupadas por las seis obras grandes de Mengs y los tres espejos, quedaban cubiertas por tapices o, mejor dicho, por « un paño y catorce rinconeras » de cinco metros y quince centímetros de altura, como muestran los alzados donde se identifica cada pieza con una letra ( correspondiente a la orientación de la pared ) y un número. El tapiz grande ocupaba el testero detrás de la cama del monarca y se conserva íntegro. Los extremos del muro iban cubiertos con sendos paños cuya anchura no superaba el metro 8. Las otras tres paredes quedaban cubiertas en su mayor parte con los espejos y los cuadros de Mengs, de modo que solo en los intersticios campeaba la tapicería, restringida así a unas tiras que, sin embargo, daban la impresión de constituir la parte visible de un completo forro textil. Estas piezas se encuentran colgadas, desde 1951, en la Sala Amarilla. Y como esta es más baja de techo, para acomodarlas a su altura sin cortarlos lo que se hizo fue doblarlos y coserlos de modo que se uniesen dos puntos donde el diseño correspondiera lo más posible, y que detrás quedase el tramo intermedio, oculto a manera de alforza. Sin repetir los datos ya publicados sobre ellas, baste señalar que la comparación con sus cartones, recientemente estudiados, permitirá efectuar una reconstrucción completa de todo el conjunto que cubra las lagunas hasta ahora existentes y en la que estamos trabajando. Pese a las lagunas, el efecto de conjunto puede colegirse muy bien gracias, sobre todo, al gran paño del testero.

Las ocho cortinas de puerta presentaban las cuatro virtudes cardinales y las cuatro estaciones del año y las cuatro destinadas a los balcones, los cuatro elementos. La que aquí se expone, cortada en dos mitades en el siglo XIX, corresponde al Fuego. Seguían, por tanto, el repertorio habitual de series cuaternarias codificado por Cesare Ripa hacia 1600 y cuyo uso sistemático en conjuntos deco-rativos del barroco cortesano ya comentó Emile Mâle a propósito de las esculturas esparcidas por el Parque de Versalles, y continuaban así la pauta dada por las cortinas de la cama con las cuatro partes del mundo.

Fuente: José Luis Sancho en Carlos III. Ornato en los Escenarios del Rey Ilustrado.

Sillón de la cámara de Carlos III

Matías Gasparini, pintor José Canops, ebanista Juan Bautista Ferroni, broncista María Luisa Bergonzini, bordadora h. 1774-1791 Maderas de nogal, palo rosa, palo santo, palo de violeta, limoncillo y ébano, ensambladas, moldadas, chapeadas, plumeadas y marqueteadas ; latón ; bronce fundido, cincelado y dorado ; raso de seda bordado en espiral con hilos de sedas tendidos y plata sobredorada, 116 × 89 × 92,5 cm Patrimonio Nacional

Alzado lateral del ornato realizado para las exequias de Carlos III en la iglesia de San Giacomo degli Spagnoli de Roma

Giuseppe Panini, arquitecto Giovanni Volpato, grabador h. 1789 Estampa calcográfica Patrimonio Nacional

En las honras fúnebres celebradas en la iglesia romana de Santiago de los españoles, en Piazza Navona, la calidad de la arquitectura efímera superó con mucho a todas las demás, debido sin duda al buen gusto de su organizador, José Nicolás de Azara. El arquitecto Giuseppe Panini –hijo del más célebre pintor de perspectivas– realizó una decoración clasicista dentro de la cual destaca la utilización del orden «de Paestum», que por entonces era una novedad estética de moda gracias a los estudios del conde Felice Gazzola, uno de los hombres de confianza de Carlos III. El cuidado y elegante libro que explica las honras –Relación de las exequias que celebraron los españoles en su Yglesia de Santiago de Roma… siendo ministro plenipotenciario a la Santa Sede Josef Nicolas de Azara–contiene, además de las dos estampas desplegables con las secciones transversal y longitudinal de la iglesia, otras que reproducen cada uno de los relieves y medallones.

El Desengaño

Atribuido a Andrea Pozzi 1718-1769 ? Marfil y madera ebonizada Patrimonio Nacional

El original de esta escultura, al igual que el de La Modestia de Corradini, se encuentra en la capilla familiar de los Sansevero, príncipes di Sangro, en Nápoles, donde ya desde la década central del XVIII constituían una de las principales atracciones para los visitantes en la era del Grand Tour. El genovés Francesco Queirolo desplegó toda su habilidad técnica en esta representación alegórica del Desengaño, cuya iconografía se basa en el tratado de Cesare Ripa como casi todas las piezas que forman aquel conjunto. La habilidad que Pozzi manifestó en estos dos marfiles explica su nombramiento como director del taller del Buen Retiro.

