La vocación de san Andrés y san Pedro

Fue Giovanni Pietro Bellori quien identificó el lienzo conservado en El Escorial con el regalo que el duque Francesco Maria II Della Rovere hizo al rey Felipe II. El historiador romano la consideraba erróneamente como la versión que Barocci pintó para la cofradía de Sant’Andrea de Pesaro por encargo de la duquesa Lucrezia d’Este. Gracias a importantes hallazgos de archivo, La vocación de san Andrés española ha sido reconocida como una réplica autógrafa de aquella primera versión, pintada por el artista entre 1584 y 1588, “aunque sin haber vuelto a ver nunca más el [cuadro] de Pesaro, para que no se pudiese decir que lo había copiado”. La obra fue enviada, por mediación de los marchantes florentinos Capponi, a El Escorialel en 1588. En 1657, el óleo, descrito de modo muy elogioso, adornaba la basílica del monasterio de San Lorenzo, colgado en el espacio situado junto al coro del prior donde se conservaban los libros de coro, mientras que en la segunda mitad del siglo XVIII este había sido trasladado a los claustros altos, donde ha permanecido hasta nuestros días. El transporte del cuadro incluía también una nota del propio Barocci con las “instrucciones del modo de ver el cuadro, es decir, las indicaciones para optimizar la percepción lumínica del lienzo. En efecto, desde los años setenta del siglo XVI, Federico prestaba especial atención a los estudios ópticos. El 12 de noviembre de 1588 la pintura había llegado ya a su destino; Bernardo Maschi, embajador del duque en Madrid, comentaba cuánto lo habían apreciado el rey y la corte, junto a algunas críticas de los “entendidos”, malévolos y envidiosos, acerca de las desproporciones del Cristo y sobre la excesiva turgencia muscular de san Andrés, las cuales irritaron sobremanera al duque Francesco Maria. Los cuatro meses que requirió el traslado del cuadro resultaron muy rentables: el hombre de confianza del duque se propuso despertar en Felipe II un creciente interés por el pintor de Urbino, cuyo éxito se manifiesta en el intento real de llamar a Barocci a España. La puntual relación disuasoria de Francesco Maria con el pintor, mediatizada por la proverbial misantropía y la quebradiza salud del artista, hizo que se desvaneciera esta posibilidad. Puede que esta serie de intervenciones coordinadas del duque, amén de la coincidencia espiritual entre el rey y Barocci, propiciara la notable presencia de sus cuadros, cuatro por lo menos, en las Colecciones Reales. La confirmación del gusto español por el artista procedía también del propio Francesco Maria, el cual, antes de enviar La vocación de san Andrés, se había preocupado de comprobar la oportunidad de su regalo consultando quizás a Diego Fernández de Córdoba, caballerizo mayor del rey: la valoración final fue que el cuadro sería “aceptadísimo” por el rey.

La elección del asunto por parte del duque se vio condicionada sin duda por su posición política filoespañola: san Andrés era el protector de los caballeros de la Orden del Toisón de Oro, cuyo collar recibió Della Rovere en 1585. Barocci cobró 400 escudos por el lienzo, pagados en cuatro plazos entre 1584 y 1586, frente a los 200 escudos de oro pagados al pintor por la primera versión pesaresa del cuadro, que se conserva actualmente en Bruselas. Podríamos pensar que el pago a Barocci por el regalo destinado a Felipe II saldaba diferentes encargos que el pintor había recibido del duque como La Natividad de la Virgen comisionada al artista ya en 1583.

Barocci saldaba aquí su deuda con la tradición figurativa roveresca, conjugando las poderosas armonías cromáticas de los pintores del renacimiento veneciano, bien documentados en las colecciones ducales, con la ordenación compositiva que adopta Rafael (1483-1520) en los cartones para los tapices destinados a la Capilla Sixtina. Frente a estos meditados precedentes, Barocci adopta en el lienzo una sintaxis compositiva más moderna. Así lo sugiere la distribución en diagonal y asimétrica de la composición, inspirada en Correggio (h. 1489-1534), pintor por el que Federico mostraba especial predilección. Este recurso le permitía componer un escenario muy articulado, amplificado por la elección de un punto de vista en altura que, aunque aplastaba un poco las figuras de los dos protagonistas principales, le permitía poner en escena una amplia visión paisajística, reflejo de los estudios del natural del pintor. Federico exhibía aquí sus calidades atmosféricas y naturalistas, que por desgracia ahora se ven fuertemente afectadas por el estado de conservación del cuadro, sometido a repetidas restauraciones a causa de los daños sufridos a lo largo de los siglos, especialmente tras un incendio: la reciente intervención ha devuelto milagrosamente al lienzo una excelente legibilidad, que revela en él amplias caídas de color e importantes intervenciones integrativas. El cuadro parece haber perdido buena parte de sus veladuras y presenta numerosos repintes, sobre todo en el cielo y en el paisaje, en las zonas perimetrales y en las figuras.

Pocas son las diferencias entre los dos ejemplares, inspirados sin duda en un mismo cartón: el menor detallismo de la versión española se ve compensado por un rico bodegón de crustáceos, que se añade a un hermoso muestrario de guijarros dispuestos en primer plano en el lienzo. Presentes en variada composición también en la versión pesaresa de la obra, en los guijarros se centra concretamente la apreciación de Raffaello Borghini, que señalaba sus “bellísimas consideraciones”, indicando así las esmeradas observaciones del natural que pone en escena Barocci. La pintura española, que sus contemporáneos consideran de mayor calidad que la de Pesaro, juicio confirmado verbalmente por John Marciari, muestra una simplificación general de los ropajes de los personajes, sobre todo los de Cristo.

Un gran número de dibujos preparatorios, casi veinte, repartidos principalmente entre el Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi de Florencia, el Kupferstichkabinett de Berlín, la Royal Collection de Windsor Castle y la Graphische Sammlung de la Albertina de Viena, da prueba de la compleja redacción de la composición, modelo de una afortunada serie de copias y versiones gráficas.

Fuente: Alessandra Giannotti, en De Caravaggio a Bernini. Obras Maestras del Seicento Italiano en las Colecciones Reales (Catálogo de la exposición)