Cristo entre la Virgen y San Juan Bautista

Se trata de una magnífica réplica anónima del siglo XVI de la versión de Cristo entre la Virgen y San Juan Bautista, atribuida a Jan Gossaert, que copia de forma bastante libre las mismas figuras del Políptico del Cordero Místico de los hermanos Van Eyck de la Catedral de San Bavón en Gante, y que procedente de las colecciones de Felipe II se encuentra en la actualidad en el Museo Nacional del Prado.

En el centro, Cristo es representado como Salvador del Mundo, mirando al frente y en actitud de bendecir, entre la Virgen y san Juan Bautista, que se giran hacia él. Las figuras, que son de menos de medio cuerpo, aparecen dentro de una arquería flamígera dorada. En el óculo superior se asoma un ángel cantor, cuyo brazo sobresale sobre la moldura. En la reflectografía infrarroja realizada durante la restauración se ha podido apreciar el dibujo subyacente. 

Está pintada al óleo sobre un panel de madera de roble con una decoración muy rica de pan de oro. Pertenece a la colección de pintura del Monasterio de las Descalzas Reales y se ubica en la sala de pintura flamenca del Monasterio. 

Estado de conservación

Soporte: es un panel de madera de roble de formato rectangular, con remate de medio punto en la parte superior, formado por seis tablas verticales de distinto ancho, con las uniones machihembradas que mantienen muy buen estado de conservación. Las medidas de las tablas son, de izquierda a derecha, 26cm., 25cm., 26cm., 22,5cm., 22,8 cm., 13,5cm. La altura es 122 cm. y la anchura 134 cm. El grosor de las tablas es variable, menor en la parte más externa: 1,6 cm. en el perímetro contando con el bisel de todo el contorno del reverso y variable hasta 1,8 cm.

Por el reverso, las tablas están reforzadas con tres travesaños encastrados sin encolar con una parte más gruesa de forma redondeada, sujetando los encastrados. El más grueso está en el medio punto y los otro dos en la parte inferior.

Presenta un mínimo alabeo, y las uniones solo se han abierto muy levemente en la parte superior de la obra. Los cantos son lisos en la parte del anverso y las uniones mantienen por el reverso la estopa gruesa encolada. Estas uniones, además, están reforzadas con yeso.

Los daños detectados son una grieta vertical de unos 10 cm. en el perímetro inferior izquierdo que apenas afecta a la capa pictórica, y una falta de soporte de madera en el perímetro inferior izquierdo de 3 cm. de altura en el manto de la Virgen.

La preparación es de color gris en las figuras y sobre esta capa hay otra de color amarillo claro, solo en las partes doradas.

Capa pictórica: la película pictórica permanece estable con buena adhesión entre las capas que la constituyen. Ha sido intervenida anteriormente de una forma tosca; muestra de ello son las faltas de pintura que se han reintegrado directamente sin estucar, sobre el soporte.

Varios goterones recorren la obra de arriba a abajo, dejado el recorrido marcado sobre la capa de barniz; también hay arañazos superficiales y numerosas y pequeñas manchas repartidas por toda la superficie que ensucian la pintura, incluso el oro.

Asimismo, presenta alteraciones de pigmentos por degradación química en los azules y grises del manto de la Virgen; degradación que también se aprecia en la vestidura de tono violáceo de san Juan. En los tonos tierras aparecen microcraquelados de diversos grosores, debido a la evolución de la técnica pictórica. La decoración dorada, realizada con panes de oro, presenta algún goterón de gomalaca y microcraquelados de distintos grosores en las veladuras de tonalidades tierra rojiza. Además, hay faltas de pintura y preparación en el lateral izquierdo debido a rozaduras de un marco y otras pequeñas faltas localizadas en los contornos de las figuras.

En las veladuras realizadas sobre el pan de oro se puede observar la técnica de aplicación en húmedo a pincel y con rallado realizado por el artista para conseguir las formas deseadas. En las zonas donde el color es más transparente se aprecia levemente el dibujo preparatorio a grafito.

Capa de barniz:  el barniz de resina natural está muy igualado, pero ligeramente amarillento y oxidado

Tratamiento realizado

La restauración de la obra ha tenido como objetivo consolidar tanto el soporte de madera como la capa pictórica y recuperar el colorido original, que estaba oculto y enturbiado por las numerosas pero afortunadamente pequeñas manchas que lo cubrían. 

La intervención comenzó con el relleno de las faltas de soporte de madera y la adhesión de las lascas y de la estopa. A continuación, se fijó puntualmente la capa pictórica en aquellas zonas donde estaba ligeramente levantada aplicando cola orgánica natural y calor.

La suciedad ambiental y los barnices oxidados que estaban sobre la pintura se eliminaron por medios químicos y mecánicos, así como los repintes procedentes de intervenciones anteriores. Las manchas oscuras que había por toda la superficie, especialmente en las carnaciones, se ablandaron y se retiraron con medios mecánicos.

La limpieza de los fondos realizados con pan de oro requirió de una atención especial. Una vez eliminada la gruesa capa de suciedad acumulada durante años y que nunca se había retirado, el oro recuperó su brillo natural, realzando a su vez el fondo de las arquerías y proporcionando profundidad y volumen.

El proceso de estucado consistió en nivelar los estucos ya existentes, rebajando los que cubrían la capa pictórica original.

Las faltas de pintura se entonaron con acuarela y luego se aplicó a brocha un barniz de resina natural. Para la reintegración cromática se utilizaron pigmentos al barniz y para la reintegración del dorado perdido, panes de oro fino.

Tras la restauración, la obra ha recuperado su brillante colorido y rica decoración dorada, muy característico de la pintura de las tablas flamencas.