La Pasión de Cristo

Anton Raphael Mengs 1768-1769

Oración en el huerto

Óleo sobre lienzo, 185 × 182 cm Patrimonio Nacional

Flagelación de Cristo

Óleo sobre lienzo, 182 × 182,5 cm Patrimonio Nacional

Caída de Cristo camino del Calvario

Óleo sobre lienzo, 184 × 184 cm Patrimonio Nacional

Lamentación sobre Cristo muerto

Óleo sobre tabla de madera de nogal, 310 × 226,5 cm Patrimonio Nacional

El Padre Eterno

Óleo sobre tabla de madera de caoba, 137,5 × 226,5 cm Patrimonio Nacional

Noli me tangere

Óleo sobre lienzo, 184 × 182 cm Patrimonio Nacional

Tras pintar el Cristo crucificado del dormitorio del rey en el Palacio Real de Aranjuez, Mengs recibió el encargo de decorar con una serie de cuadros de la Pasión de Cristo el dormitorio del monarca en el Palacio Nuevo de Madrid. Empezó con los lienzos de las cuatro sobrepuertas, en las paredes sur y norte, con la Oración en el huerto y la Flagelación de Cristo, en la primera y, en la otra, la Caída de Cristo camino del Calvario, y el Noli me tangere, situándose entre estas dos últimas las tablas de la Lamentación y El Padre Eterno pintadas a continuación, de modo que el mo-narca podía contemplar correctamente el ciclo desde la cama, cuyo cabecero estaba en la pared este.

Para la Oración en el huerto tuvo sin duda presente el cuadro del mismo asunto del Correggio (h. 1489-1534), entonces en las Colecciones Reales, reflejando un momento posterior, cuando Cristo queda postrado y es confortado por el ángel. Se sabe que Mengs copió la pintura de Antonio Allegri, y que su dibujo fue empleado por Giovanni Volpato (h. 1735-1803) para abrir una lámina 1. Según indica José Merlo, quiso primero pintar esa sobrepuerta en tabla, que es la « Oración de el Huerto, de dos baras en cuadro, aunque sin concluir » que tenía el infante don Gabriel en su despa-cho en 1781 y, a su muerte, sería adquirida por el cabildo de la Catedral de Lérida, en 1791. Según Merlo, descartó esa tabla «por solo haverle salido demasiado fuerte el acorde de las Tintas, y colorido del Angel» 3. El mismo autor precisa que en la Flagelación quiso reproducir la reliquia de la columna, «en un marmol obscuro con proporcion de una vara de alto, en lo vajo ancha, y como de dos tercios menos arriba», aunque la de la Basilica di Santa Prassede en Roma difiera en el material. Resulta evidente la relación de este lienzo con Diego Velázquez (1599-1660) en el colorido y, más en concreto, en el sayón de la izquierda, cuyo torso de espaldas sigue de cerca el del hijo de Jacob, situado a la izquierda, en La túnica de José. La tercera sobrepuerta, también velaz-queña en alguna figura, ha sido relacionada con un cuadro del Domenichino (1581-1641) del mismo asunto, ahora en el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles, por la actitud humillada de Cristo. Y del Noli me tangere haría una bellísima segunda versión para el All Souls College de Oxford, de mayor tamaño, vertical y en tabla. Se conservan dibujos preparatorios de la Oración en el huerto en el Museum Heylshof de Worms, en el Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi y en la Biblioteca Nacional de España, y por Antonio Ponz sabemos que Manuel Salvador Carmona (1734-1820) tenía « un bosquejito de la flagelacion ».

Por la documentación conservada se desprende que Mengs pintó las tablas de la Lamentación y El Padre Eterno una vez concluidos los lienzos de las sobrepuertas. En carta a Miguel de Muzquiz, de 28 de abril de 1768, el primer pintor de cámara avanzaba su propósito para esos dos cuadros restantes: «También aviendo determinado pintar las más obras que haré para S. M. en tablas, necesito algunos Cavalletes, y otros instrumentos para poderlos manejar, particularmente siendo algo grandes».

La tabla de la Lamentación —mal llamada Descendimiento— está presidida por el cuerpo semidesnudo de Cristo yacente, sostenido por san Juan, con María Magdalena arrodillada a sus pies y, también llorosa, pero erguida e implorando a lo alto, la figura de la Virgen María. En la penumbra se distinguen otros santos varones —algunos disponiendo el sepulcro— y santas mujeres, y en primer término, en el suelo, las reliquias de la Pasión —rótulo de la cruz, corona de espinas, clavos, martillo y tenazas—. En el ángulo superior izquierdo queda iluminado el Gólgota con las tres cru-ces. Tiene esta tabla una inusual preparación verdeceledón que contribuye a resaltar el tono lúgubre que preside el cuadro, y «no es necesario decir por qué», como anotaba Eugenio de Llaguno.

El 1768 Jorge Balze († 1803) hizo el marco para este «cuadro del Cristo muerto que pinté para S. M.», como escribía el propio Mengs al certificar la cuenta ; del dorado a bruñido se ocupó Miguel García . La pintura fue colocada en el dormitorio el martes 3 de enero de 1769 por tres oficiales durante medio día.

Esta tabla fue llamada «el quadro de la filosofía» por José Nicolás de Azara, y también la ponderó Gaspar Melchor de Jovellanos, en carta a fray Manuel Bayeu (1740-h. 1809), al señalar que « espresó con la mayor delicadeza las llagas, las heridas y los livores del Salvador, de una manera que encanta, al mismo tiempo que conmueve».

