La innovadora interpretación iconográfica de la pintura religiosa de El Bosco se deja sentir de forma muy concreta en esta obra. La cabeza fija de Cristo hacia el espectador nos invita a reclamar nuestra atención sobre su imagen sufriente, con la cruz a cuestas, pero a la vez se presenta “radiante de divina mansedumbre en su actitud y en su mirada”, “muy alejado en espíritu de la turba que le rodea”, “que sólo parece preocupada de la próxima ejecución”, formando “un cortejo casi festivo de hombres vestidos con decoro de aspecto venerable y burgués, sin ruido ni visajes” (Justi, 1889). Delante de la cruz, contrasta la figura de un sayón de facciones muy caricaturescas, tan del gusto del Bosco, con la serenidad con la que un anciano verdugo azota a Cristo, haciendo revolotear en su acción violenta su manto carmesí de forma muy ostentosa. Al fondo, un delicado paisaje, en el que destaca en la lejanía el grupo doloroso de la Virgen y San Juan, y como colofón, la ciudad de Jerusalén, tratada como una ciudad nórdica, cercada con su muralla y con sus grandes torres emergiendo sobre el horizonte.
El Bosco se muestra en esta obra como un observador meticuloso y preciso, en cuanto a la variada fisonomía de los personajes, sin entrar en las exageraciones burlescas que le han hecho famoso. La disposición de los paños está concebida en líneas largas, finas y ondulantes, de acuerdo a los movimientos de las figuras, mientras que los colores son vivos y quedan modelados con algo de sombreado, a base de ligeras veladuras. En el paisaje utiliza los tonos característicos -amarillo, verdoso y gris claro-, y sobre él se extiende un cielo de un azul profundo, sin nubes y con un blanco resplandor en el horizonte.
El esquema compositivo del Cristo con la cruz a cuestas constituye una fase intermedia entre las otras dos versiones del tema: una anterior del Kunshitorisches Museum de Viena, de 1490-1500, con la que mantiene diversas coincidencias compositivas, aunque resulte mucho más arcaica, al distribuirse los numerosos personajes en dos planos sobrepuestos; y la otra versión más tardía del Schone Kunsten Museum de Gante, a partir de 1510, muy diferente en cuanto a concepción -sólo con las cabezas reducidas en torno al punto central de la cruz y con la inclusión de muchas figuras caricaturescas-, y en cuanto al estilo -con una paleta mucho más sobria y con una amplitud de formas, inhabitual en el artista-. Ello indicaría cómo El Bosco se identificó profundamente con la historia de la Pasión de Cristo, muy en consonancia con los movimientos devocionales del momento, que destacaban la humanidad de Cristo en su papel redentor de los pecados del mundo.
La obra se incorpora a las colecciones escurialenses en 1574 por mandato de Felipe II, quien llegó a ser el más importante coleccionista de su obra, reuniendo en El Escorial un gran número de tablas, procedentes la mayoría de ellas de las colecciones de Felipe de Guevara (1500-1563) y de Fernando de Toledo (1527-1591), gran Prior de San Juan e hijo natural del gran duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo. Sigüenza (1605) la cita entre las “cosas devotas” más sobresalientes del Bosco existentes en El Escorial.
