Mujer con abanico y majos

La cronología de los pasteles de Lorenzo Tiepolo es todavía confusa por la escasez de documentación histórica, y por las dificultades para establecer una convincente evolución en su estilo. Desde las menciones a sus retratos de infantes de 1763, hasta 1771, cuando se cita un pastel con una escena de la Pasión de Cristo no existen referencias que documenten su actividad como pastelista. Debemos suponer que la ausencia de noticias durante el período central de su estancia en Madrid se debe a que su actividad profesional quedó subsumida en el taller del padre, dedicado preferentemente a la pintura al fresco. Por ello no debemos considerar una casualidad que, tras la muerte de Giambattista en 1770, reanudara su actividad como pastelista solicitando su propio salario del rey, que quedó establecido en 18 000 reales. Antes cobraba por obra realizada, las cuales, como hemos visto, no fueron excesivamente numerosas. A partir de 1770 las referencias a pasteles de su mano se suceden año tras año, tanto de obras religiosas, como, fundamentalmente, sus tipos populares, que se citan de forma continuada desde 1773 hasta 1775. No demasiado tiempo si tene-mos en cuenta que se tiene noticia de unos veintiséis pasteles de tipos populares, contando los que se conservan en Patrimonio Nacional y los existentes en manos privadas.

Sus obras de tipos populares son composiciones complejas, con un número elevado de figuras que en ocasiones esconden sutiles relatos relacionados con el cortejo o con episodios de la vida cotidiana. De acuerdo con la cronología que aquí se propone, su autor aumentó progresivamente el número de las figuras obligando con ello a crear planos sucesivos hacia el fondo de la composición y reduciendo el espacio existente entre sus integrantes, de forma que los localizados en los últimos planos se hacen visibles solo a través de un ojo que nos contempla con intensidad. Todo ello condujo a una merma progresiva en la importancia de la narración, de la descripción antropológica o de la mera anécdota, en favor de silentes e intensas figuras que se ignoran entre sí. Tal y como se describen en las referencias de archivo, parece también posible aventurar que Lorenzo concibió sus pasteles en conjuntos de dos o cuatro pinturas de formato vertical u horizontal.

De acuerdo con todo ello, entre los primeros pasteles deberían encontrarse obras como Ciego vendedor de romances o el denominado Tipos madrileños. De excelente factura, comparten tamaños, la forma de presentar las figuras en dos planos y el tema del cortejo. Ya en estas primeras composiciones aparece clara su obsesión por los detalles, característica que se irá acentuando en obras posteriores. Propios de un artista más cuajado, y por lo tanto posteriores en el tiempo, parecen otros pasteles como el Vendedor de agua de limón, Vendedora de acerolas, Vendedora de miel, Pasiega y soldados o Dos majos y una moza, que quizás en origen fueron concebidos para verse juntos. La primera diferencia es el ligero aumento de tamaño respecto al grupo anterior, que le permitió aumentar la escala y el número de las figuras, cuyos rostros dispone por primera vez, en el Vendedor de agua de limón, incompletos y contemplando al espectador. En este último coloca el barril de limonada en un primerísimo plano ocupando el espacio del espectador y dando pleno desarrollo a lo que había apuntado más modestamente con las cestas que portan las vendedoras en algunas de las obras mencionadas. Existen también interesantísimas modificaciones técnicas, como el tratamiento de las sombras, que podemos apreciar comparando los respectivos chales blancos portados por las protagonistas del Ciego vendedor de romances y el Vendedor de agua de limón. En el primero se mantiene la forma de sombrear heredada de Giambattista, con zigzagueantes líneas oscuras que provocan pliegues profundos. En el segundo ejemplo se observa una evolución hacia una técnica más autónoma y probablemente también más adecuada al pastel, con pliegues más abiertos y sutiles que adquieren su forma con la ayuda de un ligero tono rojizo, presente en las zonas más oscuras. Estas dos series deben corresponder con las primeras referencias de archivo, esto es, las obras pintadas en 1773 y 1774. Apoya esta propuesta que otro de sus pasteles, el denominado Mujer con mantilla y otras figuras, que comparte en todas las características del primer grupo, muestre un elefante en el abanico de su protagonista, sin duda el que sorprendió a los madrileños en 1773 cuando fue expuesto a la pública curiosidad.

Los dos grupos que siguen son los más inquietantes de cuantos pintó este artista. Se trata de los conocidos como Tipos populares (a falta de una mejor denominación), sin duda una pareja, en los que amontonó un número imposible de rostros —nueve en uno, diez en su compañero— y en los que reunió una no menos imposible amalgama de personajes de distinto sexo, edad o condición social. Personajes que se ignoran entre sí, que en numerosos casos fijan su mirada con intensidad en el espectador y que acercó como nunca antes al primer plano de la composición. Los fondos son oscuros e imprecisos, evitando la representación de espacios físicos más o menos realistas, existentes en pasteles anteriores, tanto de tipos populares como en escenas religiosas. El cuarto grupo está formado por sus pinturas verticales, quizás las últimas en el tiempo, como los soberbios Guitarrista y mujer joven, La naranjera o Militar de caballería y otras figuras, sin duda sus obras más bellas. En ellas se plantea la paradoja de que en alguna medida el interés se traslada al observador, puesto que muchos de los personajes representados le dirigen su mirada y, más allá de anécdotas como la presencia de una guitarra o una cesta de naranjas, la acción desaparece. Además, el agobiante amontonamiento de las figuras obligó a Lorenzo a crear planos sucesivos de manera convincente, su última gran conquista. En los primeros dos conjuntos descritos, Lorenzo había demostrado ciertas dificultades para establecer la sucesión de planos, como se observa en el hombro del primer soldado de Pasiega y soldados, que se recorta sin crear un espacio con el militar dispuesto en el segundo plano. Es cierto que en otras obras horizontales había ensayado con notable éxito fórmulas puntuales para superar esta limitación, como en la camisa blanca que cubre el brazo derecho de la protagonista de la Vendedora de acerolas, que vira hacia una transparencia azul en su parte superior, la más liviana, dulcificando así la transición al plano posterior. Sin embargo, en estos pasteles del final de su vida logró un efecto de conjunto en la sucesión de planos que mejora todo lo ensayado anteriormente. Un buen ejemplo de ello es La naranjera, donde todas las limitaciones observadas en sus primeros pasteles desaparecen, utilizando para ello sutiles recursos como las transparencias, el desdibujamiento de los perfiles o la alternancia de zonas de sombra detrás de otras más luminosas, y todo ello con un resultado brillante que confiere al conjunto un aspecto sorprendentemente veraz. Aunque quizás los avances más notables se observen en el asombroso efecto de transparencia logrado en el chal blanco de la mujer que nos observa desde el primer plano de Guitarrista y mujer joven, bajo el que transpira el vestido color salmón, cuya manga vemos en la parte baja de la composición. También sorprende el dominio alcanzado en el dibujo, visible, por ejemplo, en la escarapela que porta en su tricornio el militar de caballería o en las flores bordadas en el chal que cubre los hombros de la joven del mismo pastel, ejemplos que muestran el camino recorrido desde la imprecisa vaporosidad del Retrato de Cecilia Guardi. Estos pasteles corresponden a su producción final, es decir, 1775 y quizás también los primeros meses del año siguiente (hasta mayo de 1776), si aceptamos que su penosa enfermedad le permitió continuar trabajando.

Fuente: Andrés Úbeda de los Cobos en Carlos III. Ornato en los Escenarios del Rey Ilustrado.