Caín y Abel

En 1786, se encomendaba al encargado de negocios de Carlos III en Florencia la adquisición dedos lienzos destinados a la colección de su hijo, el príncipe Carlos de Borbón. En su excelente trabajo sobre la pinacoteca de este (el futuro Carlos IV) en España, Diana Urriagli identifica y atribuye “al Caballero Perugino” (seudónimo de Cerrini) los cuadros El Tiempo destruyendo la Hermosura en el Museo del Prado y la obra en examen. Cada cuadro costó 7500 reales, cantidad muy alta, alcanzada o superada solo por los grandes maestros en la valoración de los bienes de Carlos III inventariados en 1789. El precio de la operación ha hecho que Urriagli se pregunte si no fue realizada pensando que se trataba de dos obras del divino Rafael (Perugia, h. 1450-1523). No obstante, resulta difícil explicar una confusión tal entre dos artistas tan dispares.

En 1666, Cerrini escribía desde Roma a Florencia a un “Serenissimo principe di Toscana”, no especificado, que había alabado mucho “un Caimme e Abelle e una Carità Romana fatta da me últimamente”. No hay noticias sobre estas obras en los inventarios mediceos. Es probable que el Caín y Abel de Patrimonio Nacional sea el mencionado por Cerrini, pues se compró en Florencia y no hay más noticias sobre un lienzo del artista dedicado a este tema.

El lienzo se inspira en un perdido Caín y Abel de Guido Reni (1575-1642) conocido por copias como la de la Galeria Sabauda, cuya composición es reinterpretada utilizando un esquema triangular más estable. Cerrini presenta las figuras al modo clásico, como en un friso, y las dispone en un estudiado juego de contraposiciones, imitando la característica poética de la acción suspendida del boloñés. Reni fue uno de los principales referentes del perusino, pero es improbable que, como refiere Lione Pascoli, se formara con él en Roma, pues Guido abandonó la ciudad en 1627 y las primeras obras de Cerrini no muestran su influencia.

No es fácil juzgar la tela, muy sucia, en el momento de la redacción de esta ficha, pero salta a la vista que si la materia pictórica se aplica densa e insistida para definir la anatomía de las figuras, nítidamente dibujadas, sus ropajes son ejecutados con una pincelada extraordinariamente libérrima y espumosa. Demostración de auténtica “bravura” por parte del maestro, capaz de crear con apenas un golpe de pincel la oreja del cordero, que participa en el drama con la misma parsimonia que el indefenso y atónito Abel, cuyo espanto es manifestado por el gesto de sus manos y no por su rictus impávido. Si este cuadro es el referido por Cerrini, ha de fecharse entre 1661, tras abandonar Florencia, y no mucho antes de 1666, cuando escribió la carta.

Pese el excelente catálogo de la exposición dedicada al pintor en 2005, la escasez de obras documentadas hace difícil fechar su producción. Por lo que respecta a la cronología del cuadro de Patrimonio Nacional, el inusual formato que comparte con el lienzo del Prado (un cuadrado de gran tamaño, que Cerrini utilizó, por lo que se sabe, solo en tres lienzos) podría sugerir que ambos fueron concebidos conjuntamente. Sin embargo, no existe ninguna relación temática entre ellos y cabe pensar que debieron ser emparejados a posteriori precisamente por coincidir en su formato, a pesar de que la obra del museo mide unos 30 centímetros más de alto y ancho.

Fuente: Gonzalo Redín, en De Caravaggio a Bernini. Obras Maestras del Seicento Italiano en las Colecciones Reales (Catálogo de la exposición)