Inmaculada Concepción

A lo largo de toda su vida Carlos III se bate ante la Santa Sede por elevar a dogma el culto de la Inmaculada Concepción y, sin duda, Mariano Maella parece convertirse en el idóneo intérprete pictórico de este misterio en un imperante ambiente de espiritualidad reformada. Dentro de este fascinante monopolio iconográfico del valenciano, el monarca le comisiona en 1779, de manera casi coincidente con el decreto de incorporación de la Junta de la Inmaculada Concepción a la Real Orden de Carlos III, esta emblemática pintura llamada a presidir su oratorio en el Palacio Real de Aranjuez. Durante la jornada de la corte en este Real Sitio, el soberano haría uso en este palacio de una reducida estancia que actuaba a modo de capilla privada, ubicada entre el cuarto del rey y de su hijo el príncipe de Asturias según se infiere del plano de Francisco Sabatini (1721-1797). En una primera etapa de su reinado, este espacio estuvo presidido por una representación de la Inmaculada Concepción, cuya autoría todavía se ignora. No obstante, hacia 1779, y en paralelo con la reforma de la Real Capilla de Aranjuez por Francisco Sabatini, el rey resuelve asimismo la reforma de su oratorio, la erección de un suntuoso altar y asignar a su pintor de cámara la ejecución de una nueva pintura, preservando, eso sí, la precedente advocación. Este lienzo se recibiría en Aranjuez a finales del mes de mayo de 1780, pero esta comisión no estaría del todo ultimada hasta el año siguiente, en que el tallista José Ramos del Manzano y la doradora María Mónica Sánchez Hurtado cursan sus respectivos recibos por la ejecución de un suntuoso enmarcado.

Tras la proclamación de Carlos IV, en 1789, se encomienda de inmediato el proyecto de otro oratorio a su arquitecto Juan de Villanueva (1739-1811), en un emplazamiento completamente diferente. En este contexto se requiere de la intervención de Francisco Bayeu (1734-1795) para su ornato al fresco, en un par de consecutivas campañas en 1790 y 1791. Es evidente que en un primer estadio de las obras se pretendió la sustitución de esta Inmaculada de Maella por otra de Bayeu, según se infiere de un boceto que recientemente se ha incorporado a la colección de Ibercaja 4. En su propuesta iconográfica, el pintor aragonés prescinde de las letanías lauretanas con el fin de evitar que se produjera una duplicidad con la composición de su propio fresco. Sin embargo, al final se decide mantener la Inmaculada de Maella, recortando y doblando las dos bandas laterales del formato original.

De este modo, en el año de 1779 y de manera casi simultánea, Mariano Maella proyectaría un par de Inmaculadas para el mencionado Real Sitio de Aranjuez en unas dimensiones bastante similares, pero provistas de una proyección cortesana radicalmente diferente. La primera de ellas, de vocación más pública, al presidir el altar del lado del Evangelio de la Real Capilla de Palacio, y la aquí expuesta, de ámbito mucho más íntimo, en concreto para el oratorio privado de Carlos III, con una etiqueta de acceso casi restringida tan solo a la familia real. Sin embargo, al confrontar ambas composiciones no se advierte ninguna mudanza significativa, que se infiera de su específico emplazamiento. La dirección de la mirada de María o la colocación de los angelitos y símbolos de las letanías serían modificadas en cada caso por el pintor quizás tan solo con el único propósito de no repetir un único prototipo. Es indudable que la mayor discrepancia deriva de la colocación de las manos, cruzadas sobre el pecho en la Real Capilla y en una programática actitud de oración en esta del oratorio de Carlos III, para las que incluso existe un detenido diseño a lápiz del valenciano en el Museo Nacional del Prado 6. Dentro de la extensa nómina de Inmaculadas esbozadas al óleo por Maella son testimoniales los ejemplares en que se recoge esta actitud, mientras que, sin embargo, en sus dibujos resulta bastante frecuente. En la posterior comisión a Maella de la emblemática Inmaculada para la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid se descubre cómo el único cambio significativo entre el borrón, que se custodia en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial 7, y el lienzo definitivo es precisamente la mudanza en la colocación de las manos, de una actitud de oración a otra cruzada en signo de recogimiento.

Fuente: José Manuel de la Mano en Carlos III. Ornato en los Escenarios del Rey Ilustrado.