Conversión de Saulo

Mientras cabalga camino de Damasco, Saulo, que hasta aquel momento se había distinguido por la ferocidad con la que había perseguido a los cristianos, queda deslumbrado por una luz inesperada que le derriba y le ciega, mientras desde las alturas escucha la voz de Cristo que le reprende. El episodio, bien conocido (Hechos de los Apóstoles) es recogido en su clímax, con Saulo lanzado al suelo por el caballo que se enfurece y alza hacia el cielo la boca espumante. Sin embargo, si los Hechos de los Apóstoles refieren la presencia de una nutrida escolta de soldados, en la pintura no encuentran cabida otras figuras, solamente el caballo y el santo, al que la caída le ha hecho perder el escudo, mientras un pequeño resquicio de luz entre las nubes alude al resplandor divino.

Esta pintura sorprendente, hasta ahora conservada en una sede poco accesible, ha sido meritoriamente reconocida como obra de Guido Reni por Gonzalo. Esta es descrita puntualmente en el inventario de 1633 de los cuadros conservados en la Villa Ludovisi en Roma, en donde viene indicada también su exacta paternidad. En la rica colección del cardenal Ludovico Ludovisi (1595-1632) habían confluido también algunas pinturas antes propiedad de su tío Gregorio XV (1621-1623). No sabemos, sin embargo, cuándo se había producido la entrada del cuadro de Reni, del que no hay ninguna huella en el inventario precedente redactado en 1623. A la muerte de Ludovico, la villa y las pinturas que conservaba pasaron a Nicolò Ludovisi (1610-1664), príncipe de Venosa, que en 1637 donó a Felipe IV diversas obras.

Se puede, quizá, pensar, como sugiere Redín, que el cuadro de Reni haya llegado a Madrid en el período de interregno acaecido a la muerte de Felipe IV (septiembre de 1665) y que por tal motivo haya pasado inobservado, hasta tal punto que en el año 1681, cuando fue inventariado por primera vez, la noticia de su autor ya se había perdido.

La Conversión de Saulo constituye, por lo demás, una obra maestra de Guido Reni y su conocimiento es de particular importancia para la reconstrucción de su actividad. Si los documentos que conocemos no nos informan sobre su encargo, el examen de sus componentes estilísticos permite establecer la fecha de ejecución en torno al año 1620. Se sabe, por lo demás, que, de regreso a Roma después de su desafortunada experiencia napolitana, Reni trabajó al servicio del cardenal Ludovisi, que en 1621 le pagó cien escudos por dos pinturas de temática, desafortunadamente, no especificada, una de las cuales podría ser esta. Guido ya había emprendido una profunda reflexión sobre el tema de la figura humana, prestando una particular atención al estudio del natural, aspirando a conferir un aspecto heroico al desnudo masculino. Para la Conversión de Saulo no han sido encontrados dibujos preparatorios, pero la figura del santo, con el busto acortado y las piernas separadas a compás, denota un estudio análogo del natural a partir de un modelo en pose.

A pesar de esto, el resultado conseguido de ninguna manera es naturalístico, ya que, pasando de los dibujos preparatorios a la pintura, Guido obra una transposición de la imagen sobre un plano ideal, gracias a la corrección de las proporciones anatómicas (se advierte la cabeza demasiado pequeña respecto a los miembros, alargados antinaturalmente), a la buscada artificiosidad de la pose y, sobre todo, al irrealismo de la gama cromática, en este caso centrada sobre la nota lúcida del amarillo de la loriga, que contrasta con el rojo de la capa y el verde de la túnica. En relación con el episodio sacro, la figura de Saulo es golpeada por una luz violenta, mientras el resto de la composición, incluido el caballo, retrocede en una penumbra azulada. Esto consiente al pintor, del mismo modo, conferir la máxima importancia a la figura de Saulo.

Debe, no obstante, recalcarse el significado intencionadamente polémico con Caravaggio, del que Reni se había sentido profundamente impresionado con las novedades propuestas por éste, en aquel momento el pintor más aclamado de la urbe.

Se percibe bien que esta Conversión de Saulo es, de cualquier modo, una respuesta a la de Caravaggio, pronunciada a posteriori y desde la cima de un prestigio profesional que hace ya de Reni uno de los artistas más solicitados.

Se podrá notar, por ejemplo, cómo la luminosidad del fondo, rebajada pero siempre en grado de hacer emerger cada detalle individual, es un correctivo respecto al neto y dramático contraste entre luces y sombras adoptado por Caravaggio. Del cuadro de la capilla Cerasi dependen el corpiño de cuero con los flecos y la capa roja llevados por el santo, a los cuales Reni confirió, no obstante, un movimiento más elegante. Y otra vez a Caravaggio remite el rictus de dolor que contrae la boca de Saulo. Aunque fueran realizadas en clave totalmente personal, las ya citadas recuperaciones de Rafael y Parmigianino se insertan en esta operación de enmienda de la obra del antiguo rival: muchos otros y más elegidos, y no la mera transposición de lo real son los modelos a los cuales hay que referirse en la representación de un episodio de historia sagrada. Así, el caballo moteado de Caravaggio es sustituido por un corcel con el cuello elegantemente alargado, incluso por la piel de lince moteada que sirve de montura.

De este modo, Reni se reafirma, contra el naturalismo de Caravaggio, en su peculiar modo de resolver el problema principal de la pintura sacra, que para ambos consiste en expresar la presencia de lo divino en la vida humana. Mientras para Caravaggio es posible representar tal presencia exclusivamente en su efecto, Guido quiere remontarse hacia la causa. Para el primero existe solo aquello que se ve, para el segundo la verdad va, en cambio, buscada, más allá de la apariencia, en un mundo de perfección superior.

Fuente: Daniele Benati, en De Caravaggio a Bernini. Obras Maestras del Seicento Italiano en las Colecciones Reales (Catálogo de la exposición)