Los siete arcángeles

La iconografía de esta pintura monumental, expresión de un culto muy difundido en la época postridentina, especialmente en España y en los territorios virreinales, tiene su origen —como es sabido—en la impresión suscitada por el descubrimientopor parte del sacerdote de Cefalú Antonio del Duca (o Lo Duca), en 1516, de los restos de una antigua decoración mural en la iglesia de Sant’Angelo al Casseroen Palermo, hoy nuevamente perdida. El fresco, dividido en tres registros correspondientes a los tres órdenes jerárquicos de los seres angélicos, representaba, por primera vez en la banda inferior, además de asan Miguel, san Gabriel y san Rafael, mencionados por las fuentes bíblicas, otros cuatro arcángeles conocidos solo por la tradición extracanónica,todos identificados por inscripciones y por atributos específicos. Fundamental para la codificación del tema, acogido por las jerarquías católicas con reservas y cambios de opinión, debió ser sin duda el volumen Septemprincipumangelorumorationes del propio Del Duca, del que —por lo que aquí interesa—destacamos la edición impresa en Nápoles en 1594 por los tipógrafos Giovanni Giacomo Carlino y Antonio Pace. Del grabado que aparece en el folio 5r, de hecho, parece depender la estampa, más conocida, de HieronymusWierix (1553-1619), a menudo considerada como el modelo decisivo para el esquema adoptado en la pintura examinada En realidad esta última, dada la ausencia del registro superior con la Trinidad y las otras figuras celestiales, parece remitir directamente a la imagen del libro de Del Duca, del que copia con sustancial fidelidad la secuencia y las posturas de los ángeles, alejándose principalmente por la omisión de la figura de Satanás a los pies de san Miguel, así como por la inversión de las posturas de Jehudiel y Sealtiel.

La fortuna crítica de la gran tela madrileña, después de un primer encuadramiento en el ámbito español, justamente corregido a favor del napolitano MassimoStanzione, se ha ajustado después al nombre de su alumno de Irpinia Francesco Guarino—o más correctamente Guarini— (1611-1654), una referencia acogida también en las respectivas monografías de SebastianSchütze y Thomas Willette, y de RiccardoLattuada.

Entre las razones de tal cambio en la atribución, más allá de la sutil línea divisoria que a menudo separa la mano de los dos artistas, ha pesado también la presencia en Solofra, es decir, en la tierra de Guarino, de relevantes testimonios figurativos del tema de los siete arcángeles: sobre el altar de la colegiata, de hecho, la predela situada por debajo del retablo de Giovan Bernardo Lama (doc. 1558-1600) con La Coronación de la Virgen María, de 1594, está precisamente ocupada por siete ángeles (seis están pintados a ambos lados de un nicho con un San Miguel en madera); así como los techos de la nave y del transepto están decorados con historias angelológicas tomadas, respectivamente, del Antiguo y del Nuevo Testamento. Además, en el ex convento de Santa Chiara, se cuenta una representación análoga de la Trinidad con las legiones celestiales realizada por MicheleRegolia († 1686), donde se ha entrevisto, en el nivel inferior de la composición, precisamente, un recuerdo de la tela del Monasterio de las Descalzas Reales.

En realidad, tales argumentos no parecen nadaconvincentes si nos atenemos al estilo, considerando además que en Nápoles no faltan documentos pictóricos similares, incluso del ámbito del propioStanzione, como la pala acabada por OnofrioPalumbo en 1650 para las monjas agustinas de Santa Maria Egiziaca a Pizzofalcone, actualmente en un local de paso de la archicofradía de San Giuseppe dei Nudi.

En defensa de la paternidad de Stanzione, que me parece indiscutible, basta citar como comparación —entre las numerosas posibilidades ofrecidas por el amplio catálogo del pintor— al menos las dos alegorías de la Elocuenciay de la Poesía, antes en la GalleriaPorcini de Nápoles, que resultan, en sus tipos fisonómicos, en las morfologías anatómicas, en el dibujo de los plegados y en la preparación pictórica, totalmente similares alsan Miguel; o bien la santa Catalina de Alejandríaen la pala de la iglesia de SanDomenico en Lucera con laPresentación de la imagen milagrosa deSanto Domingo en Soriano y los otros rostros femeninos que se le vinculan, como la fragmentaria Cabeza femenina de la colección del Monumento Nazionale dei Girolamini en Nápole, que es casi superponible a las facciones del arcángel Uriel.

Si en el corpus documental de Stanzione no se pueden indicar elementos que permitan definir las circunstancias de ejecución de la obra (en cualquier caso, una de las más exigentes realizadas por el maestro), parece en cualquier caso posible que esta se realizara para la actual sede, desde el momento en que el culto medieval a los ángeles apocalípticos marca todos los ambientes de mayor representatividad del convento y de la iglesia. De cualquier modo, el resalte plástico de los cuerpos, subrayado por el oscuro empastede las sombras, es característico de una fase más bien antigua del pintor, situada probablemente todavía en la tercera década del Seicento.

Giuseppe Porzio