Las Marías en el Sepulcro

Obra cumbre de la producción religiosa de Federico de Madrazo, y pieza extraordinariamente destacada en la tímida presencia de la estética nazarena en el arte español del siglo XIX, este bellísimo lienzo fue el trabajo fundamental del artista durante su estancia romana y una de las obras de composición que exigió del pintor una elaboración más costosa y meditada, verdaderamente obsesionado por conseguir una obra de singular perfección y belleza plástica, a la altura de los grandes maestros nazarenos que habían deslumbrado al joven Federico en Roma.

El cuadro recoge el pasaje evangélico del encuentro del sepulcro de Cristo vacío por las santas mujeres que acudieron a ungir su cuerpo, siguiendo la narración de San Lucas: "Pero el primer día de la semana, muy de mañana, vinieron al monumento, trayendo los aromas que habían preparado, y encontraron removida del monumento la piedra, y entrando, no hallaron el cuerpo del Señor Jesús. Estando ellas perplejas sobre esto, se les presentaron dos hombres vestidos de vestiduras deslumbrantes. Mientras ellas se quedaron aterrorizadas y bajaron la cabeza hacia el suelo, les dijeron: ¿Porqué buscais entre los muertos al que vive?. No está aquí; ha resucitado" (Lucas, 24, 1-7).

Así, junto a un sepulcro de mármol, decorado con tracería al más puro estilo italiano, se aparecen los dos ángeles, cuyo resplandor sobrenatural ilumina la lóbrega oscuridad de la cueva. En el extremo derecho, las mujeres quedan sobrecogidas por la aparición celestial, mostrando en sus gestos una mezcla de temor, sorpresa y emoción sobrecogida por el anuncio de la resurrección de Jesús. En primer término, María Magdalena, con su larga cabellera ondulada cayéndole sobre los hombros, se arrodilla abriendo los brazos para escuchar el mensaje divino, viéndose a sus pies el tarro de ungüentos con la leyenda "NARDEI SPICA" (puntas de nardos) que indica el contenido de su esencia. Junto a ella puede identificarse a María Salomé, flanqueada por María la de Santiago y María la de Cleofás, vislumbrándose al fondo la embocadura de la caverna y el celaje levísimamente esclarecido por las primeras luces del alba.    

Madrazo concibió la idea de realizar una gran pintura religiosa con este argumento ya desde su estancia en París, empezando a realizar durante los últimos meses en la capital francesa varios apuntes y ensayos de composición que variaron con el tiempo en su aspecto e iconografía, si bien no emprendió la ejecución del lienzo definitivo hasta mucho después de llegar a Roma. La correspondencia mantenida con su padre a lo largo de estos años da noticia detallada y de primera mano del proceso que la concepción y desarrollo de esta composición tuvieron en la mente del pintor, hasta llegar a plasmarla definitivamente en el lienzo.

 El testimonio que da esta nutrida correspondencia del especial empeño puesto por Federico en la que consideró su gran obra romana, es perfectamente apreciable en la contemplación del lienzo, resuelto con la técnica más exquisita y cuidada del artista, y un dibujo extremadamente preciso y limpio, de una singular belleza de líneas en cada uno de los elementos y figuras que conforman la composición, de materia extremadamente lisa, que subraya la pulcritud de su factura, perteneciente al más puro lenguaje nazareno. En efecto, la elegante delicadeza lograda por Madrazo en el estudio de la apariencia y actitud de las Marías, captando en cada uno de sus rostros la expresión de un sentimiento distinto, y estudiando muy pormenorizadamente los pliegues y formas de sus paños, modelados con asombrosa maestría a través de fuertes claroscuros, puede verse tanto en las figuras de las mujeres como en las de los ángeles, sublimando en éstos su apariencia sobrenatural a través de la transparencia y luminosidad interior de sus cuerpos y ropajes y una especial solemnidad en sus actitudes, bien elocuentes de la trascendencia de su mensaje. Figuras como la de María Magdalena, la mujer que con la cabeza baja y envuelta en su manto asoma en la penumbra tras el sepulcro, o la que cubre su cabeza con un velo blanco, cerrando la composición por la derecha, son algunos de los indiscutibles aciertos de esta espléndida pintura, cuya primorosa ejecución invita a disfrutar de cada uno de sus detalles. Así, las líneas doradas con que Madrazo adorna las túnicas de las mujeres, el diseño de elementos decorativos como la taracea del sepulcro, el broche de la Magdalena, el bordado de las vestiduras de los ángeles, las plumas de sus alas ó el mismo tarro de ungüentos, muestran la voluntad de Federico en lograr en este lienzo la absoluta perfección de una verdadera obra maestra, así como su conciencia de jugarse con su resultado el reconocimiento de su valía como pintor entre los grandes artistas que trabajaban por entonces en Roma. Junto a ello, Madrazo hace en esta pintura la más cuidada demostración de su especial habilidad en el manejo de la luz; fundamental en la ambientación de la escena, bañada por el resplandor que irradian los dos ángeles, envueltos en un halo circular, de forma semejante a la utilizada por el artista en su cuadro Godofredo de Bouillón en el Monte Sinaí (Nº Inv. 10021250). En efecto, el espléndido modelado de los paños de las Marías y la diferente iluminación de sus figuras, estableciendo juegos de luces y sombras de gran belleza, como en los pies de la mujer del extremo derecho, -sin duda la más bella de toda la composición-, o la que apenas se adivina en la penumbra, suponen algunos de los fundamentales aciertos de este cuadro, que con toda justicia se erige en una de las piezas antológicas de la pintura religiosa española del siglo XIX.

No en vano, desde su presentación pública en Roma, la pintura tuvo un enorme éxito, hasta el punto de hacer afirmar al propio Overbeck que era "la más bella en su género entre cuantas había visto en muchos años"; juicio que, aunque probablemente exagerado por la tradición, demuestra la comunión absoluta de su estética con el purismo nazareno abanderado por este gran maestro.

Federico se había instalado en el Palazzo di Spagna de la Ciudad Eterna para realizar su lienzo, exponiéndolo allí públicamente una vez acabado, a primeros de junio de 1841. Satisfecho del resultado y del éxito obtenido en Roma, Federico pensó enviar el cuadro a España para demostrar sus progresos dentro de la más puntera vanguardia de la pintura europea y a modo de anticipo de su regreso. José de Madrazo le recomendó sin embargo que lo mantuviera en la Ciudad Eterna, como mejor carta de presentación a cuantos acudieran a su estudio para interesarse por la obra de su hijo.

Se conoce una gran cantidad de dibujos preparatorios para esta importante pintura, tanto de diferentes opciones de su composición general como de pormenorizados estudios de las figuras, en su mayoría ejecutados en papel de color y casi todos ellos fechados en Roma en 1840, además de varios estudios al óleo de cabezas para algunos de los personajes, aunque finalmente no utilizados.

La obra fue adquirida por el rey Francisco de Asís como regalo de bodas para su esposa, Isabel II, enviándose poco después a la Exposición Universal de París de 1855.