Carlo Giuseppe Ratti (1737-1795) señaló que Mengs pintó esta obra « per compagno » del Pasmo de Sicilia 15 de Rafael (1483-1520), entonces también tabla, aunque difícilmente hubiera podido adaptarse esta última a la decoración del dormitorio por el necesario orden de la historia representada, incluidas las sobrepuertas. Sin embargo, ambas tablas tenían medidas semejantes —310 × 226,5 cm la de Mengs y 318 × 229 cm la de Rafael— y parece que el primero quiso emular en esta obra al segundo en la composición y expresión de los afectos. Se ha señalado la influencia que pudo ejercer otra pintura entonces en el Palacio Real de Madrid, como el Pasmo tabla transferida luego a lienzo, de 260 × 193 cm: la Lamentación de Sebastiano del Piombo (h. 1485-1547) en el Hermitage de San Petersburgo.

Sobre esta tabla se situó El Padre Eterno, que tenía su propio marco, pero apoyado en el de la Lamentación, a modo de tremó, como indicaba Carlo Fea: « serve come di cimasa a guisa d ’uno specchio ». Están representados en gloria Dios Padre y, en forma de paloma, el Espíritu Santo, flanqueados por ángeles mancebos. «En este cuadro todo es belleza, toda divinidad —se decía en el Diario de Madrid en 1818—. La omnipotencia del Hacedor supremo de todo lo criado, el respetuoso y abrasado amor de los serafines, y el admirable explendor de la gloria se hallan expresados en esta pintura con una viveza que sorprende». El Padre Eterno estaría terminado a mediados de 1769, pues el 7 de julio se ordenó al tesorero mayor que entregase al artista una grati-ficación de 20 000 reales, «en consideración al primor con que ha pintado unos quadros para el Real servicio, que han merecido el agrado de S. M.», en evidente alusión al ciclo pasionista.

Fuente: Javier Jordán de Urríes y de la Colina en Carlos III. Ornato en los Escenarios del Rey Ilustrado.

Pan y Dafnis

Inspirado en el grupo romano del Museo Archeologico de Nápoles Patrimonio Nacional

El gabinete de marfiles en la casa de campo del Príncipe en El Escorial, fue instalado para Carlos IV en la década de 1790 tal y como ha llegado hasta nuestros días, con marcos de ébano realizados por el ebanista José López y los broncistas Ferroni y Urquiza. Sin embargo, buena parte de este magnífico conjunto corresponde al reinado de Carlos III que, muy aficionado a este arte –él mismo utilizaba el torno como pasatiempo– estableció en su Real Manufactura del Buen Retiro un obrador de marfiles dirigido a partir de 1764 por Andrea Pozzi, antes activo en Nápoles. Sólo tres de estos relieves hechos bajo su dirección están firmados por él, y resulta difícil precisar qué se debe a sus ayudantes y la cronología de las obras.

San Pedro de Alcántara

Giambattista Tiepolo 1767-1769 Óleo sobre lienzo Patrimonio Nacional

Tras sus frescos en el Palacio Nuevo de Madrid, se encargó al gran maestro veneciano pintar siete cuadros de altar destinados a la iglesia del Real Convento de San Pascual Bailón, en Aranjuez. Tiepolo se atuvo al programa establecido para el adorno de ese convento de franciscanos alcantarinos, el único Real Patronato creado por Carlos III. Sin embargo, su interpretación de los asuntos sagrados no gustó y, poco después de su muerte, los lienzos fueron retirados y recluidos en el interior del convento. En su lugar se instalaron una tabla de Mengs y lienzos de Francisco Bayeu y Mariano Maella.

La imagen de San Pedro de Alcántara, fundador de esa rama de la orden franciscana, estaba emplazada en la primera capilla del Evangelio, y justo enfrente, también con su marco de estuco ovalado, el San Antonio de Padua con el Niño Jesús ahora conservado en el Museo Nacional del Prado.

Vista del Foro Carolino en Nápoles

Pietro Fabris h. 1765 Óleo sobre lienzo Patrimonio Nacional

El Foro Carolino o «l’Anfiteatro al Largo dello Spirito Santo» –actual Piazza Dante–, proyectado y construido por el arquitecto Luigi Vanvitelli entre 1757 y 1765, contribuyó a perpetuar la memoria de Carlos de Borbón en uno de los ejes principales de Nápoles, la Via Toledo que recorre la ciudad de sur a norte.

Vanvitelli formó la plaza en el espacio del antiguo «Mercatello», por medio de una gran exedra, con nicchione central rematado por las armas reales, a modo de arco de triunfo. Esta debía estar presidida por una colosal estatua ecuestre de Carlos III en bronce que, aunque se distingue en el cuadro de Fabris, no llegó a ejecutarse. También se aprecian en la pintura, sobre la balaustrada de la cornisa, las veintiséis estatuas alegóricas de las virtudes del monarca; algunas de ellas, obra del napolitano Giuseppe Sanmartino.