Lot y sus hijas

Huido junto a su familia de la destrucción de Sodoma, ciudad castigada por Dios a causa de los vicios de sus habitantes, Lot, “el único justo” que encontraron en ella los tres mensajeros divinos, pierde a su mujer, convertida en estatua de sal por detenerse a mirar atrás, y se refugia con sus dos hijas en una cueva. Con la intención de perpetuar la estirpe, las jóvenes embriagan a su padre y mantienen relaciones carnales con él. El episodio bíblico fue muy apreciado en el barroco no solo como ejemplo del modo en que se cumplen los inescrutables designios de Dios para la salvación de su pueblo, sino también por el tono novelesco y la posibilidad que ofrecía a los pintores de representar una escabrosa escena de seducción.

Guercino capta perfectamente en su pintura la sensación de peligrosa intimidad que se establece entre el anciano Lot, tan borracho que tiene que sujetarse con el brazo izquierdo en su tosco asiento, y las dos hijas que lo rodean: una, de pie detrás del asiento, toma un ánfora para servir más vino a su padre, y la otra, sentada a los pies de este, le sujeta la copa con la mano derecha mientras con la izquierda le acaricia la pierna con estudiada lentitud, acercándose insidiosamente a su regazo. La representación, insólitamente explícita, se plasma en un bloque compacto en el que los gestos de cada uno de los personajes se corresponden, mostrando así simultáneamente los diferentes momentos del relato.

Sobre los tiempos y modos de ejecución de esta extraordinaria pintura nos informa muy bien Carlo Cesare Malvasia, según el cual fue pintado por Guercino y sus ayudantes para el arzobispo cardenal Alessandro Ludovisi (1554-1623), en Bolonia en 1617. Concretamente, en su Felsina pittrice(1678) el historiógrafo boloñés habla de ciertas comisiones del año 1718 y, en lo referente al tema de los cuadros, escribe que Guercino fue llamado por el Eminentísimo Sr. cardenal Ludovisio [...] y para él hizo diversos cuadros, que fueron: Un milagro de San Pedro que resucita a una joven [...]. Una Susana [...]. Un hijo pródigo, que fueron obras mejores de lo que esperaba el mencionado Sr. Cardenal.

Como ha señalado Denis Mahon, hay que completar la información de Malvasia con los apuntes preparatorios para la Felsina, que por suerte han llegado hasta nosotros, donde se dice que Guercino

Hizo dos cuadros, un Lot y una Susana, y un Hijo pródigo, figuras de tamaño natural. Ya acabados no quiso decir su precio por modestia [...]; se determinó entonces llamar a Lodovico Carracci para que dijese cuánto podían valer y él los estimó en setenta escudos cada uno, lo cual pareció mucho a dichos Señores, que solo le dieron setenta y cinco por los tres, a razón de veinticinco cada uno, y él se conformó; tenía entonces veintiséis años, y le tomaron ellos desde entonces gran admiración por su valía.

La anotación termina con un “Signor Giovan Francesco” para indicar que quien informó a Malvasia fue el propio Guercino. La edad indicada de veintiséis años fecha esta comisión en 1617.

En 1621, Alessandro Ludovisi fue elegido papa con el nombre de Gregorio XV. En 1623 ya aparece registrado en el inventario de los y propiedades de su sobrino el cardenal Ludovico Ludovisi (1595-1632). En su testamento de 1664, Nicolò Ludovisi determinó dejar en herencia seis cuadros al rey de España, que fueron elegidos por el embajador Pedro Antonio de Aragón. El Lot y la Susana fueron evidentemente dos de las pinturas seleccionadas en aquella ocasión, pues aparecen, junto a la Conversión de Saulo de Guido Reni (1575-1642) —atribuida por cierto al propio Guercino—, en la lista de cuadros propiedad de Carlos II que adornaban la denominada “Quadra de mediodía” de El Escorial, redactada por Francisco de los Santos en 1681. Mientras que Lot y sus hijas permaneció en El Escorial, el lienzo de Susana y los viejos fue trasladado en 1814 al Palacio Real de Madrid y posteriormente —antes de 1843–– al Museo del Prado.

El pasaje antes citado de los apuntes de Malvasia es muy importante, pues permite asignar también al lienzo de El Escorial el magnífico juicio sobre Guercino que Ludovico Carracci (1555-1619) expresaba en una carta dirigida a su amigo Ferrante Carli en 1617, en la cual, tras mostrarse complacido por los numerosos “primeros pintores” activos entonces en Bolonia, dice: “también ha llegado un tal messer Giovan Francesco da Cento, que está aquí para pintar ciertos cuadros al Señor cardenal arzobispo, y se comporta heroicamente”; y también en otra: “está aquí un joven natural de Cento que pinta con gran maestría de invención. Es gran dibujante y felicísimo colorista; es monstruo de la naturaleza, es milagro que hace que se asombren cuantos ven sus obras”.

Es opinión común que ambas cartas señalan el “cambio de testigo” entre el ya anciano patriarca de la escuela boloñesa y el joven y animoso pintor de Cento, el cual, más dotado como pintor que el propio Ludovico, consiguió llevar a la cúspide las premisas instituidas por Carracci. Si desde sus inicios en Cento ya había manifestado Guercino su admiración por Ludovico, es evidente que ahora tan importante encargo le obligaba a medirse a fondo con los resultados alcanzados tanto por el maestro como por sus mejores discípulos boloñeses, por lo que abandonó ese tono algo provinciano que nos conmueve en sus primerísimas obras. Si en el cuadro objeto de este análisis el rostro de la hija sentada y el paisaje de fondo remiten aún a modelos ferrareses la sabia composición, para la que hizo numerosos dibujos preparatorios, muestra una nueva reflexión sobre las obras del último Ludovico, lo mismo que en la Susana, hoy en el Prado, el luminiscente desnudo “a lo Bononi” de la mujer que se está lavando responde al acento “a lo Giacomo Cavedoni” del viejo que está en primer plano.

Fuente: Daniele Benati, en De Caravaggio a Bernini. Obras Maestras del Seicento Italiano en las Colecciones Reales (Catálogo de la exposición)