Alegoría de la Tarde o Héspero

Antonio Ponz, en las diferentes ediciones del tomo sexto de su Viage de España, de 1776, 1782 y 1793, menciona esas «quatro estaciones del día, y de la noche » como únicos lienzos de la « sala de conversación, y tocador de la Princesa», la misma sala donde se registran tanto en el inventario de 1772 como en la testamentaría de Carlos III, de febrero de 1794, aunque en esta última estuvieran ya acompañadas de muchas obras de caballete, lo que plantea serias dudas acerca de la puesta al día de la citada « tercera impresión » de Ponz, del año anterior. Esos lienzos de Mengs, fijados a las paredes, tenían en origen un contorno sinuoso, como se aprecia a simple vista, adaptados en sus formas al diseño rococó de los marcos, que enlazarían con el formato asimismo mixtilíneo de los estucos de la bóveda. Esta fue pintada al fresco por Francisco Bayeu (1734-1795), con una representación de «Apolo y Minerva que reciben de Hércules en su gloria acompañado de todas las Musas, Marte, Diana y Ceres, con otras alrededor».

En su manuscrita Descripción de las Obras de Pintura de Mengs en el Palacio Real de Madrid, de 1781, José Merlo precisa las ubicaciones concretas de esos cuatro lienzos. El de La Mañana estaba situado en la pared sur, sobre la puerta de paso al dormitorio de los príncipes de Asturias; El Mediodía y La Tarde [cat. 50 y 51], en el muro de poniente, sobre las dos puertas que comunican con los trascuartos; mientras que la diosa Diana como figura alegórica de La Noche estaba emplazada en la pared norte, sobre el acceso a la pieza de besamanos. De este modo el ciclo tenía una correcta lectura de izquierda a derecha, del amanecer a la noche, disponiendo en las paredes norte y sur las figuras femeninas y reuniendo en la oeste las masculinas.

El erudito Carlo Fea nos indica que Mengs las llamaba los «quattro crepuscoli», aunque en puridad el crepúsculo es la claridad que hay desde que raya el día hasta que sale el sol y desde que este se pone hasta que es de noche, de modo que en El Mediodía y La Noche no se da ese fenómeno, aunque haya efectos de luz, pero no crepusculares, con el sol y la luna sobre las cabezas de Febo y Diana, respectivamente.

No está clara la cronología de esta serie. Aunque en principio pudiera pensarse que fuera inmediata a la boda de los príncipes —en La Granja de San Ildefonso en la noche del 4 de septiembre de 1765—, la pintura de la bóveda por Francisco Bayeu, comenzada en el otoño de 1768 y concluida al final de la primavera o inicios del verano de 1769, nos hace pensar en esos años, más bien en el segundo, para la ejecución de esos lienzos. Es verdad que el ciclo de las Horas del día no guarda aparente relación con el asunto principal del fresco, ni siquiera con los medallones ovalados de los ángulos, alegorías de la Filosofía, la Pintura, la Música y la Poesía, pero esos trabajos al fresco hubieran hecho desaconsejable fijar previamente unos lienzos debajo como sobrepuertas.

Las figuras aéreas de las alegorías de los cuatro tiempos del día, con su «belleza y gracia», son imágenes delicadas que se adaptaban al gusto de la joven princesa María Luisa Teresa de Borbón y Parma, al combinar la gracia rococó de sus posturas y formato original mixtilíneo con el clasicismo de los rostros y estudios anatómicos, que reflejan el proceso selectivo de la «belleza ideal» defendido por Mengs en sus escritos y en sus obras. Los lienzos fueron al parecer concebidos por el artista con el mismo método empleado para algunas figuras de sus frescos, por la altura a la que debían estar. Por ejemplo, un dibujo preparatorio de La Tarde conservado en el Kupferstichkabinett de los Staatliche Museen de Berlín presenta la misma cuadrícula en diagonal que vemos en otro de Marte para La apoteosis de Hércules; con La Mañana y La Tarde se han relacionado unos esquemáti-cos «rasguños» a pluma del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi de Florencia.

Cuando los lienzos fueron retirados de sus emplazamientos originales hacia 1794, para disponer en los paramentos la decoración de estucos de los hermanos Brilli, según proyecto de Francisco Sabatini (1721-1729), se les dio entonces el formato casi cuadrado que tienen en la actualidad. En 1808 y 1811 los cuatro lienzos, ya como cuadros, fueron inventariados en la «pieza siguiente a la del servicio de las Damas» del Palacio Real de Madrid, y en 1829 estaban de sobrepuertas de «la sala vigésima primera» del mismo palacio, destino no disonante si consideramos que el fresco de la bóveda de esa sala, del propio Mengs, representa La Aurora y en sus cuatro «fachadas» conservaba todavía las alegorías de otro ciclo cuaternario, el de Las Estaciones. Según José Luis Sancho, ese traslado pudo producirse en 1816-1817, coincidiendo con la disposición de los cuartos de la reina María Isabel de Braganza.

Estas pinturas se encuentran entre las escasas obras alegóricas de Mengs, en un momento de crisis del género. La fuente iconológica es Cesare Ripa, aunque libremente interpretado. Como también expone José Luis Souto, en la figura de Héspero prescindió Mengs del murciélago con las alas abiertas que, según Ripa, debía llevar en la mano izquierda, y sorprende «que, para plasmar el crepúsculo de la tarde, recurra en realidad, cambiándole los atributos, al de la mañana»; eso explica que en el inventario de 1870 se confundieran «la Aurora» y «la tarde».

Fuente: Javier Jordán de Urríes y de la Colina en Carlos III. Ornato en los Escenarios del Rey Ilustrado.